DAVID FOSTER WALLACE

 

Una conciencia nueva, Silvia Bardelás, p. 25

UN MUNDO AGOTADO

El mundo de la infancia no era lógico,    era real. Es tan enorme la distancia entre la lógica y la realidad que cuesta creer cómo hemos llegado a confundirlas, cómo hemos llegado a negar la realidad cuando trasciende los límites de la lógica. En la primera escena de La broma infinita de Foster Wallace, el protagonista, Hal, está sometido a juicio. Un tribunal académico decide si puede entrar en la universidad y acceder a una beca. Tiene un historial de notas horribles, pero a la vez es un gran jugador de tenis y ha escrito artículos asombrosos. Hal escucha una larga conversación sobre su persona, o más bien, sobre los datos de su persona, y no puede ver en esos hombres que componen un tribunal otra cosa que no sea manchas en la piel, cejas demasiado pobladas o calvas amarillentas. Son cuerpos histéricos. No es capaz de responder a un lenguaje que le advierte pero no le atiende. Esos cuerpos empiezan a tener la certeza de que el joven que tienen delante no es normal, no entienden su silencio. Y entonces él se acuerda del primer recuerdo de su hermano, una escena en el jardín de su casa, Su hermano lo ve a él con cinco años, lleva un pijama rojo y ha comido algo asqueroso que todavía le cuelga en la mano, La madre, preocupada, está dispuesta a superar el asco para salvar a su hijo. Entonces, las sensaciones y emociones primarias que llegan a su mente en ese recuerdo hacen que Hal hable, que se enfrente al tribunal. “Mis instintos sintácticos y mecánicos son mejores que los de ustedes, y esto lo digo con el debido respeto. Pero trascienden lo mecánico. Yo no soy una máquina.”

 

 

INCIPIT 1.562.TODO Y MAS / DFW

PROLOGO BREVE PERO NECESARIO

Desafortunadamente este es un prólogo que hay que leer –y en primer lugar- para entender ciertas características estructurales del texto principal y algunas partes que casi parecen un código. De estas, la más frecuente es la abreviatura SEI en negrita. Para su información, no se trata de un tic o un un error tipográfico, sino que sustituye la expresión “Si está interesado”, que, de tanto usarla en los primeros borradores, finalmente, por pura repetición, evolucionó de ser una frase normal, utilizada para introducir algún párrafo, hasta convertirse en un signo abstracto extratextual -SEI- que ahora sirve para clasificar ciertos fragmentos de texto de un modo particular. De qué modo lo hace es algo que ahora quedará justificado y explicado.

Todo y más es una obra de divulgación científica. Aborda un conjunto de logros matemáticos extremadamente abstractos y técnicos, aunque enormemente profundos e interesantes, y también hermosos. El objetivo es hablar de esos logros de tal manera que resulten atractivos y comprensibles para lectores que no tengan preparación técnica de nivel profesional ni sean expertos en la materia. Hacer las matemáticas bonitas, o por lo menos conseguir que el lector entienda que alguien pueda considerarlas así. Todo esto, por supuesto, suena muy bien, pero hay una pega: ¿cómo de técnica puede llegar a ser la presentación sin que el lector si pierda o sin enterrarle en un sinfín de pequeñas definiciones y aclaraciones aparte?

DE LA ESCRITURA

Los íntimos, Marta Sanz, p. 160

Tenemos miedo, sobre todo, de esa acción indescifrable a la que se alude como «escribir bien», porque esta es una disciplina en la que es mejor no desempeñarse con virtuosismo. Así lo cuenta en «Todo es verde», que pertenece al libro La niña del pelo raro, Foster Wallace, un escritor que acabó ahorcándose. Igual que Gerard de Nerval.

En los días malos pienso que nos deberíamos ahorcar todas. Ellos también, por supuesto.

En «Todo es verde» el profesor Ambrose comenta el texto de una alumna: «El profesor Ambrose lo resumió muy bien, aunque con bastante tacto, cuando dijo en clase que por lo general los relatos de la señorita Eberhardt no le convencían porque siempre parecía que estuvieran gritando: "¡Mira, mamá, sin manos!"». La escritura literaria no es como el patinaje artístico. Con la escritura literaria hay que fustigarse y apretarse bien el corsé, clavarse las ballenas en la chicha. Hay que valorar el tiempo, el dinero y el esfuerzo de una clientela que no tiene ni un minuto que perder con las masturbaciones sin manos de las escritoras que atesoran un léxico de más de mil quinientas palabras.

