Vladimir Dmitricvich

Campo Santo, W.G. Sebald, p. 172

Se encuentra al final del primer capítulo de Habla, memoria, y es una descripción de una de las escenas más repetidas en Vyra, en que los campesinos del pueblo, casi siempre al mediodía, cuando los Nabokov estaban sentados a mesa en el comedor del primer piso, iban a su finca para exponer algún deseo. Si el asunto podía arreglarse a satisfacción de la delegación -esa era la costumbre-, los campesinos, aunando fuerzas. lanzaban al aire tres veces al bondadoso señor Vladimir Dmitricvich, y lo recogían al caer. «Desde mi puesto en la mesa, escribe Nabokov. «presenciaba de pronto, por una de las ventanas del oeste, un caso maravilloso de levitación. Allí, por un instante, la figura de mi padre, con traje blanco de verano agitado por el viento, aparecía despatarrada en el aire, con los miembros en posición curiosamente desenfadada, y sus rasgos hermosos e imperturbables hacia el cielo. Tres veces volaba así, acompañado del poderoso halehop de sus invisibles lanzadores, la segunda vez ascendía más que la primera y luego, en su último y más alto vuelo, se apoyaba, como para siempre, contra el cobalto azul del mediodía de verano, como uno de esos personajes paradisíacos que se ciernen cómodamente, con los abundantes pliegues de sus vestiduras, en la cúpula de una iglesia, mientras debajo, una por una. las velas se van encendiendo en manos mortales para formar un enjambre de llamas diminutas en la niebla del incienso, y el sacerdote canta el eterno reposo. y los lirios funerales ocultan el rostro dc quien se encuentre allí. entre las flotantes luces, en el ataúd abierto,»

SEBASTIAN KNIGHT

Campo Santo, WG Sebald,  p. 168

Así, V. en el tren de Estrasbugo, se encuentra frente a un caballero llamado Silbermann, que en el resplandor de la tarde se desdibuja convirtiéndose en una silueta borrosa, «mientras el tren sigue su camino, directamente hacia la puesta de sol». Silbermann es viajante de profesión y uno de esos espíritus inquietos que suelen cruzarse en el camino de las figuras narrativas de los libros de Nabokov. Cuando V. contesta afirmativamente a la pregunta que le hace Silbermann de si él mismo es un viajante y cuando Silbermann quiere Saber además de qué es concretamente viajante, V. le responde: del pasado, información que Silbermann acepta sin más. Al ocuparse del pasado, del propio y del de su vida anterior, los espectros y los escritores se encuentran. Mientras V. trata de describir la verdadera vida de Sebastian, el desaparecido caballero de la noche, aumenta su sospecha de que su hermano mira por encima de su hombro mientras él escribe. Esas intimidades se encuentran en Nabokov con llamativa regularidad, quizá porque, tras el asesinato de su padre y la muerte de su hermano Serguéi, que en 1945 murió de inanición en campo de concentración junto a Hamburgo, sospechaba la continua presencia de los que fueron arrancados de la vida violentamente. Como consecuencia, una de las técnicas narrativas más importantes de Nabokov consiste en que, mediante matices apenas perceptibles y cambios de perspectiva, pone en juego a un observador invisible, que parece tener una mejor visión general, no solo de los personajes del relato, sino también del narrador y del autor que le lleva la pluma, truco que le permite a Nabokov ver el mundo y verse a sí mismo desde arriba. Su obra contiene realmente muchos pasajes escritos desde una especie de perspectiva a vista de pájaro.

NABOKOVIANA

Campo Santo, W.G. Sebald, p. 170

Recoger por escrito esos momentos visionarios era también para Nabokov algo que requería mucho fuerzo. Con frecuencia tenía que trabajar durante horas en una breve secuencia de palabras, hasta que el ritmo era exacto hasta en su última cadencia, la fuerza de la gravedad había sido vencida y el autor, ahora en cierto modo incorpóreo, podia alcanzar la otra orilla sobre la precaria construcción de su puente de letras. Sin embargo, cuando la empresa tiene éxito, uno se siente llevado por la corriente de las líneas que avanzan más y más, entrando en un reino sinuoso, ligeramente tendente, como todo lo maravilloso, a lo surreal, y se queda, por decirlo así, inmediatamente antes de la revelación de una verdad absoluta, «deslumbradora», como se dice al final de La verdadera vida de Sebastian Knight «en su esplendor y casi confortable en su perfecta sencillez». Para poner en movimiento algo tan bello falta, según Nabokov y la teoría mesiánica de la salvación, no un gran acontecimiento, sino sólo un diminuto esfuerzo espiritual que libere las ideas encerradas en nuestras cabezas, que describen círculos continuamente, en un universo en el que, como en una frase como es debido, esté en el lugar adecuado y bien guardado. Las jugadas maestras que el escritor tiene que hacer al componer de esas frases han sido comparadas por Nabokov con las de una partida de ajedrez en la que los propios jugadores son piezas de otra partida, dirigida por una mano invisible.

