DEL AMOR

Independencia, Javier Cercas, p. 213

Vivales habla sin perder detalle de lo que ocurre en la pantalla, y Melchor recuerda una escena de otro wéstern Un vaquero cree descubrir, atónito, que le gusta una mujer y, para aclarar sus sentimientos, le pregunta al encargado del saloon: “¿Tú has estado alguna vez enamorado?». “No», contesta el encargado. “Yo siempre he sido camarero.» Pasados unos segundos, Melchor le pregunta a Vivales si ha oído hablar de una novela titulada Terra Alta.

-¿Qué? -responde Vivales.

John Wayne acaba de irrumpir en la escuela, cubierto de polvo y urgente de malas noticias -Liberty Valance y sus hombres se dirigen al pueblo con la intención de matar a James Stewart-, y este suspende la clase y sale de estampida hacia el campo, montado en una carreta tirada por caballos, dispuesto a aprender a disparar. Acompañado de su esclavo negro, John Wayne le sigue, frena su carreta, se ofrece a enseñarle a usar la pistola. Melchor vuelve a formular la pregunta y añade el nombre del autor de la novela. Vivales contesta que no ha oído hablar de ella.

-Trata sobre mí -explica Melchor.

Por indicación de John Wayne, James Stewart está colocando tres latas llenas de pintura sobre sendos postes. Cuando termina de colocar la última, John Wayne hace volar a tiros las tres mientras se burla de la ingenuidad de James Stewart, que sale disparado hacia John Wayne y, furioso y bañado de pintura, lo tumba en el suelo de un puñetazo que provoca la carcajada de Pompey, su esclavo negro. Vivales, que no se ríe nunca, se ríe. Melchor se pregunta si se está riendo de John Wayne o de él. El abogado le saca enseguida de dudas.

-¿Qué? -pregunta de nuevo.

-Trata sobre mí -explica Melchor.

Vivales se vuelve por vez primera hacia él, un rastro de risa flotando todavía en su boca.

-La novela -repite Melchor-. Trata sobre mí. Es lo que me han dicho.

El abogado intenta sin éxito asimilar sus palabras.

-¿Una novela que trata sobre ti?

-Sí -contesta Melchor-. Se titula Terra Alta.

INDEPENDENCIA

Independencia, Cercas, p. 58

-Los tres son sobre todo unos hijos de papá. Unos hijos de puta también, desde luego, pero sobre todo unos hijos de papá. Nacieron así y se morirán así... La gente rica es de otra especie. ¿Nunca has oído decir eso? Bueno, pues es la verdad. Te lo digo yo. El mundo se divide en dos clases de personas: los ricos y todos los demás, incluidos aquellos que aspiran a ser ricos, que son la mayoría. Aquí donde me tienes, yo fui uno de ellos.

>>Mi padre decía que Cataluña siempre ha estado en manos de un puñado de familias. Ellos mandaban antes del franquismo, mandaron durante el franquismo, mandan después del franquismo y mandarán cuando tú y yo estemos muertos y enterrados ... El dinero es una cosa mágica, una cosa inmortal y trascendente. El dinero es la hostia. Es algo muchísimo más fuerte que el poder, porque el poder depende de él, y además sobrevive a todo, empezando por los cambios de poder. Bueno, pues mis tres amigos pertenecen a ese puñado de familias catalanas. Por eso yo me empeñé en ser amigo suyo. Y por  eso me doy asco ... ¿Seguro que no quieres un poco de whisky?

-Seguro. Continúa.

-Continúo ... Aunque, bien pensado, no sé si debería. En realidad, no sé por qué hago esto. No sé qué voy a sacar en limpio ...

-Claro que lo sabes. Hemos hecho un trato.

-¿De verdad vas a ayudarme?

-Y a te he dicho que sí. Te he dicho que haré lo que pueda.

-¿Qué te interesa de ellos? ¿Por dónde empezamos?

-Eso también te lo he dicho: empieza por el principio. ¿Cuándo los conociste?

-¿Cuándo los conocí ... ? Hace muchos años, en Esade, la escuela de negocios adonde la élite catalana manda a sus cachorros para que aprendan cómo se hace el dinero. Y cómo se conserva ... Los tres se conocían de antes, claro, en realidad se conocían de toda la vida, porque el puñado de familias que mandan en Cataluña se conoce de toda la vida. Casas y Vida! vivían muy cerca, en la avenida Pearson. Rosell también vivía por Pedralbes, no recuerdo exactamente dónde, no fui mucho a su casa, mucho menos en todo caso que a la de los otros ... Sea como sea, los tres habían coincidido desde niños por todas partes, en el Club de Tenis Barcelona, que queda cerca de donde vivían, o en la Cerdanya, que era adonde iban en navidades y en verano. Los tres tienen la misma edad, nacieron el mismo año, el mismo que yo, y habían sido alumnos de Aula, otra escuela de élite. Y los tres tenían montones de hermanos y hermanas; yo en cambio soy hijo único ... Ninguno de los tres era un gran estudiante, eso es verdad, pero Casas y Vida! leían bastante y son inteligentes, incluso muy inteligentes, cosa que nunca se ha podido decir de Rosell, que ha acabado en política porque la familia lo consideraba demasiado torpe para los negocios.

CERVANTES

Madrid, Andrés Trapiello, p. 234

Cervantes es maravilloso sobre todo en el tono: la naturalidad con la que cuenta las cosas. “Lo que se sabe sentir se sabe decir” es una frase de El amante liberal que he citado mil veces. No hay otra enseñanza que valga. Y que el Quijote sea una novela a la que le sobran quinientas páginas da lo mismo, podría haber tenido otras quinientas y seguiría siendo la obra maestra que es. El empezar a contar una cosa por el principio siguiendo el hilo, al trantrán, como luego hicieron Galdós y Baraja, sin temor a distraerse en el camino con otras, si le parecían curiosas. Yendo y viniendo, pero sin enredarse nunca en asuntos ociosos. Siempre la línea clara y el sentimiento en primer plano. Y esa mirada limpia y compasiva sobre las criaturas. Y lo más difícil de todo: hablar con naturalidad de la cultura, hasta hacer de la cultura algo natural, el que no parezca nunca un autor literario, como todos los demás, Lope, Quevedo, Calderón, no siendo inferior en conocimientos a ninguno de ellos. ¿Y su vida? Ese ir tirando, unas veces con viento a favor y muchas otras en contra, pero sin quejarse nunca (Azorín solo le afeaba a Cervantes que este se alabara de vez en cuando, pero qué iba a hacer el hombre si los demás le tenían en tan poca estima). Ese “no hay nadie tan malo como Cervantes, ni tan necio que alabe a don Quijote», de Lope, se ha vuelto contra este, por lo mismo que se recuerda a Gide más por haber rechazado el manuscrito de A la recherche, que por lo suyo propio, y a los del Premio Nobel, por no habérselo dado a Tolstoi, a Galdós o a Rilke. Lope no respetó ni siquiera los anteojos rotos de Cervantes, al que se los pidió prestados para ver algo; dijo “que parecían huevos estrellados mal hechos» (le pasó eso a Cervantes por prestárselos). A Cervantes se le lee siempre con la sonrisa en los ojos, y, sin que se olvide nunca del sinsentido de nuestra vida, toda su literatura navega con el pabellón de la esperanza. Y cuánta  delicadeza era para mí entonces que hubiera escrito el Quijote cuando era viejo, dándonos ánimos a los jóvenes para intentar algo parecido un día. Y ese humor tan fino, que no desciende ni condesciende con lo plebeyo, porque hasta cuando Sancho se propasa un poco, sabe cerrar Cervantes la suerte en una media verónica elegantísima.

Recuerdo que hablando un día con Ferlosio de la lengua de Cervantes (y hay que recordar que a Ferlosio, que habló muy acertadamente en su premio Cervantes sobre el carácter y destino en los personajes del Quijote, que nunca le interesó demasiado, dicho sea de paso), me recomendó las cartas escritas por indianos a finales del XVI y principios del XVII, y recopiladas por Enrique Otte. Eran para Ferlosio un tesoro de la lengua, como también el de Covarrubias, y fuente inagotable de humanidad y detalles exactos. Y no se equivocaba.

LA MALANDANZA

Madrid, Andrés Trapiello, p. 229

MADRID es la ciudad ideal para los que viven de una nómina de la Administración («el pan del Estado es escaso, pero muy blanco”), y también para tres tipos de personas: las de las clases pasivas, los que no necesitan nóminas, y los que no van a tenerla nunca: mi caso.