Esto que escribo es una exageración y me alegro. Porque es una exageración no tan exagerada

DFW

No callar, Javier Cercas, p.651

Me limitaré a citar, a propósito de ella, unas palabras de David Foster Wallace, que fue el primer escritor posmoderno en hacer una crítica radical del posmodernismo, aunque a la postre fuera incapaz de emanciparse de él -y de ahí en parte su tragedia-; sus palabras datan de 1990, once años antes de Soldados de Salamina, y están escritas pensando en sus compatriotas y sobre todo, sospecho, en sí mismo, pero me gusta pensar que algunas de ellas valen también para esta novela, o al menos para la conclusión de esta novela:

Los próximos rebeldes literarios verdaderos de este país podrían muy bien surgir como una extraña banda de antirrebeldes, mirones natos que, de alguna forma, se atrevan a retirarse de la mirada irónica, que realmente tengan el descaro infantil de promover y ejecutar principios carentes de dobles sentidos. Que traten de los viejos problemas  y emociones pasados de moda de la vida americana con reverencia y convicción. Que se abstengan de la autoconciencia y el tedio sofisticado. Por supuesto, estos antirrebeldes quedarían pasados de moda antes de empezar. Muertos en la página. Demasiado sinceros. Claramente reprimidos. Anticuados, retrógrados, ingenuos, anacrónicos. Quizá se trate de eso. Quizá esa es la razón de que vayan a ser los próximos rebeldes verdaderos. Los rebeldes verdaderos, por lo que yo sé, se arriesgan a ser desaprobados. Los viejos rebeldes posmodernos se expusieron a los chillidos de asco: al horror, al disgusto, al escándalo, la censura, las acusaciones de socialismo, anarquismo y nihilismo. Los riesgos actuales son distintos. Los nuevos rebeldes pueden ser artistas que se expongan al bostezo, a los ojos en blanco, a la sonrisita de suficiencia, al golpecito en las costillas, a la parodia de los ironistas y al «Oh, qué banal». A las acusaciones de sentimentalismo y melodrama. De exceso de credulidad. De blandura

He dicho que para Soldados de Salamina solo valen, o me gustaría que valiesen, algunas de estas palabras; añado que, si se retiran las alusiones a la ironía, los dobles sentidos y la autoconciencia, ojalá valgan todas.

DFW

El tenis como experiencia religiosa, DFW, p. 46

; cerveza por tres dólares y medio, palomitas por dos dólares y medio,31 etcétera.32

31. ( ... unas palomitas de esas de color amarillo intenso y atiborradas de sal que es indispensable acompañar con una bebida; lo mismo se puede decir de los pretzels de masa esponjosa grandes y calientes que se venden en las casetas y de los pretzels estilo carrito de la calle de Manhattan, recubiertos de esos granos de sal tan grandes que hay que arrancarlos de un mordisco y masticarlos por separado. Los pretzels del Open de Estados Unidos valen tres dólares, salvo en la caseta del Internacional Food Village situada en el lado sur de la Pista Estadio, una especie de orgía comprimida de puesto de comida y comedor abarrotado, donde los precios de los pretzels están rebajados a dos dólares y medio la unidad).

32. Piensen, por ejemplo, en una escuálida barrita de helado Haagen-Dazs -escuálida de verdad, da para cinco bocados como mucho- que cuesta la vil cantidad de tres dólares, y como sucede con casí toda la comida de las casetas de aquí, uno se siente extorsionado y escandalizado por su precio hasta el momento en que la muerde y descubre que es una barrita magnífica de helado Hiiagen-Dazs. Lo cierto es que cuando estás hambriento de tanto que has tomado el sol y el aire fresco y de tantos partidos que has visto y de tanto salivar  empáticamente como un poseso de ver al resto del público zampar, las barritas Haigen-Dasz siguen sin valer tres dólares, pero sí que valen dos dólares y medio. Lo mismo pasa con los refrescos y las palomitas; lo mismo con los perritos co11 chucrut que se venden en las casetas humeantes de Caney Island Refreshment, por un precio que a primera vista parece completamente demente e inaceptable de cuatro dólares; luego, sin embargo, descubres que son superlargos y que están buenísimos, y que el chucrut es de ese superpringoso y que huele mucho y que da asco cuando no te apetece el chucrut pero que resulta extáticamente delicioso cuando sí que te apetece. Y aunque me quejé en ambas ocasiones, me compré dos perritos con chucrut, y tengo que admitir que me satisficieron con una intensidad que valía, por lo menos, tres dólares con veinticinco.