 

 

EL SENTIDO COMUN

Curso de literatura europea, Vladimir Nabokov, p. 217

El precioso ejemplar que pretendo capturar para beneficio de aquellos que pueden estar Interesados en ver cómo se hace es, casualmente, una increíble mezcla de elefante y de caballo, Se llama: sentido común.

En el otoño de 1811, Norman Webster, abriéndose paso decididamente entre de grado C. definió el sentido común como “un sentido corriente bueno y saludable… exento de prejuicios emocionales o de sutilezas intelectuales, el sentido de los caballos”. Es una opinion bastante halagadora para el animal, ya que la biografía del sentido común constituye una lectura antipática. El sentido común ha pisoteado a varios genios bondadosos cuyos ojos se habían deleitado en el temprano rayo de una luna demasiado prematura perteneciente una verdad demasiado prematura: el sentido común ha coceado Ios cuadros más encantadores porque su bienintencionada pezuña considera un árbol azul como una locura¸ el sentido común ha impulsado a feas pero poderosas naciones a aplastar a sus hermosas pero frágiles vecinas cuando éstas se aprestaban a aprovechar una ocasión, brindad por un resquicio de la historia, que habría sido ridículo no aprovechar. E] sentido común es fundamentalmente inmoral porque la moral natural de la humanidad es tan irracional como los ritos mágicos que se han ido desarrollando desde las oscuridades inmemoriales del tiempo.

 

“Vivíamos tan bien”

Koljós, Emmanuel Carrère, p. 52

“Vivíamos tan bien”

En verano, en el curso de almuerzos en  los que rara vez se juntaban menos de diez comensales, a veces ocurría que el mayordomo se inclinaba hacia el señor y le decía al oído que fuera había  un grupo de aldeanos que querían verle. El señor arrugaba la servilleta, rogaba que lo excusaran y salía a ver a los aldeanos. Venían a pedirle que mediara en tal o cual conflicto rural, o a reivindicar derechos: dejar pastar a su ganado en los prados del señor, coger setas en sus bosques o talar algunos árboles. Si, como solía ocurrir siempre, se les concedía la petición, una veintena de brazos vigorosos levantaban al señor y, en señal de gratitud alegre, lo lanzaban al aire como si fuera una crepe. La familia y los invitados seguían comiendo, las miradas dirigidas a las ventanas entreabiertas tras las cuales tenía lugar esa experiencia de levitación. «Allí aparecía, durante un momento, la figura de mi padre con su traje blanco de verano ondulado por el impulso, magníficamente despatarrado en el aire, las extremidades en una actitud curiosamente despreocupada, sus bellas e imperturbables facciones vueltas hacia el cielo. Por tres veces, impulsado por los potentes envites de sus invisibles lanzadores, volaba de esa guisa, y la segunda vez subía más alto que la primera, luego, en el último y más elevado vuelo, aparecía reclinado, como si fuera para siempre, contra el azul cobalto cielo de mediodía de verano.» Nunca, en ningún sitio,  he oído hablar de este ritual que Nabokov describe así en recuerdos de infancia, y me pregunto si se lo inventó, fue algo excepcional que ocurrió una vez y adquirió el rango de leyenda o si, como parece indicar el uso del imperfecto, era relativamente frecuente en casa de los Nabokov y solo en su casa.