En poco tiempo aprendí que si quería llevar adelante algunos proyectos (el de La Veleta y el Salón de pasos perdidos, sobre todo), tenía que hacerlos viables con otros que vinieran a financiarlos (palabra que igual les viene grande a los que emprendí entonces). Empecé, como ya he contado, echando mano de la tipografía. Además es uno un gran partidario de los encargos, incluso de hacer de negro (mi experiencia en este último oficio con el pintor José Guerrero fue un voluntariado, pero muy instructivo desde el punto de vista literario: su autor llegó a tener por reales las ficciones que inventé sobre su propia vida).

Los trabajos venales son más fáciles en una ciudad grande como Madrid, en la que puede uno llevar la vida que quiera, sin compromisos y sin que nadie al cabo de un tiempo te eche de menos. Por eso en Madrid se olvida a los muertos mucho antes que en ninguna parte (y porque aquí, como ya se ha dicho también, se muere mucho más que en otras ciudades, aquí se está muriendo la gente de continuo; en los periódicos había una sección que se titulaba  “fallecidos ayer en Madrid”, y no terminaba nunca, y eso que usaban el verbo «fallecer” y no morir, porque les parecía que falleciendo se muere uno menos que muriendo); y los éxitos y los fracasos duran menos también por las mismas razones, cada mes hay en Madrid una «gala”, un reparto de premios, alguien que entra en la Academia, un estreno de teatro, de cine, de ópera, la inauguración de una exposición, una recepción real, una presentación de credenciales o una toma de posesión, lo cual, dicho sea de paso, hace la vida para los que quieren triunfar mucho más enconada que en otras partes, tratando de estar siempre en candelero (políticos, artistas, empresarios), pero también mucho más agradable a los que han fracasado, arropándoles y haciéndoles pasar inadvertidos en una perpetua hibernación o, como el cesante Villaamil, en una tregua desesperanzada.

LA MOVIDA

Madrid, Andrés Trapiello, p. 192

La movida fue nuestro ultraísmo. La mitad de los que estaban en ella pintaba, hacía fotos, escribía algo, diseñaba, trataba de rodar películas o había montado un grupo de rock. Pero al tener todos entre veinte y treinta años, no les había dado tiempo de encabronarse aún con nadie y pensaban en el triunfo. La otra mitad eran los seguidores y grupis. Y lo gracioso es que la gente tenía dinero para las copas, se trabajaba a salto de mata y se dormía lo justo.

Como sucede en cualquier movimiento de esas características sociales, lo primero en cambiar fue la indumentaria y los pelos. Se dejaron las barbas a los comunistas, la pana a los socialistas, los aretes en las orejas a los vascos, el cava a los catalanes y la grifa (y demás ficciones) a los andaluces. Los chicos de la movida empezaron a gastar americanas y corbata (sin anudársela del todo, en plan James Dean) y las chicas volvieron a llevar faldas y a pintarse de rojo los labios. Los varones se cortaron mucho el pelo (para distinguirse de los progres) o se lo erizaron en plan estatua de la Libertad, a lo punk, y ellas empezaron a ir a la peluquería (para distinguirse de las jipis) pero no a usar permanentes ni lacas (para distinguirse de las mamás). Y se enterraron los colores penitenciales por otros más vivos y warholianos. Primaron sobre cualesquiera otros valores los de la juerga y el cachondeo. Las palabras de moda, como el «ábrete sésamo», fueron transgresión, demoledor y chachi. Y así, en muy poco tiempo la ciudad de «un millón de muertos, según las últimas estadísticas», pasó a la de un puñado de vitelloni, dispuestos a divertirse trabajando y a trabajar transgrediendo. Nunca habían estado más cerca las dos cosas. Y además empezaba a haber dinero, institucional sobre todo, para una y otra, y nada produce mayor satisfacción que transgredir con cargo a los presupuestos generales del Estado, sobre todo a los que lograban ir escapando del sida y las sobredosis.

Hay en la actualidad una gran controversia sobre el alcance de la revolución cultural que supuso la movida. A todo el mundo le gustaba Madrid. Al descubrir al mismo tiempo libertad y ciudad, Madrid fue para todos la ciudad de la libertad, y le dedicaron sus obras de creación. Desde las juventudes del 27, Madrid no había conocido un momento tan esplendoroso, y volvimos a decir lo de Jorge Guillén: “el mundo está bien hecho”, o sea, chachi. Barcelona, que durante los últimos años del franquismo había sido el respiradero de España adonde llegaba el aire libre de Europa, el poco que nos dejaban respirar, había albergado la esperanza de convertirse en la capital de la cultura y aun de España, cuando muriera el dictador, y se sintió, como ya he dicho, despechadísima, humillada. Empezó entonces a mirar hacia Madrid, sin acabar de comprender por qué a Almodóvar se le había ocurrido nacer en un pueblo de La Mancha y no en Hospitalet, donde había tan buenos charnegos dispuestos a hablar en catalán y abrir una cartilla de ahorros en la Caixa, y por qué los periódicos extranjeros se preguntaban por lo que sucedía en Madrid y no allí. Ni los pintores modernos de Barcelona entendían a sus homólogos de Madrid, a los que llamaban “esquizos”, ni las almas bellas del Liceo podían comprender cómo en Madrid reivindicaban la estética del Fary y los Chunguitos. Por suerte para todos, las Olimpiadas de 1992 resarcieron a Barcelona de “los seculares agravios”, y los nacionalistas dejaron unos años de victimarse y dar la matraca, entretenidos en robar como pujoles y chupar del bote.

COMUNES TAMBIEN

Madrid, Andrés Trapiello, p. 158

La gente tenía ganas de leer, ver o decir lo que le diera la gana sin temor a represalias ni censuras humillantes. Que a uno le echaran o no de un trabajo, daba igual. Acababa encontrando otro. En dos o tres años las librerías se llenaron de libros prohibidos hasta entonces y algunos hicieron su agosto editando pelmazos politicos de letra apretada, la moda del día. Los quioscos madrileños se llenaron de publicaciones pomo y se abrieron las primeras salas X. Después de cuarenta años sin libertad de prensa, la euforia llevó a algunas demasías desconcertantes. Uno de los nuevos periódicos madrileños (Diario 16) reprodujo en su última página y a gran tamaño la foto del cadáver de un hombre al que el desplome de un muro, a consecuencia de un temporal, había sorprendido en el momento en que sodomizaba a una gallina, “que también falleció en el acto”, no se sabe si del golpe o estrangulada entre las manos de su amante. La foto no ahorraba ningún detalle. Y al poco, en la misma línea, otra en la que se veía a una mujer en el momento de entrar en las urgencias de un hospital aliado de un guardia municipal que llevaba en brazos con gran delicadeza el perro lobo del que su dueña no había podido desengancharse, cubierta la cópula con una manta. Los jerarcas del antiguo régimen no desaprovechaban esas ocasiones para señalar las diferencias entre libertad y libertinaje. Ni que decir tiene que  unos cuantos nos sumamos entusiasmados al libertinaje y empezamos a pedir, a través de la Cope! (Coordinadora de presos en lucha, una idea del grupo luxemburguista de Bonet que llevaron a Savater, Ferlosio y García Calvo}, la libertad de los presos ... ¿Politicos? Ja, para pedir eso ya estaban los benditos partidos de izquierda. Nosotros pedíamos la libertad de los presos comunes, de todos, sin distinción de códigos ni delitos, criminales, pederastas, chorizos, envenenadoras, y en cuanto cogimos carrerilla pedimos también que abrieran las puertas de los manicomios y soltaran a todos los locos, esquizofrénicos, depresivos, psicópatas. El poeta Leopoldo Maria Panero, un hombre previsor, estaba entusiasmado con esto último. Fue una alegría inmensa saber que teníamos como capitanes a Ferlosio, Savater, García Calvo, Gilles Deleuze, Félix Guattari y Michel Foucault,  quien hizo poco después un llamamiento mundial para que nadie se creyera lo del sida, según él una patraña inventada por la Cía para reprimir el deseo de los homosexuales (murió, naturalmente, de sida al poco tiempo, llevándose con él a los miles de incautos que le creyeron}.

1.170. YOGA / EMMANUEL CARRERE

La llegada

Ya que hay que empezar por alguna parte el relato de aquellos cuatro años en los que intenté escribir un librito risueño y sutil sobre el yoga, afronté cosas tan poco risueñas y sutiles como el terrorismo yihadista y la crisis de los refugiados, me sumergí en una depresión melancólica tan grande que tuvieron que internarme cuatro meses en el hospital Sainte-Anne, y perdí, por último, a mi editor, que por primera vez desde hace treinta y cinco años no leerá un libro que yo he escrito, ya que hay que empezar, pues, por alguna parte elijo la mañana de enero de 2015 en que, al cerrar mi bolsa, me pregunté si sería mejor llevar mi teléfono, del que de todas formas tendría que desprenderme allí donde iba, o dejarlo en casa. Opté por lo más radical, y apenas abandoné nuestro edificio me resultó excitante haber quedado fuera del alcance de los radares. Luego un saltito más para coger el tren en la estación de Bercy, un satélite de la de Lyon, modesta y ya provinciana, especializada en la Francia profunda.