1.466. EL TENIS COMO EXPERIENCIA RELIGIOSA / DFW

DEMOCRACIA Y COMERCIO

EN EL OPEN DE ESTADOS UNIDOS

Ahora mismo son las 15.30 del 3 de septiembre, el domingo del Fin de Semana del Día del Trabajo, esa festividad que ha llegado a representar el corchete derecho del verano americano. Pero además, el F. de S. del D. del T. siempre cae en medio del Open de Estados Unidos 1; coincide con las rondas tercera y cuarta, la chicha del torneo, el momento de la guerra de trincheras y de los apellidos largos y complicados. Ahora mismo, en la Pista Estadio del Centro Nacional del Tenis -un altísimo hexágono 2 cuyos lados N, S, E y O tienen carteles exteriores

1. Precedido de “La USTA les ofrece el”

2. En realidad, si uno incluye la Pista Tribuna anexa, el complejo tiene más aspecto de cabeza cortada con un muñón de cuello.

DFW

El tenis como experiencia religiosa, DFW, p. 48

Ahora un bramido enorme que hace temblar toda la superestructura de la Pista Estadio indica que las fuerzas de la democracia y la libertad humana han ganado el tercer set.33

33. Y a fin de quedar debidamente impresionados por el volumen de consumo de las casetas, tienen que recordar ustedes el engorro que es ir a buscar algo a las casetas cuando uno está mirando un partido de tenis profesional. Piensen por ejemplo en la Pista Estadio. Primero toca abandonar tu asiento durante la pausa nonagésimo segunda entre juegos, luego tienes que bajar haciendo un eslalom por las rampas abarrotadas de la pista hasta la caseta más cercana, aguantar en una cola larga y hobbesiana, abonar una cantidad cercana a la extorsión y luego arrastrarte de vuelta rampa arriba, bamboleándote y zigzagueando para que los codazos de la gente no te tiren al suelo tus preciosos aperitivos adquiridos en las casetas y los añadan al crujiente sustrato orgánico de artículos derramados sobre el que caminas .. Y, por supuesto, para cuando encuentras la rampa que lleva de vuelta a tu sector de asientos, la pausa nonagésimo segunda del partido ya hace rato que se acabó, y normalmente también la siguiente, de manera que ya te has perdido por lo menos dos juegos, y el partido se ha reanudado, y los ujieres, que protegen las gruesas cadenas te impiden que vuelvas a entrar, y tienes que quedarte ahí en un pasillo de cemento sin ventilación con el suelo pegajoso y en bajada, apretujado entre montones de otras personas que también se marcharon para buscar un aperitivo y ahora están esperando a la siguiente pausa del juego para regresar a sus asientos, todos apiñados ahí, con el hielo derritiéndose y el chucrut coagulándose y tratando de ponerse de puntillas para asomarse por el diminuto arco encadenado de luz que hay al final del túnel y así divisar tal vez un vislumbre verde de pelota o algún fragmento surrealista del muslo izquierdo de Philippoussis corriendo poderosamente hacia la red o algo parecido ... La paciencia de los neoyorquinos para las multitudes, las colas y las esperas resulta muy impresionante si no estás acostumbrado a ella; son capaces de permanecer todos inactivos en lugares sin aire durante periodos extensos, con unas expresiones en los ojos que indican esa combinación neoyorquina única de meditación y depresión clínica, claramente infelices pero sin quejarse para nada.

RECUERDOS

El tenis como experiencai religiosa, DFW, p. 50

Los souvenirs realmente potentes y grandes se venden en el lado E de la Pista Estadio, en una zona situada entre el Infiniti descendently el Tablero de IBM que informa del decurso del partido. Hay raquetas, calzado, bolsas de deporte, chándales y camisetas en venta en las casetas respectivas de Yonex, Fila, Nike,34 Head y William Serbin. Hay una caseta de la USTA que ofrece camisetas gratuitas de la USTA a los miembros de pago de la USTA (ser miembro carece básicamente de valor a menos que quieras jugar en los eventos deportivos de la USTA, en cuyo caso no tienes más remedio que hacerte miembro).

34. El souvenir más popular del Open 95 parece ser un pañuelo para la cabeza blanco y con esa pequeña alita solitaria distintiva de Nike* que si te lo atas bien a la cabeza te queda justo en la frente. Un accesorio indumentario popularizado por ya saben ustedes quién. Todos los chavales que vi en Flushing Meadow llevaban uno de esos pañuelos blancos Nike, y una imagen bastante común el domingo era la de un padre agobiado intentando atarle el pañuelo en la posición correcta en la frente a su hijo mientras este se dedicaba a apoyarse primero en un pie y luego en el otro, impaciente. (Créanme, mejor no les digo el precio de venta al público de estos pañuelos.)

* Las implicaciones clásico-peloponesias del nombre Nike y de hacer que todos esos chavales vayan por ahí con alitas de Nike en la frente como si fuera ceniza del Miércoles de Ceniza me parecen demasiado obvias como para perder el tiempo explicándolas.