NABOKOV

Koljós, Emmanuel Carrère, p. 38

Nabokov era una especie de extraterrestre;  a veces, leyéndolo, uno dice que era al Homo Sapiens lo que este era al cromañón: un ser más elevado en la escala la evolutiva, dotado en grado sumo de facultades que  en la mayor parte de sus congéneres se hallaban en un estado tosco e incipiente. Su agudeza sensorial solo es comparable a su capacidad de describir y nombrar.  Los insectos, las setas, las hierbas, nada en su mundo iridiscente es genérico. “Una mariposa”, eso no existe; o solo en la cabeza abstracta y reseca de intelectuales como mi abuelo, lo que existe es el ícaro azul, el taladro rojo, el piral del roble y de la encina, el arrán marrón, la carmelita de Sievers. la geómetra esmeralda. Nabokov distinguia al oído el rumor en el aire de las hojas del álamo temblón, del carpe la madreselva o el chopo negro y escribía con con fluidez, mientras párrafos como: “Una sensación de seguridad, de bienestar, de calor estival impregna mi memoria. Incólume realidad que convierte el presente en un fantasma. El espejo rebosa de luminosidad; un abejorro acaba de entrar en la habitación y da con el techo. Todo es tal como debería ser, nada cambiará jamás, nadie morirá nunca”

 

ASTEROIDE NABOKOV

Incensurable, Luna Miguel, p. 137

Nabokov tarda 1.319,72 días en dar la vuelta al sol. Tiene 7,626 kilómetros de diámetro y su albedo, esto es, la proporción existente entre la energía luminosa que incide en su superficie y la que esta refleja, se estima en 0,041. Fue un 20 de octubre de 1985 cuando el astrónomo checoslovaco Antonín Mrkos encontró este asteroide y le dio el nombre del escritor. Entre los más de doscientos cuerpos celestes descubiertos por Mrkos, hubo otros que recibieron bautismos literarios: Joyce, Foucault, Casanova, Orwell. Puro escritor macho, y dinámico, y centelleante, y astral. 7232 Nabokov se encuentra entre las órbitas de Marte y Júpiter; bien lejos, para su desgracia, de otro asteroide más tocho, alegre y próximo a nuestro planeta, 433 Eros, a cuyos cráteres les han dado nombrecillos que hubieran sido del agrado del ruso: Selene, Bovary, Dulcinea, Eurídice, Galatea y, claro está, Lolita.

LO LI TA

Incensurable, Luna Miguel, p. 111

Les hará gracia saber que en Hollywood quisieron que Frank Sinatra representase a Humbert en la adaptación cinematográfica que Stanley Kubrick estaba preparando; gracias a Dios, no ocurrió así. Les divertirá lo que Véra desveló  sobre el alcoholismo de su marido en otra ocasión: a veces fingía beber té en tacita cuando en realidad la porcelana con su coñac predilecto. Les asombrará también que la primera traducción de Lolita al español date de 1959. La publicó la editorial Sur en Argentina, con la bendición de Victoria Ocampo aunque no tardó en ser prohibida en toda la provincia de Buenos Aires. En la España franquista, en cambio, tardó mucho en editarse, aunque hubo unos pocos lectores privilegiados que consiguieron hacerse con ejemplares de la edición mexicana, publicada por Grijalbo en 1970. El año de la muerte del dictador Francisco Franco, Lolita se imprimió por primera vez en España, adaptando el diseño de su hermana de México. En 1983, Seix Barral introdujo el título en una colección de clásicos contemporáneos, pues para entones Vladimir Nabokov era tan canónico que su polémica escritura no molestaba a nadie. Y, ya en 1986, la editorial Anagrama lo incluiría, con un cuadro inquietante de Richad Linder en la cubierta, en su recién inaugurada Biblioteca Nabokov.

NABOKOVIANA

Incensurable, Luna Miguel, p. 75

Porque a Nabokov tampoco le gustaba que los críticos dijeran de su libro que era «su aventura amorosa con la novela romántica». Lo repitió hasta su lecho de muerte: Lolita no era una novela de amor, y tampoco entraba en sus planes teorizar sobre él. La demencia, el abuso, la mentira, la obsesión... Esos sí que eran los temas alrededor de los cuales su autor filosofaba. En una entrevista concedida a la BBC en 1964, dijo que la escritura de Lolita fue compleja, precisamente por tener un tema alejado de su propia vida sentimental, marcada por aquel largo matrimonio con Vera, una mujer de su edad que hizo a la vez de esposa, de madre, de hermana, de correctora, de agente literaria..., aunque también de actriz. Ninguno de los Nabokov era comprensivo con los devenires de la celosía, y los escándalos amorosos les resultaban poco elegantes. Por ese motivo, aunque él quiso guardar en secreto a algunas de sus amantes, en seguida el peso de Vera en su corazón bloqueaba las distracciones de su pene. Ni ella a él, ni él a sí mismo se veía como un donjuán, y eso es lo que tanto placer le producía de la escritura de los personajes promiscuos de Lolita, de Pálidofuego o de iMira los arlequines!: tener que emplear su talento en volver verídicos aquellos signos de amor macho que tan ajenos le eran.