1.169 NUNCA SERAS UN VERDADERO GONDRA / BORJA ORTIZ DE GONDRA

Pero yo no hubiera querido contar.

Y por las noches, mientras tecleo con rabia, doloridamente, no dejan de acosarme las dudas: ¿para quién, ya, esta vigilia? ¿No es un empeño vano, puesto que no hay más destinatario? ¿A quién querías que me dirigiera, si a nadie le interesan hoy aquellos rencores olvidados? Es entonces cuando necesitaría poder descolgar el teléfono como nunca lo hice y preguntarte: ¿qué importancia puede tener ahora que dijese que no, que diera aquel portazo que lo inauguró todo, que nunca leyese la carta que estaba sobre la mesilla? ¿A quién le servirá de algo conocer que abandoné a mi madre cuando decidió quedarse a pesar de la desbandada de los hijos? Es cierto: no, no supe ver que sin ti y sin mí, la casa tenía los días contados. No supe o no quise saber. Y por eso estoy condenado a escribir en estas madrugadas neoyorquinas de insomnio, aunque no sé ya si lo hago por ti, porque tu nota arrugada que terminó por llegarme pide que acabe el tiempo del sueño, o si en realidad fuerzo mis dedos rendidos sobre el teclado para obligarme a mirar y a comprender y sufrir y pagar, y tal vez así consiga saldar la deuda y la culpa. Los ecos de entonces arden como navajas entrando en la piel, tantos recuerdos que no son míos, que deben de ser de nuestro padre o de cualquiera de aquellos antepasados de los que tan poco sabíamos, reminiscencias y memorias prestadas de Gondras que se encarnan en la página y a veces, solo algunas veces, calman el dolor. Hasta que llega la siguiente noche y la siguiente angustia, cuando empieza el combate por alzar una casa de palabras y vuelvo a descubrir que esas voces lejanas que me susurran al oído son intraducibles, que ningún pasado se puede reducir a vocablos

PALOMA XAMORRO

Madrid, Andrés Trapiello, p. 154

Fue cuando esa amiga me contrató como redactor en un programa de arte moderno de la segunda cadena de Tve, para que le ayudara a librarse de mi compañero de piso, al que había contratado algunos meses antes. Fue una elección difícil, entre dos traiciones.

Este trabajo nuevo era, en relación al arte, todo lo contrario del de la revista: pintores jóvenes, modernos, sexo, drogas y rockapop: La Movida. Irrumpió esta en Madrid como cincuenta años antes la generación del 27, con parecida suficiencia y ganas de pasarlo bien. O sea, que acudíamos en procesión a ver las exposiciones, pero daba igual, porque casi todo el mundo iba ciego y al final era como en la época del feróstico, que entre lo que uno no veía y lo que imaginaba, se iba tirando.

La directora del programa, decepcionada de ver que no acababa uno de traicionarla ni a ella ni al otro, se sugestionó con que mi colega y yo tratábamos de hacerle la juja, sabotear su programa y apoderarnos de la jefatura, cosas ambas ridículas: «¡Yo quiero ser la mejor entrevistadora de España!”, gritaba reiteradamente el día que nos expulsó del paraíso (¡qué sueldos!), dando a entender que nosotros se lo estábamos estorbando. Nos puso de patitas en la calle sin contemplaciones. Hizo bien. Éramos una nulidad, no servíamos para aquello. Tenía por manos un par de mazapanes y unos morros pequeñitos, fruncidos en repulgos y muy graciosos, y al hablar parecía que te lanzara besitos. A mí me entraron ganas de cantarle a todas horas aquello tan madrileño de “quien no vive en calle / de la Paloma, / no sabe lo que es pena / ni lo que es gloria. / Toma piñones, / que me gusta la gracia / con que los comes». Era de corta estatura y muy bonita de cara, como la de una muñeca, con uno de aquellos cardados redondeados depelo frito que se estilaban entonces a lo Angela Davis. Creo que era buena persona, solo que coincidimos en un mal momento. Yo le estaré eternamente reconocido también porque fue ella quien me presentó a Miriam, a quien, por cierto, fichó como subdirectora de La edad de oro poco después de que nos echara a nosotros, claro que la misma ilusión que había puesto en unirnos la puso luego en querer separarla de mí y llevarla al vicio y a la papelina, sin maldad, solo por enredar un poco.

DEIMOS Y POBOS

Perder el miedo, Sara Mesa, p. 33

La Antigüedad, tan poblada de dioses paganos y de símbolos, tiene un curioso relato del origen del miedo. Aunque la etimología no es una ciencia exacta, parece ser que la palabra pánico viene del semidios Pan, hijo de Hermes, que ya en su nacimiento (con sus cuernos retorcidos, su poblada barba y sus patitas de cabra) le dio un buen susto a su madre. Luego, al crecer, se hizo muy aficionado a corretear tras las ovejas y perseguir ninfas por el bosque para violarlas, cosa de pánico se mire por donde se mire. También tenía reacciones iracundas si se le despertaba de la siesta (podría matarle, vaya), por lo que se ganó el apodo de Demonio del Mediodía.

Por su parte, Deimos (equivalente griego de metus, término latino del que proviene miedo) era el dios del horror, lo cual tiene todo su sentido si se investiga su genealogía, dado que era hijo de Ares, dios de la guerra. Curiosamente su hermano gemelo era Pobos, de donde viene fobia, pues ya se sabe que el miedo y el odio suelen ir cogidos de la mano, tan juntitos como iban Deimos y Pobos cuando tiraban del carro de su padre sembrando el terror dondequiera que fuesen. Según la mitología, era tanto el miedo que daban esos dos que a los soldados les bastaba con oír a lo lejos el sonido del carro para sufrir una angustia indecible.

Más allá de todos estos relatos, en la Antigüedad se podía tener miedo a cosas bastante más ... tangibles. Por ejemplo, en la Antigua Roma, a morir en el incendio de tu ciudad (ay, Nerón, Nerón) o a que, por ser esclavo, paralítico o ciego, te echaran a los leones en el circo para diversión del público romano. También, por qué no, a que te crucificaran por robar o desobedecer, te comieran los cerdos por no llegar virgen al matrimonio o te enterraran viva por adúltera. “Que me odien, con tal de que me teman», dijo el cruel Calígula. A su lado, los dioses del miedo se nos quedan pequeños.

Elle

Monstruas y centauas, Marta Sanz, p. 42

La segunda película a la que me quería referir es Elle (Paul Verhoeven). La protagonista es una mujer violada. La actriz que interpreta el papel es Isabelle Huppert. Tengo mis mitomanías -reduccionistas, injustas, fetichistas: a veces, frente a la revoltosa Vulvita Palpita, me invade la apisonadora cosificadora de mi occipucio masculino- y soy de las que aman a Isabelle Huppert tanto que tiendo a justificar cualquier producción en la que ella participe. Veo Elle con «Sentido del humor». Un sentido del humor que, en nuestras sociedades, desaparece a más velocidad que la selva amazónica. La desaparición se vincula con la falta de pericia para romper el espejo de la literalidad textual -sobre este asunto hablaremos más adelante-. Elle es una mujer violada que no al médico, no denuncia, comparte la experiencia con sus amigos durante una velada como quien comenta otro asunto cotidiano. Elle se niega a ser víctima, porque Elle es una jefa, pertenece a la clase dominante, puede con eso y con más. Está conforme con el mundo en el que vive y valora mucho al hombrecito que da órdenes y cuenta el dinero en el interior de los occipucios-cajeros automáticos. Está bien así. Asume el paradigma de la mujer fuerte -la que no puede ser protegida corno una niña, una discapacitada, una pobre- que querría liderar -Señor, qué verbo- una gran empresa multinacional de videojuegos. Hablo de memoria, pero esa es la reminiscencia que Elle dejó en mí. También me obligó a cuestionarme hasta qué punto negarse a ser victimizada es una forma de suavizar la opresión. Terciopelo azul y el placer de la cincha. Saber estar, con elegancia y la manicura perfecta, en el epicentro del patriarcado.