LA BELLEZA

El tenis como experiencia religiosa, DFW, p. 70

La belleza no es la meta de los deportes de competición, y sin embargo los deportes de élite son un vehículo perfecto para la expresión de la belleza humana. La relación que guardan ambas cosas entre sí viene a ser un poco como la que hay entre la valentía y la guerra.

La belleza humana de la que hablamos aquí es de un tipo muy concreto; se puede llamar belleza cinética. Su poder y su atractivo son universales. No tiene nada que ver ni con el sexo ni con las normas culturales. Con lo que tiene que ver en realidad es con la reconciliación de los seres humanos con el hecho de tener cuerpo. 1

1. Tener cuerpo presenta muchos inconvenientes. Si esto no es lo bastante obvio como para que a nadie le hagan falta ejemplos, limitémonos a mencionar rápidamente el dolor, las llagas, los malos olores, las náuseas, el envejecimiento, la fuerza de la gravedad, la sepsis, la torpeza, la enfermedad y las limitaciones físicas: todos y cada uno de los cismas entre nuestra voluntad física y nuestra capacidad real. ¿Acaso alguien duda de que necesitemos ayuda para reconciliarnos con la corporalidad? ¿Que la ansiemos? Al fin y al cabo, el que se muere es el cuerpo.

Tener cuerpo también presenta ventajas maravillosas, simplemente se trata de ventajas que cuestan mucho más de sentir y apreciar a tiempo real. A la manera de ciertas epifanías sensuales culminantes y escasas («¡Me alegro mucho de tener ojos para poder ver esta salida del sol”, etcétera ), los grandes atletas parecen catalizar nuestra conciencia de lo glorioso que es tocar y percibir, movernos por el espacio e interactuar con la materia. Cierto, los grandes atletas son capaces de hacer con sus cuerpos cosas que los demás solo podemos soñar con hacer. Pero se trata de unos sueños importantes, que compensan  muchas cosas.

INCIPIT 1.425 / CONVERSACIONES CON DAVID FOSTER WALLACE

INTRODUCCIÓN

“Me siento fatal en las entrevistas”, me dijo Wallace en una carta enviada a finales del verano de 2007, “y sólo las concedo bajo una fuerte coacción”. La incomodidad de Wallace en las entrevistas tiene varias explicaciones. Su preocupación por las revelaciones públicas es razonable si se considera globalmente su carrera, que osciló entre lo que Wallace llamaba la “esquizofrenia de la atención» y el abatimiento del tormento privado (Stein). Igualmente, sus obsesiones temáticas-la inseguridad, el complicado equilibrio existente entre los paisajes interiores de los personajes y el mundo que los rodea- hacen uso de las mismas fuerzas que podrían darse en un proceso de entrevista. Al fin y al cabo, una de las técnicas marca de la casa Wallace para mostrar al personaje por medio del diálogo -la conversación unilateral, que podríamos denominar entrevista telefónica, gracias a un término acuñado por la crítica respecto de las conversaciones telefónicas de Nabokov en las que el lector sólo oye a un interlocutor- convirtió la mecánica de la entrevista en eje central de la narrativa intermedia de Wallace (La broma infinita [1996] y Entrevistas breves con hombres repulsivos [1999]). Este núcleo de actividad imaginaria provoca que el fragmento de una entrevista sea algo más que una fórmula de cortesía para Wallace

DFW

Conversaciones con DF Wallace, p. 82

L.M.: Muchas de tus obras (incluida La escoba) tienen que ver con esa crisis de los límites entre lo real y los “Juegos”, o los personajes que lo juegan comienzan a confundir la estructura del juego con la de la realidad. De nuevo, supongo que puede verse en “Animalitos inexpresivos”, donde el mundo real exterior a Jeopardy interactúa con lo que sucede en el interior del programa; la frontera entre el interior y el exterior es borrosa.

DFW: Y, también, en el relato lo que sucede en el programa tiene repercusiones para las vidas de todos en el exterior. La valencia es siempre distributiva. Es interesante que el arte más serio, incluso lo vanguardista que colisiona con la teoría literaria, todavía rechace reconocer esto, mientras que la ciencia seria se alimenta de que la separación  asunto/observador  y objeto/experimento es imposible. Está probado que la observación de un fenómeno cuántico altera el fenómeno. A la narrativa le gusta ignorar las implicaciones de este hecho. Todavía pensamos en términos de una historia que «cambie» las emociones del lector, su modo de pensar, tal vez incluso su vida. No nos entusiasma la idea de que la historia comparta su valencia con el lector. Pero la propia vida del lector “fuera” de la historia sí cambia la historia. Podría alegarse que ello afecta únicamente a “su reacción hacia la historia» o a “ su asunción de la historia)). Pero estas cosas son la historia. Así es como el posestructuralismo barthiano y derrideano me ayudaron en buena parte como escritor de ficción: una vez que he acabado la historia, estoy en esencia muerto, y probablemente el texto esté muerto; simplemente se convierte en lenguaje, y el lenguaje vive no solamente en sino a través del lector. El lector se convierte en Dios, para todo propósito textual. Veo que se enturbian los ojos, así que cerraré la boca.