Pero, entonces, ¿en qué o en quién se inspiró?, y, más allá de los posibles mitos a los que pudiera acogerse para escribir a su Humbert, ¿sabemos si había en su imaginario algún ser real que pudiera ser el germen de su confesor? En esa misma entrevista de la BBC, el periodista lo planteó así: «Humbert Humbert, el seductor maduro, ¿tuvo algún original?»; a lo que Nabokov respondió con evasivas: «No. Es un hombre inventado por mí. Existió después de escribir yo el libro. Mientras Io escribía, aquí y allá, en los diarios leía yo toda suerte de relatos reales de caballeros de edad que perseguían a jovencitas: una especie de coincidencia interesante, pero nada más».-             

NABOKOVIANA

Experiencia, Martin Amis, p. 152

Un pie de nota para nabokovianos: recientemente (23-4-99), en los actos del centenario de su nacimiento organizados por el PEN que congregaron a más de mil personas en un teatro de la calle Cuarenta y tres, afirmé que Nabokov era para mí el novelista del siglo. En un acto que hubiera congregado a los bellowianos podría haber afirmado igualmente que Saul Bellow era mi novelista del siglo, y no habría mentido. Siempre he mantenido que estos dos escritores son en mi opinión— las figuras gemelas más grandes. Nabokov, ridículamente, descalificó en una ocasión a Bellow tachándolo de «mísera mediocridad», una evaluación basada (estoy seguro) en el exiguo conocimiento de su obra; quizá también asociaba a Bellow con esas novelas de Grandes Ideas que Edmund Wilson a veces le hacía leer. Además, era obvio que Nabokov obtenía un gran placer sensual en el hecho de mostrarse desdeñoso (es el patricio que hay en él). En el acto mencionado del PEN, su biógrafo Brian Boyd me contó que en una ocasión Nabokov «calificó» una antología de relatos cortos de varios autores, y dio una matrícula de honor a Joyce (por «Los muertos»), y el más bajo de los suspensos a Lawrence y otros autores de fama universal. Por su parte Saul Bellow tiene sus dudas sobre Nabokov. Sé que siente una apasionada admiración por Lolita y Pnin, pero hay algo en Nabokov que le disgusta: cierto barrunto de aristocrático triunfalismo, detectable en las novelas rusas Mary (1926), Gloria (1932) y La dádiva (1937), y en esa novela rusa escrita en inglés que es Ada o el ardor (1969). Comparto esa opinión, o, bien, me solidarizo con ella. Los personajes parecen etéreos: no caminan, «dan largos pasos»; jamás mascan, siempre «mastican»; se sienten siempre «con derecho a».

NABOKOVIANA

Madre de corazón atómico, Agustín Fernández Mallo, p. 39

Naturalmente, ni el oso siente venganza, ni la flor deja entrar nada. Se trata de un falso documental, un relato moralizante. Esa clase de reportajes en nada se diferencian de la fábula de los tres cerditos, en la que también los animales y las plantas hablan y piensan y actúan con arreglo al entendimiento humano. A este tipo de cosas me refiero cuando digo que él nunca me contó la fábula de los tres cerditos, ni la de las flores que abren sus pétalos tras conocer las intenciones de los colibríes. Por el contrario, me dio a entender que los propios procesos naturales pueden constituirse en sí mismos en materia de ficción, y esto afecta directamente a la idea que cada uno tiene acerca de la estructura misma de la realidad. La expresión tabla periódica, dicha en aquel ambiente bucólico-natural de mediados de agosto, constituye ya por sí misma una clase de realidad que implica al mundo de las reacciones químicas, las mismas que desde los tiempos de la alquimia nos han llevado una y otra vez al reino de lo fantástico y, no obstante, al de lo radicalmente real: los arándanos que al día siguiente verteríamos en una botella de orujo y cuya reacción química los adultos beberían un año más tarde en alguna sobremesa, o, sin ir más lejos, mis pies dentro de unas reales pero inverosímiles botas de plástico -katiuskas amarillas-, asados en pleno verano. La más radical realidad fantástica ya está ahí, en esos arándanos transformados en licor, en esas katiuskas metamorfoseadas en horno, no hace falta inventarles a las cosas un lirismo que de por sí ya poseen. Pero hay que encontrarlo, educar el ojo para llegar a ver esa parte aparentemente irreal que hay en todo cuanto nos rodea, y después tener la habilidad para contarla. Las malas narraciones cuentan una verdad a medias. Las buenas narraciones cuentan una verdad y media. Es ese plus -ese «y media»- que se superpone a la prosaica y conocida realidad cotidiana el que sin descanso hay que buscar porque forma parte de nuestra vida real. Supongo que todo ello tiene que ver con aquello que decía Nabokov acerca de la ficción,  cuando aseguraba no entender para qué sirve imaginar libros o representar hechos que de alguna manera no hayan ocurrido realmente o pudieran ocurrir. Nabokov, además de escritor, era entomólogo, estudioso de las mariposas.