Misoginias

Monstruas y centauras, Marta Sanz. p. 39

Mi cinefilia y mi feminismo y mi empecinamiento spitzeriano en que leer es haber leído, me llevan a vindicar también cuando voy al cine. Esta relación entre ocio y análisis es un defecto -lo digo por dar la razón a las mayorías, no porque lo crea de verdad-. Me interesan mucho dos películas europeas recientes: una me interesó por una frase, la otra por la concepción global del texto fílmico. En Los casos de Victoria (Justine Triet), la abogada protagonista asevera que considerar víctimas a todas las mujeres es el mayor acto de misoginia que se puede cometer. En la misma dirección ideológica, Agues Poirer' se hace eco de la carta firmada por la escritora Anne-Élisabeth Moutet, Catherine Millet o Catherine Deneuve en respuesta al feminismo estadounidense y sus «paranoias antimasculinas”: «Señalan que las mujeres no son niñas a las que se deba proteger.» Y añaden algo más: «No nos reconocemos en este feminismo que incluye el odio a los hombres y a la sexualidad.» Frente a la «policía del pensamiento» del Me Too, en la Arcadia feminista francesa se «considera que la seducción es un juego inocuo y agradable, que se remonta a los tiempos del "amor cortés medieval". Si la contundencia del «Denuncia a tu cerdo» es cuestionable -incluso lamentable-, ¿no lo es también esa sofisticada malversación del abuso y la desigualdad atemperadas por una tradición chic?, ¿no es un tanto sucia esa negación de la sexualidad atribuida a mujeres que han sido violadas, humilladas, vejadas?, ¿no estarían buscando también esas mujeres una sexualidad libre?, ¿en las manifestaciones de Moutet, Millet, etc., no se parte de una discutible y simplificadora prepotencia cultural en la que solo las mujeres francesas conocerían las verdaderas esencias de la seducción, la sensualidad y la sexualidad?, ¿no hay algo tópico y manoseado en ese estereotipo de la sabiduría erótica y las cigüeñas que vienen de París?, ¿no es el amor cortés el origen de un petrarquismo bubónico que se reconvierte en una ideología romántica del amor que convierte a cada amada en un ser incomprensible, ausente, no humano, rompible como una figurita? No, definitivamente, no me encuentro demasiado cómoda dentro de esta polémica que, sin embargo, ha sido central a lo largo de mi vida y de mis libros. Porque forma parte de-ese lenguaje frente al que me rebelo pero que a la vez hace de mí lo que soy.

LA MEDITACION

Yoga, Emmanuel Carrère, p.287

La meditación es estar sentado inmóvil, en silencio. La meditación es todo lo que se te pasa por la conciencia durante el tiempo en que estás inmóvil, en silencio. La meditación es provocar que nazca en tu interior un testigo que observa el torbellino de los pensamientos sin permitir que le arrastren. La meditación es ver las cosas como son. La meditación es despegarte de tu identidad. La meditación es descubrir que eres otra cosa que lo que dice sin cesar: ¡yo!, ¡yo!, ¡yo! La meditación es descubrir que eres otra cosa que tu ego. La meditación es una técnica para erosionar tu ego. La meditación es zambullirse y afincarse en las contrariedades de la vida. La meditación es no juzgar. La meditación es prestar atención. La meditación es observar los puntos de contacto entre lo que eres tú y lo que no eres tú. La meditación es el cese de las fluctuaciones mentales. La meditación es observar esas fluctuaciones que llamamos los vritti para calmarlos y al final eliminarlos. La meditación es estar al corriente de que los demás existen. La meditación es zambullirte en tu interior y excavar túneles, construir barreras, abrir nuevas vías circulatorias y presionar para que algo nazca y desembocar en el gran cielo abierto. La meditación es encontrar en tu interior una zona secreta e irradiante en la que te sientes bien. La meditación es estar en tu lugar, sea donde sea. La meditación es ser consciente de todo todo el tiempo (esta definición es de Krishnamurti). La meditación es aceptar todo lo que se presenta. La meditación es no contarse más historias. La meditación es desistir, no esperar ya nada, no intentar una acción, sea la que sea. La meditación es vivir en el instante presente. La meditación es mear y cagar cuando meas y cagas, nada más. La meditación es no añadir nada. Ya está. He leído y releído esta lista de definiciones y no les encuentro ningún pero. Descontando la de Krishnamurti, no proceden de libros sino, a mi escala pequeñísima, de una experiencia de primera mano.

LA SALUD PSIQUICA

Yoga, Emmanuel Carrère, p. 31

La salud psíquica, según Freud, consiste en ser capaz de amar y trabajar, y desde hacía casi diez años yo era, para mi gran sorpresa, capaz de hacerlo. N o lo habría creído si me lo hubieran vaticinado cuando era más joven. No esperaba tanto de la vida. Ahora bien, yo acababa de escribir uno tras otro, sin largos y angustiosos intervalos de sequía, cuatro gruesos libros que muchos consideraban buenos, y todos los días daba gracias al cielo por un matrimonio que me hacía feliz. Al cabo de tantos años de vagabundeo sentimental creía haber llegado a puerto. Creía que mi amor estaba al abrigo de tempestades. No estoy loco: sé bien que todo amor está amenazado -que todo lo está, de todas formas-, pero me representaba esta amenaza como algo que ahora venía del exterior, ya no de mí mismo.  Freud tiene una segunda definición de la salud física, tan impactante como la primera, y es que ya estás a salvo del infortunio neurótico, solamente expuesto a la desdicha ordinaria. El infortunio neurótico es el que se fabrica uno mismo, en una forma horriblemente repetitiva; el ordinario es el que te reserva la vida de formas tan diversas como imprevisibles. Contraes un cáncer o, peor aún, lo contrae uno de tus hijos, pierdes tu trabajo y caes en la miseria: una desgracia ordinaria. Por lo que a mí respecta, la vida no me ha deparado muchas de estas desdichas: ningún gran duelo hasta ahora, ni problemas de salud o de dinero, hijos que se abren camino, y tengo el raro privilegio de que me gusta mi oficio. En cambio, no temo a nadie por lo que respecta al infortunio neurótico. Sin jactarme, tengo un talento excepcional para convertir en un infierno una vida que lo posee todo para ser dichosa, y no permitiré que nadie hable a la ligera de este infierno: es real, terriblemente real.

EL LIBRO

Extraterritorial, George Steiner, p. 164

Le Livre depende también de referencias culturales compartidas. Las fuentes del conocimiento literario eran naturalmente grecolatinas y helenístico-cristianas, y, desde Caxton hasta Sweeney entre los ruiseñores de T. S. Eliot, vitales para esa literatura. Tanto el libro como la respuesta del lector son el resultado de hábitos precisos y elaborados. Existe un pacto de reconocimiento previo entre el libro y el lector. El autor tiene a su disposición un arsenal indispensable de referencias: la Biblia y los clásicos, la literatura anterior, un amplio pero definido lenguaje de referencias históricas y filosóficas. Y da por sentado un reflejo consensual, de mayor o menor precisión pero inmediato, que hace que su lector reconozca los ruiseñores, el bosque ensangrentado donde cantaron y los penetrantes gritos de Agamenón. También presupone que el lector conoce procedimientos retóricos como la analogía o la metáfora. Su libro entra en un territorio de ecos preexistentes.

Este efecto de resonancia también tiene bases sociales y económicas  específicas. El nivel de vocabulario y control gramatical implícito en la práctica tradicional de la lectura es casi por definición una adquisición de elite e inseparable de cierto nivel privilegiado de educación y desarrollo verbal. Pero esa coincidencia de ecos  del que dependía la autoridad y eficacia del libro estaba más allá de la enseñanza. Un conjunto de referencias compartidas implica, por cierto, un sistema de valores sociales y filosóficos. La economía enunciativa que hace posible determinado estilo literario, al igual que el cuestionamiento de dicho estilo por otros escritores, tiene su raíz en gran cantidad de convenciones sociales y psicológicas implícitas aunque previamente acordadas. Esto se aplica particularmente al público letrado entre la época de Montesquieu y Mallarmé. El tipo de público letrado que los escritores tenían en mente refleja claramente una determinada estructura social. Tanto los medios lingüísticos como la gama temática de los libros -en resumidas cuentas, el universo semántico de autores y lectores- representaba y contribuía a perpetuar las relaciones jerárquicas de poder de la sociedad occidental.

STEINER

Extraterritorial, p. 49

Aun cuando dejemos de lado que una obra artística o literaria pueda afectar al público de modo impredecible, que una obra teatral o determinado cuadro puedan despertar en un hombre la compasión y en otro el odio, actualmente tenemos suficientes pruebas de que la sensibilidad y la producción artísticas no representan un obstáculo para la barbarie. Está comprobado, aun cuando nuestras teorías sobre la educación y nuestros ideales humanísticos y liberales no lo hayan comprendido, que un hombre puede tocar las obras de Bach por la tarde, y tocarlas bien, o leer y entender perfectamente a Pushkin, y a la mañana siguiente ir a cumplir con sus obligaciones en Auschwitz y en los sótanos de la policía. El carácter civilizado de la cultura en Ruskin y la confiada identificación de Sartre de la literatura con la libertad son insostenibles. Quizás eran ingenuos, ya que muchas obras de arte, música y literatura florecieron con el mecenazgo de tiranías. En lo que se refiere a la literatura moderna, basta pensar en las posiciones políticas de Yeats, T. S. Eliot y Pound para hacer frente a la incongruencia entre la creación poética de primer nivel y el humanismo radical y libertario en el que pensaban Ruskin y Sartre. Y, en un caso (aunque, como lo señalaré, existe otro todavía más desconcertante), una de las formas más extremas de barbarie política coincidió con una obra que un número considerable de críticos ubican en la vanguardia de la literatura moderna.