TV

Conversaciones con David Foster Waqllace, p. 54

Un profesor que me caía bien decía que la función de la buena literatura es relajar al inquieto e inquietar al relajado. Supongo que buena parte del propósito de la narrativa seria es proporcionar al lector, quien como todos nosotros es una especie de náufrago en su propio cráneo, proporcionarle acceso imaginativo a otros yos. Dado que sufrir forma parte ineludible de tener un yo humano, los humanos se acercan al arte en  alguna medida para experimentar el sufrimiento, necesariamente como experiencia vicaria, más bien como una especie de generalización del sufrimiento. No sé si me explico. En el mundo real, todos sufrimos en soledad; la empatía verdadera es imposible. Pero si una obra de ficción nos permite de forma imaginaria identificarnos con el dolor de los personajes, entonces también podríamos concebir que otros se identificaran con el nuestro. Esto es reconfortante, liberador; hace que nos sintamos menos solos. Podría ser así de simple. Sin embargo observamos que la televisión y el cine popular y la mayoría de los tipos de “baja” cultura -lo cual simplemente quiere decir arte cuyo objetivo fundamental es ganar dinero- son lucrativos precisamente porque asumen que el público prefiere un cien por cien de placer a una realidad que suele componerse de un 49 por ciento de placer y un 51 por ciento de dolor. Mientras que el arte “serio”, cuyo objetivo principal no es sacarte el dinero, tiende a hacer que te sientas incómodo, o te empuja a esforzarte para acceder a su disfrute, del mismo modo que en la vida real el placer es consecuencia del esfuerzo y de la incomodidad. Por tanto es difícil que el público, especialmente el joven que ha sido educado para esperar que el arte sea cien por cien placentero y para recibir ese placer sin esfuerzo, lea y aprecie la narrativa seria. Eso no es bueno. El problema no es que el lector de hoy sea tonto, yo no lo creo. Lo único que pasa es que la televisión y la cultura comercial le han enseñado a ser una especie de vago e infantil en cuanto a sus expectativas. Esto hace que intentar llamar la atención de los lectores de hoy implique una dificultad imaginativa e intelectual sin precedentes.

UN JOVEN PRODIGIO

Conversaciones con David Foster Wallace, p. 34

UN JOVEN PRODIGIO Y SU ORIGINAL PRIMERA NOVELA

Helen Dudar / 1987

Wall Street journal, 24 de abril de 1987 © 1987, Estate ofHelen Dudar Goldman

En su último año en el Amherst College, David Foster Wallace se enfrentó a una difícil decisión profesional. Tuvo que resolver si su futuro se apoyaría en estudios superiores de filosofía o en lo que los académicos etiquetan como «escritura creativa),. Pocos habríamos resuelto el problema con tal habilidad: el señor Wallace presentó dos tesis de graduación sobresalientes que le reportaron sendos summa cmn laude. El trabajo de filosofía, un asunto matemático sumamente técnico, fue, dice, el esfuerzo más exitoso. Pero la ficción -que resultó ser una novela desenfrenada, divertida y un tanto alborotada- le proporcionó la felicidad total.

Se sentaba alrededor de la hora de comer para idear unas cuantas escenas, recordaba Wallace hace unos días, y cuando levantaba la cabeza, había llegado e incluso pasado la hora de cenar. «No sé dónde había estado, pero durante horas no había sido en la tierra. Nunca antes me había acercado a nada parecido en ningún tipo de esfuerzo emocional e intelectual.»

La sobresaliente tesis de graduación del señor Wallace, La escoba del sistema (Viking/Penguin), finalizada en 1985, cuando tenía veintitrés años, y revisada durante las vacaciones de verano, fue publicada este año y recibió bastante atención crítica, en su mayoría favorable.

En el instante de su lanzamiento, Wallace estaba en último curso del programa universitario de escritores de la Universidad de Arizona en Tucson. Cabría pensar que un joven brillante que ha escrito su primera novela antes de graduarse renunciaría a seguir estudiando, pero no estamos tan sólo ante alguien culto, sino además inteligente.