LOLITA LUZ DE MI VIDA

La lucha contra el cliché, Martin Amis, p. 470

Sin imitar el estilo explicativo de las famosas conferencias de Nabokov (sin mostrar diagramas de los perfiles de las cadenas montañosas, ni mapas de carreteras, ni carteritas de cerillas de esas que dan en los hoteles, entre otras cosas), no estaría de más determinar qué ocurre realmente en Lolita desde un punto de vista moral. ¿De veras es tan indecente, aunque sólo sea sobre el papel? Por más que se distancie, con su habitual altivez, del mundo «de las trampillas de las carboneras y los callejones sin salida», los maníacos jadeantes y los policías furiosos, Humbert Humbert es, sin la menor duda, un pervertido en el sentido más clásico: carece de escrúpulos, recurre a la astucia y a la superchería para lograr sus fines y (sobre todo) cuida mucho los detalles. Aparca su coche a las puertas de los colegios femeninos, por ejemplo, y hace que Lolita lo masturbe mientras contempla a las alumnas que van saliendo. Y, en cierta ocasión, Humbert le exige que lo haga, nada más y nada menos que en un aula de la escuela adonde va, a cambio de sesenta y cinco centavos, en tanto que admira el cabello de una de sus compañeras, rubio platino, sentada delante de ellos. El precio de las felaciones alcanzó un máximo de cuatro dólares por sesión antes de que Humbert lo redujera «drásticamente [ ... ] porque explotaba su deseo de participar en las actividades teatrales de la escuela haciéndole conseguir mi permiso de la manera más dura y nauseabunda». Por otra parte, le hace el cunnilingus a su hijastra aunque ésta guarde cama a causa de la fiebre que le provoca un serio resfriado: «no pude resistir la tentación de disfrutar de los insospechados placeres que me deparaba el exquisito calorcillo de su piel”

NABOKOVIANA

La lucha contra el cliché, Martin Amis, p. 226

El abuelo de nuestro biografiado fue ministro de Justicia con los zares Alejandro II y Alejandro III. Su hogar era culto, serio, ilustrado: «en la mesa se hablaba francés, en el cuarto de los niños, inglés, y en el resto de la mansión, ruso». El padre de Nabokov, un destacado liberal que formó parte del gobierno provisional tras la caída de los zares (y por el que Trotski sentía especial animadversión), era tan «europeo», que enviaba sus camisas a Londres para que se las lavaran y plancharan.

Tolstói acarició el cabello del niño Vladimir. Mandelstam dio conferencias en la escuela a la que asistía. Al llegar a la adolescencia, heredó una fortuna de un millón de rublos, lo que le aseguraba la independencia económica. Publicó algunos libros de poemas en ediciones privadas y se dedicó a cortejar a toda muchacha que se le ponía a tiro, lo que le dio cierta fama de conquistador en San Petersburgo. Algunos de sus amigos poetas mayores que él, alistados en los regimientos de húsares del ejército blanco, ya habían conocido una muerte prematura.

Los bolcheviques dispararon contra el barco en el que huyó de Crimea con su familia. Ninguno de sus miembros volvería a ver su patria. Los Nabokov aceptaron con resignación tener que dejar la opulencia de la Rusia prerrevolucionaria por las privaciones y la mezquindad del exilio. Vladimir pasó tres años, en los que no escasearon los romances, estudiando en el Trinity College de Cambridge (el estilo del señor Field muestra una desesperante inseguridad durante todo este capítulo), tras los cuales se trasladó a Berlín, la meca de los émigrés. Fue allí donde Nabokov padre fue asesinado, en el curso de una conferencia que daba un político de cuyas ideas discrepaba, pero al que trató de proteger de las balas de un anarquista.