La verdad sobre Louis-Ferdinand Céline merece ser recordada, aunque sólo sea por las falsificaciones, las verdades a medias y el misterio con los que sus apologistas enturbian nuestra visión. En 1937 Céline publicó Bagatelles pour un massacre, donde clamaba por la aniquilación de todos los judíos de Europa describiéndolos como basura, como bazofia subhumana de la que había que deshacerse si se deseaba que la civilización recobrara su energía y se mantuviese la paz. Si exceptuamos ciertas obras panfletarias publicadas en Europa oriental a finales del siglo pasado y relacionadas con la falsificación de los llamados “Protocolos de Sión”, la obra de Céline fue la primera manifestación pública de lo que sería la «solución final» de Hitler. Un segundo tratado antisemita, L'école des cadavres, apareció en 1938. Les beaux draps, publicado en 1941, reafirma la convicción del autor de que la derrota y las desgracias de Francia fueron resultado directo de las intrigas judías, la estupidez judía y la reconocida asquerosidad de las influencias judías y sus complots en las altas esferas. En 1943, cuando hombres, mujeres y niños judíos eran deportados desde todos los rincones de Europa occidental para ser torturados hasta la muerte y convertidos en cenizas anónimas, Louis- Ferdinand Céline vuelve a publicar Bagatelles pour un massacre, acompañando la obra con adecuadas fotografías antisemitas.

INCIPIT 1.168. EL FIN DEL AMOR / MARCOS GIRALT TORRENTE

Nos RODEABAN PALMERAS

... RECUERDO LOS PRIMEROS MOMENTOS. Hay una escena que regresa con frecuencia a mi memoria, aunque resulta arbitrario resaltarla.

Apenas quedaba una hora de luz. Pusimos las maletas en un rincón y miramos alrededor. La exótica pobreza de nuestro alojamiento (no más de ocho metros cuadrados con una ventana cubierta con tela de saco y dos colchones viejos de gomaespuma sobre sendos camastros de madera y cuerda trenzada) habría merecido un comentario, pero hablé animado por la novedad de estar solos:

-Es una pena la compañía.

-Ten cuidado, te pueden oír.

Marta se había agachado y buscaba algo en su maleta, y no repliqué hasta que se incorporó:

-Olvidas que no hablan español.

Tenía en una mano una tela coloreada que habíamos comprado el día anterior, y en la otra la mosquitera de la  que no nos desprendíamos desde el comienzo del viaje. La tendió hacia mí.

INCIPIT 1.167 LLEVAME A CASA / JESUS CARRASCO

Podría haber estado junto a su padre la noche en que murió pero, en cierto modo, Juan Álvarez prefirió no hacerlo. No es que eligiera estar lejos de él en ese momento crucial. Simplemente siguió con lo que tenía entre manos sin considerar urgentes los sucesivos avisos que su hermana Isabel le había ido enviando durante las semanas previas hasta que, llegado un momento, dejó de informarle. Juan, embriagado por los aromas de la turba fresca, interpretó aquel silencio como una señal de que las cosas iban mejor en lugar de lo contrario y siguió a lo suyo: cuidar de la colección de rododendros del jardín botánico de la ciudad de Edimburgo. Su padre en un hospital público de Toledo, separado del compañero de habitación por una endeble cortinilla de tela tiesa, y él, a dos mil cuatrocientos kilómetros al norte de su cama, recogiendo pétalos caídos sobre el suelo oscuro.

INCIPIT 1.166. DELATORA / JOYCE CARLO OATES

Delatora

Desaparece. Vete al infierno, ¡chivata!, ¡delatora!

No vas a tener más oportunidades de delatar a nadie.

Como lo oyes, no se te dará otra oportunidad.

No has tenido más que una, la primera.

INCIPIT 1.165. LA NINFA CONSTANTE / MARGARET KENNEDY

EL CIRCO DE SANGER

En la época de su muerte, el nombre de Albert Sangex era apenas conocido por el público filarmónico de Gran Bretaña. Entre los muy pocos que habían oído hablar de él, existían varios que le llamaban Sangé, a la manera francesa, por su poca inclinación a suponer que a veces nacen en Hammersmith grandes hombres.

Allí, sin embargo, fue donde nació, de padres de la baja clase media, en la segunda mitad del siglo XIX. El mundo entero lo supo tan pronto como murió y fue sepultado. Los ingleses, al descubrir un nuevo patrimonio, se excitaron en extremo; parecía que se había hablado mucho de Sanger en el resto del mundo. Sus pretensiones a la inmortalidad fueron empeñosamente estudiadas por personas que abrigaban la esperanza de tener muy pronto una oportunidad de escuchar sus obras. Se descubrió que su idioma era anglosajón, que podía demostrarse no era atín, ni gótico, ni eslavo. Las columnas necrológicas hablaban de la alegre sencillez de sus ritmos, un rasgo inequívocamente nacional que, declaraban, debía remontarse a Chaucer. Lamentaban la muerte de otro profeta sin honores en su patria.

Pero el público británico no era del todo culpable; pocos son los que pueden admirar sinceramente una pieza de música que jamás han oído. Durante la vida de Sanger sus obras nunca fueron ejecutadas en Inglaterra. Esto era en parte culpa suya, porque no componía más que óperas, y en escala particularmente grandiosa. Su representación era una empresa de riesgo, aun en las condiciones más promisorias; y en Inglaterra, las condiciones en que se estrena una ópera jamás son promisorias. La prensa sugería que otros compositores tampoco habían sido repetidamente escuchados en Londres, Mientras Sanger languidecía en un pequeño limbo del olvido. O no era precisamente así. El limbo no era tan pequeño.

AA

Iluminada, Mary Karr, p. 298

Una mujer sale a la palestra y dice que su poder superior la ha ayudado a asistir a una boda de la familia sin probar ni gota de alcohol, a pesar de que sus beodos parientes intentaron obligarla a tragar toda clase de cócteles, y yo a duras penas contengo el impulso de salir pitando de alli. Poder superior mis cojones, oigo decir a mi padre, y La Iglesia es una estafa para !os pobres. Miro de reojo al profesor de clásicas, que levanta los pulgares como si la mujer hubiera marcado un touchdown, y pienso: ¿En qué clase de mundo de fantasía me he metido, que los ricos piden consejo a los pobres? En cualquier momento podría levantarse un predicador con una serpiente en la mano y arrancarse a bailar mientras su esposa menor de edad pasa la gorra. Me echo más crema en las manos y me quedo sentada en el filo de la silla igual que un pajarillo encaramado a un cable.

El tipo de delante apela a una señora con traje de Chanel rematado con botones dorados y largas cadenas colgantes. Parece sacada de las páginas de una revista de ocio para ricachones. Relata que solía esconder la botella de vodka dentro de un pavo que guardaba en el congelador del sótano. Mientras cocinaba, bajaba, la sacaba y pegaba un lingotazo. Y su familia, que había intervenido ya dos veces, revolvía cestas de ropa sucia y roperos, buscando sin éxito el alijo. Hasta que una noche, nos cuenta con voz quebrada, se había formado tanta escarcha que no fue capaz de extraer la botella y tuvo que levantar al pavo entero y beber de él.

Dice: Y ése fue mi momento de lucidez, el momento en que pensé: La gente no bebe de esta manera. En vez de despreciarla por sus pecados cual institutrices, los presentes se parten de risa -yo incluida- mientras ella esboza una sonrisa de asombro. Y, como yo nunca he bebido vodka de un ave congelada, me digo que a esta puta loca no le llego ni a la suela de los zapatos.

Otro fulano cuenta que enterró muchas botellas en el jardín de la casa de su madre justo antes de que lo obligaran a desintoxicarse. Recién salido de la cliníca, sólo tenía que esconderse una pajita dentro del bañador. Cogía una toalla, el aceite bronceador y salía, con la excusa de tomar el sol. Su madre lo espiaba todo el día a través de la puerta corredera y se quedaba de una pieza cuando a última hora de la tarde lo veía entrar haciendo eses, borracho perdido y colorado como un cangrejo. Más carcajadas, y oigo cómo me sumo al clamor general, porque este grupo está más vivo y monta más bullicio que la concurrencia  de la mayoría de discotecas.