LA BROMA INFIITA

David Foster Wallace, DT Max, p. 251

La estructura fragmentaria del libro -tres hilos argumentales que parecen pasar a primer plano y retroceder después sin ningún patrón reconocible- era demasiado. Una pequeña innovación estructural resultaba enriquecedora, pero si se abusaba, se perdía al lector por completo. Este problema era más difícil de resolver para Wallace, porque el libro frustraba sistemática y deliberadamente las expectativas del lector. Si la realidad estaba fragmentada, su libro también debía estarlo. Esto tenía que ver igualmente con la insistencia de Wallace en que el relato no resultara tan entretenido que re-creara la misma afección de la que estaba haciendo el diagnóstico. No debía enganchar con demasiada facilidad a los lectores, no debía permitirles caer en el equivalente literario a la «expectación ». La broma infinita tenía que ser, y así la subtituló, «un entretenimiento fallido». En cualquier medida que la novela fuera adictiva, debía ser adictiva de forma autoconsciente. Esta es una de las razones por las que estructuró el relato como una pirámide de Sierpinski, una figura geométrica susceptible de ser subdividida en un número infinito de figuras geométricas idénticas. La forma del libro –siguiendo la propia estructura mental de Wallace- se mostraba recursiva, anidada. Las cosas grandes (La broma infinita, la novela que uno se ve obligado a releer insistentemente para llegar a entender) tienen su correspondencia en otras cosas más pequeñas (La broma infinita, el cartucho de vídeo que se proyecta en un bucle sin fin). Uno de los personajes que aparece es una mujer que tiene miedo de estar ciega y por tanto no abre nunca los ojos. El mensaje del contestador de otro de ellos es como una de esas regresiones visuales infinitas en las que un hombre sujeta un libro en cuya cubierta hay un hombre que sujeta un libro: «Este es el contestador automático del contestador automático de Mike Pemulis». Como efecto, consigue realzar el aislamiento de los personajes, de sus vidas en una casa encantada que no es en absoluto divertida.

ENTREVISTAS BREVES CON HOMBRES REPULSIVOS

David Foster Wallace, DT Max, p. 340

Poco después, la New York Review of Books publicó la primera panorámica general de importancia sobre la obra de madurez de Wallace, que adoptaba un enfoque entre impresionado y escéptico y psicoanalizaba implícitamente al autor por el camino. «The Panic of lnfluence», escrito por A. O. Scott, subrayaba la angustiosa relación de Wallace con el posmodernismo y también su intento de nadar y guardar la ropa, con la dudosa táctica de escribir ingeniosamente para reivindicar la superioridad de la sinceridad en un mundo que está rendido a lo ingenioso. Scott también acusaba a Wallace de protegerse de antemano ante cualquier objeción que pudiera ponerse a su obra al asegurarse de que cualquier crítica posible estaba ya incluida en el propio texto. Entrevistas breves, en especial, escribía el crítico, no era tanto antiirónica como «metairónica», movida en gran medida, como los personajes de los relatos, por el miedo a dejarse conocer. Este tipo de narrativa, proseguía, estaba claramente conectada con la cultura egocéntrica y ensimismada del Estados Unidos de finales del siglo xx, pero «¿representa la obra de Wallace una forma de crítica insólitamente incisiva de esa cultura o es uno de sus síntomas más floridos y exóticos? Por supuesto, solo cabe una respuesta: es ambas cosas». A Wallace no le agradó, pero sí le impresionó. En el margen de un borrador del relato «El neón de siempre», que había comenzado por esta época, anotó ( como una pulla): «AO Scott ha calado perfectamente mi personaje».

Entrevistas breves, sin embargo, tuvo buenas ventas, lo que contentó a Little, Brown y, para bien o para mal, contribuyó a dar lustre a la estatua. Aunque Wallace aseguraba que había dejado de leer reseñas, imprimió el artículo de un crítico del club de lectura de Slate y lo pegó en su cuaderno de notas: «La diferencia: EBCHR es demasiado "contar" y no suficiente "mostrar''. Wallace debería combinar su aran por confrontar las cosas que importan con su habilidad de hilar un relato maravilloso. Cuando ese libro salga, yo estaré haciendo cola».