LO

La lucha contra el cliché, Martin Amis, p. 248

Es probable que muchos lectores piensen que la rigidez moral de El hechicero -comparada con la decadente complejiad de Lolita- tiene que ver con la ortodoxia rusa. Pertenece, sin duda, al período berlinés de Nabokov, y, de modo más específico, a la serie de obras llenas de grotesca crueldad que va de Rey, Dama, Valet a Desesperación. Bien, el caso es que constituye una pequeña obra de arte, que sorprende de veras por su implacable mordacidad. El traductor  merece un elogio muy especial. Es posible que, paradójicamente, la muerte de Nabokov haya liberado al que había sido su colaborador en tantas ocasiones, pues El hechicero no puede ser una obra más nabokoviana.

La evidente persistencia del tema de la obsesión por las nínfulas resulta sorprendente, pero sólo porque la trama argumental es sorprendente. No es más persistente que el interés de Nabokov por los dobles, los espejos, el ajedrez o la paranoia, e incluso es mucho menos persistente que su interés por el tema del artiste manqué, con el cual, no obstante, se relaciona de un modo importante. Lolita tiene una intención redentora. Como narrador, Humbert nos da algo con la intención de que lo miremos de un modo favorable: su diabólico libro. Y también nos da un completo estado de cuentas moral acerca de este sombrío tema. El delito es grave, y el precio que hay que pagar por él se especifica con todo detalle. Fue necesario el libro posterior y, paradójicamente, más «antiguo» para hacer el balance final de las cantidades involucradas. Al igual que en un hospital estadounidense, hay que responder de todas las fundas de almohada manchadas de lágrimas y de todos los pedazos de papel higiénico utilizados.

NABOKOV

Monstruos, Claire Dederer, p. 160

Mi yo preadolescente convirtió a Humbert Humbert y Vladimir Nabokov en una misma persona. Es posible, incluso probable, que el escritor, que entendía bien la física de la lectura, buscara esa confusión. Lolita está narrada como unas (ficticias) memorias: Humbert le habla directamente al lector. Al utilizar esa primera persona -la voz del narrador confesional- Humbert se convierte en el autor del libro. Nabokov está jugando con la fórmula «Humbert Humbert, c'est moi».

Lo que sabemos de la biografía de un creador afecta al modo en que vemos su obra, pero en este caso lo que sabemos de la obra afecta al modo en que nos acercamos a la biografía del autor. ¿Cuál es el diagrama de Venn de los deseos de Humbert y los de Nabokov?

Desde su temprana obra en ruso El hechicero y hasta su novela póstuma, El original de Laura, Nabokov nos habla de hombres que tienen relaciones sexuales con chicas muy jóvenes o que intentan tener relaciones sexuales con chicas muy jóvenes o que intentan (pero sin ponerle mucho empeño) no tener relaciones sexuales con chicas muy jóvenes. Pero no hay ninguna  prueba de que Nabokov albergara en su corazón deseos pedófilos. Nabokov, sin duda, hubiera sentido un enorme desprecio por cualquier intento de averiguar lo que había en su corazón. La idea misma de que el escritor tuviera un corazón cuesta un poco de imaginar. Esta lectora se pregunta si no tenía quizá novelas en lugar de corazón. En cualquier caso, Nabokov opinaba que, más que el enfoque biográfico de la vida de un creador, lo que importaba era el rastro que dejaba en la página: «La mejor parte de una biografía de escritor no es el registro de sus aventuras, sino la historia de su estilo».

LO LI TA

Los lenguajes de la verdad, Salman Rushdie, p. 95

Vladimir Nabokov nos pide que no nos identifiquemos con los personajes de las novelas y nos conmina a prestar atención al autor que hay detrás, esforzándose para crear su obra artística. Por desgracia, también es el creador de Humbert Humbert, por quien es imposible no sentir empatía, por mucho que sea un pedófilo, y de Lolita, a quien es imposible no apreciar, pese a su banalidad esencial, y de la madre de Lolita, Charlotte Haze, por quien dan ganas de llorar. Así pues, no creo que él mismo creyera en su afirmación. En el corazón de la novela está y estará siempre la figura humana, es decir, el carácter humano, y la naturaleza de la novela pasa por mostrar la figura humana en movimiento a lo largo del tiempo, el espacio y las contingencias, y si no nos importa el personaje, casi nunca nos importará la novela; es así de simple. Pero los seres humanos no lo son todo; de hecho, a menudo ni siquiera son los héroes de sus propias historias; interpretan unos roles muy pequeños en sus vidas. Hasta el más potente de los personajes de ficción tiene que hacer frente en algún momento a la pura extrañeza del mundo.