¿Fue en esta misma reunión donde un hombre contó la historia de cuando intentó ahorcarse? La soga no estaba en condiciones y al anochecer su mujer abrió la puerta del garaje y se lo encontró borracho perdido.

El suicidio de madame Bovary.

Imaginar el mundo, Vargas Llosa, p. 72

el suicidio de madame Bovary. Por una extraña razón que seguramente un psicoanalista podría explicarme ... bueno, tengo un yerno que es psicoanalista, tal vez un día podría explicármelo: ¿por qué un episodio que es de una tristeza tan atroz, como lo es el del suicidio de madame Bovary, cuando ella se traga el arsénico y hay esa descripción verdaderamente estremecedora de lo que ocurre con la cara, la lengua, la boca de madame Bovary, es un episodio que a mí me saca de la tristeza, me saca de la desmoralización y me produce una especie de reconciliación con la vida? N o estoy bromeando, es verdad. En periodos de enorme depresión en mí vida, he ido a leer el episodio del suicidio de madame Bovary, y es tanta la perfección, la maestría, la belleza con que está descrito ese horror que siento como una inyección de entusiasmo y una justificación de la vida. Siendo así, la vida vale la pena ser vivida, aunque sea para leer la maestría semejante a la que hay en esas páginas de extraordinaria lucidez, inteligencia, destreza, intuición, con que ha podido redondear un episodio que, contado en seco, produce un rechazo, un disgusto, un desagrado de la vida. 

Tenochtitlán

Imaginar el mundo, Carlos Fuentes, p. 64

Cuando llegaron los españoles, la Ciudad de México, Tenochtitlán, era una de las ciudades más grandes del mundo. Los españoles habían encontrado aldeas en el Caribe, pueblos dispersos, pero al ascender a la Ciudad de México en 1519 se encontraron con una ciudad de medio millón de habitantes. Berna! Díaz del Castillo lo describió muy bien cuando dijo que era una ciudad muy grande, con un comercio y una actividad política que la convertían en una metrópoli comparable a cualquiera de Europa. La conquista de México fue terrible. Se trató de un acto de sangre y de demolición de la cultura previa, que fue sustituida por la nueva. Caminar por El Zócalo es una experiencia muy conmovedora porque dices: donde está la catedral estaba el teocali del templo azteca; donde está el palacio de los virreyes, que hoy en día es el palacio presidencial, estaba el palacio de Moctezuma; donde está el ayuntamiento de la Ciudad de México estaba el lugar donde Moctezuma tenía enanos, jorobados, albinos y pavos reales. Esa sí que era toda una ciudad proliferante, inmensa y vital, que Hernán Cortés decidió destruir para crear una ciudad nueva, que es la ciudad que conocemos y queremos, pero que también contiene la ciudad que lamentamos. Lamentamos la pérdida de esa ciudad antigua que es Tenochtitlán. Ha habido excavaciones que van hasta lo profundo de la plaza de la Constitución, del Zócalo, donde vemos las huellas de la vieja cultura. Sabemos que la catedral de México está construida con las piedras de las pirámides aztecas. De manera que hay ahí una especie de melancolía, de sentido de la pérdida, de gusto y de gloria por lo que se hizo después, que nos convierte a los mexicanos en seres muy conflictivos, porque cargamos sobre las espaldas una cultura muerta que, sin embargo, tenía una gran poesía, una gran arquitectura y muchas cosas maravillosas que afortunadamente entraron en gran medida al mestizaje mexicano. México es un país mestizo: solo hay  un 10 por ciento de gente blanca, un 10 por ciento de indígenas puros y un 80 por ciento de mestizos. Yo creo que el mestizaje es lo que nos permite admitir el pasado que no tuvimos o que tenemos solo en la memoria, y un presente conflictivo; los mexicanos vivimos en varios tiempos y por eso es muy fácil escribir novelas en México. Uno se ubica en el presente, pero el pasado toca la puerta y el futuro asoma las narices. Tenemos constantemente la multiplicidad del tiempo, la coexistencia de tiempos como una realidad, que no es una invención literaria, sino una realidad mexicana. ¿Por qué los pueblos se llaman San Juan Atotonilco o San Juan Chinameca? ¿Por qué tienen el nombre español cristiano y el indígena? ¿Por qué tenemos tantas añoranzas de un mundo desaparecido? ¿Por qué nos cuesta tanto modernizarnos? ¿Por qué nuestra modernidad a veces suena hueca? ¿Cómo nos acoplamos a un pasado tan difícil y conflictivo como el de México? Yo escribo novelas a ver si esfumo un poco mis propios fantasmas, pero creo que en el cine, en la pintura y en la música mexicanos se encuentra siempre ese conflicto entre el mundo desaparecido, el mundo por aparecer y el presente del que se hacen las cosas.

INCIPIT 1.164. RUTA DE ESCAPE / PHILIPPE SANDS

Roma, 13 de julio de 1949

La dolencia del hombre de la cama nueve era grave. Una fiebre intensa y una afección hepática aguda le impedían comer y no le dejaban centrarse en los objetos de ambición y deseo que le habían motivado durante toda su vida. Las breves anotaciones que había registradas al pie de la cama apenas ofrecían información, y gran parte de esta era inexacta: «El 9 de julio de 1949 ingresó un paciente llamado Reinhardt.

La fecha era correcta; el apellido, no. Su verdadero apellido era Wachter, pero, de haberse utilizado, habría alertado a las autoridades de que al paciente, un alto mando nazi, se le buscaba por asesinato masivo. Antaño había sido la mano derecha de Hans Frank, gobernador general de la Polonia ocupada, ahorcado tres años antes en Núremberg por la matanza de cuatro millones de seres humanos. También Wachter estaba acusado de asesinato masivo, concretamente del fusilamiento y la ejecución de más de cien mil personas. Era una estimación a la baja.

«Reinhardt” había huido y se encontraba en Roma. Se creía perseguido por los estadounidenses, polacos, soviéticos y judíos por genocidio y crímenes contra la humanidad. Esperaba llegar a Sudamérica.

INCIPIT 1.163. AZAÑA / JOSEFINA CARABIAS

INTRODUCCIÓN

Cuando se cumplen cien años de su nacimiento en Alcalá de Henares y cuarenta de su entierro en Montanhan (Francia), la figura de Manuel Azaña, nunca olvidada pero sí escarnecida durante decenios, vuelve a inspirar respeto y hasta admiración.

Para quienes le conocimos y hasta le tratamos durante varios años, es un deber contar cómo era, o cómo nos parecía, aquel hombre poco común que, habiendo vivido cincuenta años en una relativa oscuridad, dentro de un círculo reducido  de intelectuales, dio en sólo los diez años siguientes el salto a la fama más extensa, conoció el sabor del triunfo, la mordedura de la calumnia y, finalmente, un doloroso calvario.

Esto que tiene el lector en sus manos no es una biografía más de Azaña. Es sólo un modesto testimonio de primera mano, que puede servir a sus biógrafos. Se ha hablado de «los dos Azañas». A mí, desde que le conocí, antes de que fuera conocido en España y en el mundo, hasta que le perdí de vista, siempre me pareció uno solo. Un hombre más humano de lo que él dejaba ver, con más corazón del que mostraba y con no pocas contradicciones dentro de sí mismo.

NEGRIN

Azaña. Josefina Carabias

Negrín, ¡al fin era jefe!

Más tarde, cuando Negrín se hizo con el poder, Azaña se sintió optimista. Nunca se habían llevado demasiado bien. Eran temperamentos distintos, pero a Azaña le gustaba tener aliado un hombre de poderosa inteligencia, de gran cultura, capaz de olvidarse de todas las demagogias y camaraderías del comienzo de la guerra para comportarse ante él como se comporta un verdadero jefe de Gobierno ante un jefe del Estado, y que demostró desde el principio la energía suficiente para dar la batalla a los anarquistas y acabar con la situación caótica de Barcelona.

Negrín convirtió el Ejército Popular casi en un ejército regular. Para ello se apoyó en los comunistas, que eran los únicos capaces de someterse a una disciplina. El doctor Negrín no era comunista, aunque algunos le hayan presentado como agente de Rusia. La frase «Yo me aliaré con el diablo si el diablo me puede ayudar a ganar la guerra” no fue Churchill el primero que la pronunció; fue Negrín. Del mismo modo, cuando a él, socialista -y no muy ortodoxo-, se le acusaba de dar demasiadas alas y apoyarse mucho en los comunistas, respondía:

-No tengo otro remedio. Los comunistas son los únicos que «me funcionan” con disciplina. Saben obedecer y esto ya es mucho en las circunstancias en las que nos encontramos.