 

ENTREVISTAS BREVES

David Foster Wallace, DT Max, p. 329

El armazón que sostiene el núcleo de la colección es consistente: son pequeñas escenas, conversaciones, la mayoría de ellas entre una misma mujer y diversos hombres a los que ella está entrevistando. Sin embargo, las preguntas de la entrevistadora no aparecen nunca por escrito, imaginárselas es labor del lector. Los textos están identificados tan solo mediante la indicación del lugar y la fecha, como si las entrevistas se hubieran realizado en una prisión o en un centro de internamiento psiquiátrico. E. B. n. º 59, IV-1998 INSTITUTO DE ATENCIÓN MÉDICA PERMANENTE HAROLD R. Y PHYLLIS N. ENGMAN EASTCHESTER NUEVA YORK; B. l. n.º 15, INSTITUTO DE OBSERVACIÓN Y ASESORAMIENTO MCI-BRIDGEWATER BRIDGEWATER MASSACHUSSETTS. y a los hombres no se les da nombre.

Uno de ellos le cuenta a un amigo una historia sobre una mujer a la que ve salir de un avión y esperar a otra persona que no llega a aparecer; él la recoge y se aprovecha de su decepción. Otro se dedica a convencer a las mujeres para que dejen que él las ate; afirma tener un don casi infalible para detectar qué mujeres desean secretamente experimentar esta forma de dominación, y se compara con “Un sexador de pollos”. En una tercera entrevista, un hombre cuenta que utiliza su brazo atrofiado -su «Anzuelo», lo llama- para conseguir que las mujeres se acuesten con él por pena: «Ya veo que estás intentando ser educada y no mirarlo -reta a la entrevistadora-. Míralo, venga. No me molesta.[ ... ] ¿Quieres oír cómo lo describo yo? Parece un brazo que hubiera cambiado de opinión nada más empezar la partida, mientras estaba en la tripa de mi mamá junto con el resto de mi. Parece más bien una especie de aleta diminuta». En una cuarta, un hombre informa a la entrevistadora de que los hombres que dedican mucho tiempo a centrarse en las necesidades sexuales de las mujeres -«se pasan una auténtica eternidad en la cama entrando y saliendo del chichi de ella y haciendo que se corra diecisiete veces seguidas y todo ese rollo»- son en realidad tan narcisistas como los hombres que solo buscan su propio orgasmo. «La trampa es que son generosos de una forma egoísta - sermonea-. No son mejores que los cerdos, simplemente disimulan mejor.”

11S

David Foster Wallace, DT Max, p. 350

En el momento concreto de los ataques se estaba duchando, «intentando escuchar un post mórtem de los Bears en la emisora radiofónica deportiva WSCR de Chicago», según lo contaría. No estaba seguro de si experimentaba alguna sensación particular acerca de los ataques, más allá de las comunes, pero cuando Rolling Stone le abordó para pedirle un artículo con su reacción, se sintió tentado a intentarlo. En tres días escribió un artículo breve y delicado -«Advertencia. Escrito muy deprisa y en lo que probablemente pueda considerarse estado de shock», añadió como un apéndice al manuscrito-. «La vista desde la casa de la señora Thompson» es un ejemplo de análisis social oblicuo, un homenaje a la América profunda y a la rehabilitación. (Al principio se llamó sibilinamente «A View from the Interior».) De nuevo disfrazó a su círculo del grupo de rehabilitación y los hizo pasar por amigos de la iglesia. Así, la señora Thompson, el seudónimo que dio a la madre de Francis B., se convirtió en «miembro de la iglesia desde hace mucho tiempo y es una líder de nuestra congregación». Reflejó la esencia de las expresiones difusas y suaves de ella y de sus amigas al contemplar los terribles acontecimientos, su preocupación por los familiares que tenían en o cerca de Manhattan, y sus lágrimas cuando vieron derrumbarse las torres por televisión. «Lo que aquellas señoras de Bloomington eran -escribió Wallace-,

o eso me empezaba a parecer, es inocentes. En la sala había lo que a muchos americanos les parecería una sorprendente y pronunciada falta de cinismo. Por ejemplo, a ninguno de los presentes se les ocurrió hacer ningún comentario sobre el hecho de que era un poco extraño que [ ... ] la repetición constante de imágenes horribles podía no responder solamente al supuesto de que algunos espectadores acabaran de encender el televisor justo ahora y aún no lo haya visto.