El carácter puede ser una influencia poderosa en el destino, y hay que permitir que lo sea en la novela en la medida de lo posible, pero también lo surrealista forma parte de la realidad; lo surrealista es la extrañeza del mundo desvelada. Heráclito, que nos enseñó que el ethos de un hombre es su daimon, también escribió: Pitágoras se ejercitó en informarse más que los demás hombres. Sin embargo, decía recordar vidas antaño vividas: en una había sido pepino y en otra sardina.

NABOKOVIANA

Algún día seré recuerdo, Marcos Giralt Torrente, p. 104

Incluso Nabokov, que lo considera el más grande novelista ruso, muy superior a Dostoievski y al mismo Turguéniev, no pasa por alto la limitación de alguno de sus recursos. En la clase sobre Ana Karénina, del Curso de literatura rusa, señala que en Tolstói las transiciones temáticas son deslucidas y abruptas en comparación con las de Flaubert en Madame Bovary. Mientras Flaubert es capaz de realizarlas en una sola frase, Tolstói se sirve de recursos poco finos, como abrir nuevos capítulos innecesarios desde un punto de vista estructural, y sin embargo tales defectos no logran ensombrecer, para Nabokov, su excelencia en otros aspectos. Sin necesidad de mencionar la rotunda complejidad moral de sus personajes (es esclarecedora su comparación de la personalidad plena, compacta de Ana Karénina frente a la más frívola y volátil de Emma Bovary), encuentra contundentes motivos para reivindicar su escritura. En su ensayo sobre La muerte de Iván Ilich señala: «Un rasgo peculiar del estilo de Tolstói es lo que voy a llamar el purismo por tanteo. Para describir una meditación, una emoción o un objeto tangible, Tolstói sigue los contornos de ese pensamiento, esa emoción o ese objeto hasta quedar perfectamente satisfecho de su presentación y recreación. Ello supone lo que podríamos llamar repeticiones creadoras, una serie apretada de enunciados reiterativos, que se suceden uno tras otro, cada cual más expresivo, cada cual más apropiado a lo que quiere decir Tolstói. El escritor va tanteando; deshace el paquete verbal en busca de un sentido interior, pela la manzana de la frase, intenta decirlo de una manera, luego de otra mejor, tantea, da un rodeo, juguetea, tolstea con las palabras».

NABOKOVIANA

La estrella de la mañana, KO Knausgrad, p. 735

Un soldado inglés llamado J. W. Dunne, importante inventor y eminente ingeniero aeronáutico, publicó en 1927 un libro titulado Un experimento con el tiempo, en el que lanzó una teoría que decía que el pasado, el presente y el futuro existen paralelamente, pero que nosotros, debido a limitaciones del aparato sensorial, solo tenemos acceso al presente. El tiempo lineal es una ilusión. La razón por la que Dunne empezó a interesarse por esto fue que, de joven, a finales del siglo XIX, se dio cuenta de que tenía sueños que predecían la realidad. Soñaba una y otra vez con sucesos que luego ocurrían. Los sueños que acaecían en el futuro tenían las mismas características que los que ocurrían en el pasado, eran igual de retorcidos que claros y misteriosos. La teoría de Dunne era que la conciencia del sueño no estaba ligada al momento de la misma manera que la conciencia, en la que el tiempo era filtrado  linealmente, sino que estaba abierta hacia el tiempo real. Tanto el libro como la teoría despertaron mucha atención cuando aquel se publicó, y un escritor por lo demás realista como Vladimir Nabokov hizo el mismo experimento, anotó todos sus sueños y buscó elementos de ellos en vivencias posteriores.

Los sueños pertenecen a lo irracional, y decir que son ellos los que nos permiten acceder a la realidad tal como es, obviamente no puede ser aceptado por lo racional.

Pero, curiosamente, también en el lado racional los límites  del tiempo se han desgastado: cuanto más ha penetrado la ciencia en sus misterios, menos obvia va siendo la separación, y un físico como Cario Rovelli llegó a la misma conclusión que Dunne -aunque basándose en premisas completamente distintas-, es decir, que el tiempo no existe, y que lo vivimos debido a limitaciones en nuestro aparato sensorial y nada más.