Azaña estuvo durante algún tiempo contento con Negrín. Era la primera vez que se encontraba tratando con un hombre de inteligencia comparable con la suya. Pero el total desconocimiento, por parte de Negrín, de la Ciencia Jurídica -¡nadie se acordaba ya de eso más que Azaña!- e incluso de los mecanismos de la política, así como su dureza y terquedad, dificultaban, a veces, las conversaciones entre ellos. Obsesionado siempre con la idea de conseguir una paz honorable, a Azaña le agradaba tener como jefe del Gobierno a un hombre de talla internacional, que podía salir de España y entenderse directamente con los estadistas extranjeros sin necesidad de intérprete. Hablaba correctamente siete u ocho idiomas, incluso el húngaro y el checoslovaco. Confiaba en que hasta los alemanes le habrían escuchado con respeto porque tenían noticias de sus méritos como científico. Con un hombre así -totalmente desprovisto del espíritu aldeano tan característico de los políticos de la República y de tantos otros políticos de todos los tiempos- sería más fácil conseguir lo que realmente nunca se había intentado con eficacia. Sin embargo, pronto surgieron las desavenencias. Ni Azaña podía convencer a Negrín de que, estando perdida la guerra, había que hacer todos los sacrificios que fueran necesarios por conseguir la paz cuanto antes, ni Negrín podía convencer a Azaña de que lo importante era organizarse, a costa de lo que fuese, para “ir tirando” hasta que empezara la guerra europea, que estaba muy próxima.

El vestuario de don Manuel

Azaña. Josefina Carabias

Algún tiempo después, cuando ya estaba recogiendo sus cosas para marcharse, doña Lola le dijo al bueno de Paco Galicia:

-Como yo sé que se va a marchar usted a España y que, aunque se quedara aquí, también tendría que pasar estrecheces porque hay falta de todo y también de dinero ... en fin ... no sé cómo decírselo ... Yo tengo ahí un armario lleno de cosas de mi marido. Trajes, abrigos, camisas ... Todo nuevo. Lo interior está sin estrenar. Usted es el único de todos los amigos que tiene su misma talla ... Si no le importara ... En fin, Paco, disculpe si no le parece bien lo

que le digo.

A Paco Galicia, que era tan sentimental, se le llenaron los ojos de lágrimas.

-¿Qué me dice? ¿Que me va usted a dar la ropa de don Manuel? Pero ¡ésa es la mayor alegría que me puede usted dar! ¡El mejor recuerdo! Lo llevaré con mucho orgullo, con un cariño enorme ... ¡Se lo agradeceré siempre ... !

-Muchas gracias, Paco, muchas gracias. Ya sé lo que usted le quería.

AZAÑA

Azaña, Josefina Carabias, p. 315

«No se aceptan regalos»

En París, uno de los que habían sido amigos suyos y que había abandonado definitivamente España porque encontró medios de vIda fuera y se hallaba en buena situación económica, me dijo un día:

-Ha venido Fulano [no recuerdo quién era] y me ha dicho que hace poco le invItó a comer don Manuel y que le dio bastante pena ver que en su mesa faltan muchas cosas de las que a él le gustaban. Me gustaría que acompañaras a mi mujer a encargar unos paquetes para hacérselos llegar, como regalo. Tú sabes qué cosas les gustan a él ya su mujer.

Estuvimos en Chez Fauchon, la mejor tienda de comestibles de París en la plaza de la Magdalena. Elegimos los mejores cafés, las más bellas frutas en dulce, los frascos de foie gras trufado, varias cajas de finísimas galletas, y pastas para el té, azúcar, miel, mermeladas, latas de té para un par de años, leche en polvo, mantequilla salada, quesos de todas clases ... Sin embargo, conociendo como conocía algo al personaje, yo me imaginaba que, a pesar de tratarse de cosas que le eran muy gratas, Azaña no consideraría oportuno el envío.

En efecto, algún tiempo después supe, por otro amigo de la familia que había querido hacer tan espléndido regalo, lo decepcionante que había sido el acuse de recibo: «Agradezco muy sinceramente su envío de víveres, pero debo decirles que les han informado a ustedes mal. Yo no carezco de nada de lo indispensable porque en las circunstancias actuales lo indispensable es muy poco y las apetencias son mínimas. He hecho, pues, entrega de sus obsequios a los  establecimientos que cuidan niños, ancianos y convalecientes. Por las notas adjuntas verán que todo ha sido bien recibido y espero que, en lo sucesivo, sus obsequios sean enviados directamente adonde más falta hacen, a fin de ganar tiempo”.

Quien fue capaz de devolver un lote maravilloso de libros que le envió Pérez de Ayala desde Londres en un momento que le pareció inoportuno -en lugar de habérselos enviado mientras estaba preso- no era hombre capaz de aceptar las costosas exquisiteces, aunque algunas de  ellas no fueran enteramente superfluas, que le enviaban quienes podían permitirse hacer tales obsequios, mientras los niños y los enfermos en España pasaban hambre.

INCIPIT 1.162. DAVID BOWIE / RAMIRO SANCHIZ

A los once años el autor de este libro quería ser Isaac Asimov.

El origen de ese deseo está en un pasaje de la tercera autobiografía del autor de Fundación: tras leer un relato de uno de sus contemporáneos, cuenta Asimov, sintió que él también podía hacer eso y que él, de hecho, podía hacerlo mejor. Y yo también puedo, pensé.

Pero tres años después ya no quería ser Asimov. Había escuchado “Break on Through”, visto ya no sé cuántas veces la película de Oliver Stone (The Doors, 1991) y decidído que, ahora, quería ser Jim Morrison. A diferencia de Asimov, de hecho, Morrison sí tenía una imagen que valía la pena copiar. N o importaba que en el fondo fuese imposible alcanzar un parecido físico; el corte de cabello, la mirada, la expresión, los pantalones de cuero y las blusas blancas eran suficiente, junto a hablar con pasión de algo llamado poesía, leer a Huxley y a Blake y planear la búsqueda de hongos alucinógenos en el remoto Este uruguayo.

Y quizá en el fondo sí entendí (o sigo creyendo haber entendído) qué era la poesía, a qué sonaba, cómo se sentía. Gracias a mi imitación de Morrison. Gracias a esa pequeña influencia o contaminación.

1.161. EN MOVIMIENTO / OLIVER SACKS

Cuando, durante la guerra, siendo aún un niño, me mandaron a un internado, me invadió una sensación de confinamiento e impotencia y lo que más deseaba era movimiento y poder, libertad de movimiento y poderes sobrehumanos. Disfrutaba de ambas cosas, al menos durante un rato, cuando soñaba que volaba, y, de una manera distinta, cuando iba a montar a caballo por el pueblo que había cerca de la escuela. Adoraba el poder y la agilidad de mi montura, y todavía puedo evocar sus movimientos desenvueltos y ufanos, su calor y el dulce olor a heno.

Pero, sobre todo, me encantaban las motos. Antes de la guerra, mi padre tenía una: una Scott Flying Squirrel, con un gran motor enfriado por agua y un tubo de escape divertidísimo, y yo también quería una moto poderosa. En mi cabeza se mezclaban imágenes de motos, aviones y caballos, y también imágenes de motoristas, vaqueros y pilotos, a los que imaginaba controlando de manera precaria pero jubilosa sus poderosas monturas. Mi imaginación infantil se alimentaba de películas del Oeste y de combates aéreos heroicos: veía cómo los pilotos arriesgaban su vida en sus Hurricanes y Spitfires, protegidos tan sólo por sus gruesas chaquetas de vuelo.

INCIPIT 1.160. PEQUEÑO LIBRO DE UNA GRAN MEMORIA / LURIA

Este pequeño libro sobre una gran memoria tiene una larga historia.

En el transcurso de casi treinta años, el autor pudo observar sistemáticamente a un hombre cuya prodigiosa memoria figura entre las más potentes jamás descritas.

Durante esos años fueron recopilados numerosos datos que nos han permitido no sólo estudiar las principales formas y métodos de esa memoria, de hecho ilimitada, sino describir además las peculiaridades fundamentales de la personalidad de este notable individuo.

A diferencia de otros psicólogos que se han ocupado de investigar el fenómeno de la memoria, el autor del presente trabajo no se limitó a medir su alcance y estabilidad, ni a describir los procedimientos utilizados por el sujeto para memorizar y reproducir los datos propuestos.

Heroes (1977).