LA BROMA INFINITA

David Foster Wallace, DT Max, p. 220

El comienzo de La broma infinita no tiene una fecha clara. Algunos fragmentos de la novela datan de 1986 y en aquel momento Wallace debió de escribirlos como relatos independientes. La novela contiene los tres estilos literarios de Wallace, empezando por la voz juguetona y cómica de los años de Amherst, pasando por su fascinación con el posmodernismo en Arizona, y terminando con la conversión a los «principios de sentido único» de la época de Boston. Estos tres enfoques se corresponden en líneas generales con los tres principales hilos argumentales del libro: el primero, el retrato de la familia Incandenza, ingeniosa y disfuncional; el segundo, el escenario distópico del libro, situado en un futuro cercano en el que Estados Unidos se ha unido con Canadá y México para formar la Organización de las Naciones de América del Norte («ONAN», cuyo símbolo es un águila coronada por un sombrero mexicano que porta en su garra una hoja de arce), dando origen a un movimiento separatista quebequense; y el tercero, la pasión de Don Gately, que se desarrolla en una versión ligeramente novelada de Granada House. En el momento de su revelación de 1991-1992, algunas partes del libro llevaban con Wallace ya cinco años. Por ejemplo, en otoño de 1986, en Arizona, Gale Walden había descubierto un manuscrito de varias páginas con el nombre de su hermana Joelle bajo la cama de Wallace. Le preguntó en qué estaba trabajando y Wallace dijo que era una obra de ficción sobre una organización terrorista de Canadá. «Punto en el que -dice Walden-, se me nubló la vista y no pregunté más.» Aquí está al menos el origen del diálogo entre los dos agentes secretos, Marathe, de Quebec, y Steeply, de Estados Unidos, que tiene lugar en una montaña no muy distinta de aquellas por las que Wallace y Walden disfrutaban haciendo senderismo a las afueras de Tucson y donde el desierto adoptaba, corno escribe Wallace en La broma infinita, «un aspecto de espejismo.[ ... ] El sol matinal no arrojaba puñales radiales de luz. Aparecía brutal y eficaz y dañino para la vista»."

DE LA IRONIA

David Foster Wallace, DT Max, p. 217

La ironía, tal como la entendía Wallace, no era algo malo en sí mismo. De hecho, la ironía era el posicionamiento tradicional del débil ante el fuerte; insinuar aquello que resulta demasiado peligroso decir es un recurso cargado de potencia. Wallace consideraba que los ironistas originarios de la literatura posmoderna -escritores como Pynchon y en ocasiones Barth- habían pronunciado verdades importantes que solo era posible mencionar de soslayo. Pero cuando se hacía de ella un hábito, la ironía se tornaba peligrosa. Wallace citaba a Lewis Hyde, cuyo panfleto sobre John Berryman y el alcohol había leído en sus primeros meses en Granada House: «La ironía debe usarse solo en caso de emergencia. Si se hace un uso prolongado, se convierte en la voz del prisionero que ha llegado a amar su celda». Y entonces continuaba:

Esto es así porque la ironía, por muy entretenida que sea, está al servicio de una función casi exclusivamente negativa. Es crítica y destructiva, asoladora. [ ... ] La ironía es singularmente inútil cuando se trata de construir cualquier cosa que reemplace a esa hipocresía que ella misma pone en evidencia.

De eso se trataba exactamente: la ironía resultaba derrotista, retraída, el signo revelador de una generación a la que le daba miedo decir lo que en realidad quería decir, y que por tanto estaba en riesgo de olvidar que tenía algo que decir. Para Wallace, la implicación más temible de la ironía era quizá que no hacía distinciones entre sus usuarios: puesto que todos los telespectadores estaban condicionados para esperarla de ese medio, cualquiera podía hacer uso de ella con cualquier fin. Le disgustaba de verdad que Burger King pudiera emplear la ironía para vender hamburguesas o Joe Isuzu, coches.

LA AMANTE DE WITTGENSTEIN

David Foster Wallace, DT Max, p. 173

El libro narra los pensamientos de Kate, una mujer que o bien es la última persona sobre la faz de la tierra o bien está falsamente convencida de que lo es. La novela escenifica el postulado wittgensteiniano de que el mundo no es nada más que hechos observados, una proposición que desemboca, corno Wallace escribiría después en su ensayo sobre el libro, «La plenitud vacía», en la creencia de que «la cabeza de uno es, en cierto sentido, el mundo entero». Los pensamientos carentes de efecto alguno de Kate, por tanto, podrían muy bien ser un registro de la mente de Wallace en su momento más deprimido:

En el cuadro de la casa no se ve a nadie en la ventana, por cierto.

Ahora he llegado a la conclusión de lo que creía que era una persona es una sombra.

Si no es una persona, será quizá una cortina.

De hecho, podría no ser más que un intento de sugerir la profundidad del interior de la habitación.

Aunque en cierto sentido, todo lo que hay realmente en la ventana es pigmento de color siena tostado. Y un poco de amarillo ocre.

En realidad tampoco hay ninguna ventana, en el mismo cierto sentido, sino solo forma.

Así que cualquier cantidad de especulaciones que yo pueda haber hecho acerca de esa persona en la ventana parecerían ahora completamente carentes de sentido, obviamente.

A no ser, por supuesto, que subsiguientemente yo vuelva a convencerme de que hay alguien en la ventana de nuevo.