NABOKOV

El peligro de estar cuerda, Rosa Montero, p. 226

La hambruna de una realidad firme y tangible está tan extendida que muchas personas, aun sabiendo que están leyendo ficción, tienden a creer que lo que sucede en una novela es lo que le ha pasado al escritor. Ya he dicho que mi libro La hija del caníbal está protagonizado por una mujer, Lucía, que es muy corta de estatura, hasta el punto de tener que vestirse en la sección de niños de los grandes almacenes. Pues bien, más de una vez he ido a un acto público a hablar de esa novela y alguno de los asistentes ha exclamado con decepcionada sorpresa: «¡Pero si no eres bajita!». Esta identificación de los avatares narrativos con la biografía del autor suele incrementarse, me parece, cuando la obra está escrita por una mujer, pero a los hombres también les sucede. Hay un memorable prólogo que Vladimir Nabokov hizo a una nueva edición de su novela Lolita dos o tres años después de la primera publicación. El escritor explicaba que, en ese tiempo, había recibido innumerables cartas insultantes en las que se le recriminaba que hubiera abusado sexualmente de una niña. Nabokov contaba todo esto muy indignado, pero lo más desternillante es que lo que le sacaba de verdad de sus casillas no era que lo confundieran con un pederasta, sino que alguien hubiera podido creer que esa sofisticadísima y magistral construcción literaria fuera simplemente el diario de un tarado. Por cierto, aprovecharé la oportunidad para decir que no, que Lolita no es una obra a favor de la pedofilia, al contrario; en las páginas finales, el autor te revuelca y te destroza por no haber sido más crítico con el personaje. De hecho, recientes estudios biográficos sostienen que Nabokov sufrió abusos en la infancia, y que de ahí proviene su interés por el tema. Sea como fuere, es una novela maravillosa.

LOS NABOKOV

Desde dentro, Martin Amis, p. 298

Los Nabokov fueron refugiados, y en tres ocasiones. Siendo adolescentes huyeron, cada uno por su cuenta, de la Revolución de Octubre; por el camino, en Ucrania, Véra Slonim sobrevivió  a un pogromo en el que la chusma perpetró decenas de miles de asesinatos. Eso fue en 1919. Huyeron de los bolcheviques, jinetes del terror y la hambruna, y a través de Crimea, Grecia e Inglaterra, buscaron  refugio en Berlín. Después en Francia, hasta que los alemanes les siguieron los pasos; a continuación, el viaje de once horas hasta  Nueva York en 1940, adelantándose unas pocas semanas a la Wehrmacht (que torpedeó y hundió su barco, el Champlain, en su siguiente travesía al oeste). Al padre de VN (que se llamaba como él, Vladimir N abokov), el estadista liberal, lo asesinó un fascista del Movimiento Blanco en Berlín (1922); en la misma ciudad detuvieron a su hermano Serguéi en 1943 (acusado de homosexualidad), lo volvieron a detener al año siguiente (por sedición) y murió en un campo de concentración próximo a Hamburgo en enero de 1945. Esa era su Europa y a ella regresaron, a lo grande y para siempre,  en 1959.

Pues sí, y también llegué a conocer a Véra. Pasé casi un día con ella, en 1983, en el corazón apacible de Europa, el Palace Hotel de Montreux, Suiza (donde vivían desde 1961),.reunión que solo interrumpimos para comer con su hijo, el altísimo Dmitri, con quien sí volvería a encontrarme. Véra era una belleza de piel dorada, cautivadora y jovial; ante algún tema delicado podía reaccionar de súbito de forma virulenta, pero ello jamás me desconcertó, porque siempre estaba ahí el eventual destello de humor en sus ojos. Vladimir murió en 1977, a los setenta y ocho años. Véra, en 1991, a los ochenta y nueve. Y Dmitri, en 2012, a los setenta y siete. Del discurso de Dmitri en el funeral de su madre en 1991:

Hace dos años, en la víspera de una arriesgada operación de cadera,  mi madre, siempre tan valiente y atenta, me pidió que le llevase su vestido azul favorito, porque quizá tuviera que recibir a alguien. Yo tuve la inquietante sensación de que quería ese vestido por una razón muy distinta. Sobrevivió a aquel trance. Ahora, para su último encuentro terrenal, luce ese mismo vestido. Mi madre expresó el deseo de que sus cenizas se unieran a las de mi padre en la urna  del cementerio de Clarens. Ha querido un curioso y nabokoviano capricho del destino que tuviera dificultades para localizar esa urna. Mi primer impulso fue llamar a mi madre para preguntarle qué hacía. Pero ya no tenía madre a quien llamar.