El retorno de Bowie a las portadas de sus discos es llevado a cabo a través de una imitación de dos obras del pintor expresionista Erich Heckel. Una de ellas, un óleo de 1917 titulado Roaquairol, había servido de modelo a Iggy Pop para la carátula de The Idiot; el gesto replicado por Pop (y en menor medida por Bowie) es la posición forzada de los brazos, en una suerte de parodia de un autómata, una marioneta o un robot. La otra es un grabado de 1910, Hombre joven, que se parece más claramente a la portada de «Heroes” en la presentación en semiperfil, ligeramente inclinado hacia abajo. Bowie exagera el gesto y añade una mirada fija, esta vez con la diferencia entre sus pupilas bien resaltada, y añade una   referencia a la pintura de 1917 levantando el brazo izquierdo con los dedos extendidos y juntos, el pulgar orientado hacia fuera, casi perpendicular. La mano derecha queda apretada contra el pecho, un poco más arriba del área del corazón, como si Bowie apuntara más bien a significar desde su tráquea: un órgano hueco, vehículo del aire, en lugar de la compleja maquinaria de alma y sangre que lee la cultura occidental en el corazón. El fondo es una vez más un espacio abstracto, ensombrecido, con las partes más iluminadas bordeando el rostro de Bowie. Los rótulos del título y del nombre van colocados arriba, a la derecha de la imagen, casi tocando la mano izquierda de Bowie, y su tipografía evoca la Alemania del expresionismo y de la república de Weimar, continuando el tema estético de la portada de Station to Station. La mirada vacía o libre de emociones, pero también intensa y concentrada, termina por ganarle a la extraña posición de los brazos el foco de nuestra atención: Bowie está allí, ha vuelto al espacio de sus portadas, pero de manera descolocada, problemática y estetizada, en Low y Lodger -esta última yuxtapuesta a la imagen interior de Aladdin Sane-, ensamblando un cuerpo híbrido de Bowie en 1973 y Bowie en 1979. Al Bowie Pierrot, entonces, y al Bowie real (o a su sombra) se le suman rostros del pasado, particularmente los de los tres álbumes anteriores, como si Scary Monsters and Super Creeps sirviera de reunión, unión o fusión de las entidades pasadas (aunque es una unión forzada, de superficies que se rasgan y separan). Ya no tenemos, entonces, apenas un Bowie (o ninguno, o siquiera un personaje) sino cinco (o seis, si contamos el detalle de Aladdin Sane). Bowie ya no es uno, sino que es muchos, casi literalmente un collage de identidades, y por una vez esta multiplicidad no está presentada diacrónicamente sino en sincronía, ocupando el mismo espacio

Let's Dance (1983).

 

El cambio más radical en la carrera de David Bowie tuvo su equivalente visual en la portada de su primer álbum de los ochenta, en la que aparece con su imagen de boxeador. Un Bowie bronceado, en forma, con el cabello platinado, contempla a su rival o sparring con mirada concentrada y amenazante. Nos asomamos a una escena en un espacio irreal, con su superficie de fondo altamente textura da, en la que se proyecta cinematográficamente la imagen de una ciudad (no muy diferente, por cierto, al fondo más remoto de la portada de Diamond Dogs) y contra la que el boxeador Bowie (cuyo cuerpo también queda invadido por la proyección) arroja una sombra más definida aún que la de Scary Monsters and Super Creeps. Por encima de todo esto el nombre de Bowie, marcadamente estilizado, ocupa el cuadrante superior de la  imagen en colores que tanto contrastan con el fondo como replican su textura. El título, por su parte, queda presentado bajo la forma de un esquema de pasos de danza, un algoritmo que sugiere que, con toda su pose «natural”, “física” o incluso “corpórea”, Let's Dance no deja de ser un artificio. Hay un simulacro de fondo; y hay una referencia al álbum anterior, resuelta quizá en la idea de una sombra siempre presente, un residuo inerradicable, un fantasma al que acaso esta vez Bowie se apresta a combatir, con su cuerpo bañado en una luz no tan diferente a la del fondo de Low (hecha la excepción de su hombro, cuello y brazo izquierdos, iluminados por un resplandor frío, azulado, que no queda claro de dónde proviene pero que parece delatar al espectro, a esa “seria luz de la luna” de la que habla la letra de la canción que da nombre al álbum y que sería, además, el nombre de la gira que lo llevaría por el mundo y lo harta tocar para su mayor audiencia hasta el momento).

Diamond Dogs (1974).

Hay una continuidad entre los álbumes de 1973 y 1974: el cabello de Bowie parece más o menos el mismo en las tres portadas. Pero si en Aladdin Sane nos encontrábamos ante un replican te en estasis y si en Pin Ups ante el falso contacto de dos ficciones y dos máscaras, en Diamond Dogs la salida hacia el afuera de lo humano, como en los cuentos de mutantes de sus primeras canciones, está marcada por la fusión con lo animal. Si se abre el álbum se descubre que la imagen de la portada continúa en la contraportada, y vemos a Bowie de cuerpo completo convertido en una suerte de centauro canino: al contrario que en el caso del Minotauro, la parte “inferior” es la animal, debidamente de acuerdo al orden antropocéntrico, mientras que la “Superior”es la humana; esto queda matizado por la posición del cuerpo, recostada en el suelo y apenas erguida la espalda (es decir, se descarta una posible apelación clara a la verticalidad, con la cabeza en posición superior); pero el rostro sigue siendo el de un ser humano o, mejor, el de la persona sintética de los últimos dos discos. Se trata, por cierto, de la primera vez en la discografía en que no encontramos una foto (por más que se haya tratado de fotos en algunos casos coloreadas o retocadas) sino una pintura (a cargo de Guy Peellaert), una instancia de representación que, más allá del código hiperrealista de su técnica de aerógrafo, propone un paso más hacia el artificio, por la manera en que quedan acentuados los músculos del cuerpo de Bowie. Y también se trata esta de una portada en la que Bowie aparece acompañado: al centro y a la derecha vemos otras dos criaturas híbridas o mutantes, basadas en Johanna Dickens y Alzoria Lewis, quienes se ganaban la vida en la década de 1930 como “atracciones de circo” en Caney Island. Si hasta Pin Ups el afuera de lo humano estaba representado por el superhombre nietzscheano o los extraterrestres, en Diamond Dogs se apela a una continuidad con lo animal y al mundo de los outsiders, a partir de peliculas como el clásico Freaks.

Pin Ups (1973).

Quizá convenía a la idea de un disco de covers en cuya portada el sujeto emisor de la música se representara junto a otro: en este caso Twiggy, icono pop de la década de los sesenta, precisamente esa de la que eran tomadas las canciones a versionar. Twiggy estuvo allí, en el spotlight, mientras Bowie todavía luchaba por tocar con una banda competente  o, mejor aún, lanzar un single que lograra entrar en top 20. El encuentro de Bowie y Twiggy en 1973 (después de que el primero mencionara a la segunda en la letra de “Drive-In Saturday” ese mismo año) era la unión de dos décadas, los sesenta y los setenta; pero, del mismo modo que las covers del álbum presentaban canciones mod disfrazadas de glam, también Twiggy es sometida a un formateo específico que, en lugar de mostrarla como aparecía en los sesenta, la vuelve otra. Después de Aladdin Sane encontrarnos con un Bowie ciborg no debería sorprender, pero hay un significado extra en el hecho de que Twiggy, a su lado en la portada, comparta los mismos artificios de efectos especiales que dibujan una máscara sobre el rostro, acentuada por el maquillaje claro que contrasta con la piel bronceada, al contrario de lo que vemos en Bowie, cuyo torso pálido choca con la barrera de la máscara dibujada para aparecer, del lado de adentro, con una tonalidad más oscura. Twiggy lleva el cabello cubierto de una manera que puede evocar la indumentaria de un astronauta imaginado en los años cincuenta, a la vez que exhibe un maquillaje más complejo que Bowie, que además del tono base de la piel y del dibujo en la máscara lleva apenas los ojos delineados. En este caso, la famosa diferencia entre los ojos de Bowie queda resaltada por el uso de una lentilla aplicada sobre el ojo izquierdo (el de la pupila permanentemente dilatada), que lo hace lucir de iris amarronado mientras el otro permanece de su celeste natural. La pose que forman ambas figuras es en última instancia tan significativa como el juego de las miradas y las expresiones; ambos miran hacia adelante, hacia el espectador, pero en el rostro de Bowie hay asombro, pasmo o incluso sorpresa, mientras que en el de Twiggy sólo se lee tedio, efecto apuntalado por su cabeza recostada sobre el hombro derecho de Bowie. Si bien el contacto queda sugerido, en lo que ofrece la mirada, en lo que dejan ver sus ojos, no hay una verdadera conexión, como si no fueran capaces de compartir el momento o, incluso, como si no estuvieran viendo lo mismo: uno es un fantasma (el del pasado, el del futuro incierto) para el otro, pero al final de alguna manera deberán haber sido siempre el mismo (¿no se preguntaban los periodistas de moda de los sesenta si Twiggy era un chico o una chica?). El fondo ha sido abstraído una vez más, en este caso con un color celeste que se aclara ligeramente hacia el borde inferior de la imagen, con las letras que forman el titulo del álbum presentadas en el alto contraste de un rojo intenso con detalles en amarillo.