BIBLIOTECAS

La figura del mundo, Juan Villoro, p.180

En ese clima de crispación, mi padre volvió a asociar la plenitud intelectual con una actitud que determinó su vida: el desprendimiento. Decidió donar sus libros a la Universidad de San Nicolás de Hidalgo en Morelia, Michoacán, con la que había establecido un trato reciente. No escogió a la UNAM, donde se formó y donde trabajó hasta ser profesor emérito, ni a la UAM, de la que fue fundador, sino a una institución que podía apreciar mejor sus libros y que le parecía heredera del impulso humanista de Vasco de Quiroga, defensor de los indios.

Su colección no tenía el alcance de otras eminentes asambleas de textos, pero valía la pena mantenerla unida. Según relata Jacques Bonnet en Bibliotecas llenas de fantasmas, los libros de Georges Dumézil se dispersaron trágicamente, mutilando el enciclopédico mapa de sus intereses. Su discípulo Georges Charachidzé logró remediar parcialmente esa pérdida, recuperando al menos los volúmenes de la sección caucasiana (que una biblioteca disponga de sección caucasiana da una idea de su inesperado alcance).

La de mi padre nunca fue una biblioteca tan vasta ni tan precisa; no aspiraba a la emulación del infinito que cautivó a los escolásticos y que Borges resumió en una frase: "El universo (que otros llaman la Biblioteca) [ .. .]". De cualquier forma, sus volúmenes trazaban el dibujo de una mente. La noticia de que regalaría los libros que lo habían acompañado en varios divorcios y mudanzas podía llevar a la doméstica superchería de que así remataba lo que había salvado de un naufragio. Sin embargo, quien conociera bien a mi padre sabía que eso representaba para él una liberación. Las posesiones le incomodaban como sólo pueden incomodarle a quien las percibe como un sobrante.

Cuando me habló de su donación, pensé en el tomo de Das Kapital donde anotaba sus ingresos y sus egresos. Ese peculiar saldo de su economía iría a dar a otras manos, como una prueba de que su propietario se libraba de una vez por todas del fetichismo de la mercancía. El volumen pertenecía a la edición MEGA de las obras de Marx y Engels, de emblemáticas pastas azules. Hacía años que mi padre no leía en alemán, pero juzgaba necesario disponer del texto original. Guardar billetes y llevar saldos en la cuarta de forros de ese volumen impar tenía algo de superstición, como si al apelar al sacrosanto saber de Marx se librara de los horrores de la plusvalía.

LIBROS

La figura del mundo, Juan Villoro, p. 177

Toda biblioteca narra la vida de una mente. Walter Benjamín reflexionó acerca del proceso de autoanálisis que significa desempacar los libros en una mudanza. Revisar en desorden los títulos que normalmente se mantienen en clasificado reposo significa poner a prueba cada adquisición. ¿Por qué nos hicimos de cada uno de ellos? ¿De qué modo esos volúmenes nos representan? ¿Los merecemos más allá de su prestigio decorativo? El siguiente paso, volver a acomodar a los autores, pone en juego otra forma del juicio; no en balde, Borges señaló que ordenar una biblioteca es ya un modo de ejercer la crítica literaria.

Resulta casi imposible escribir sin disponer de cierto número de libros. Para realizar una obra, no es necesario tener volúmenes cuidadosamente encuadernados en piel de tiburón, pero incluso el menos libresco de los autores requiere de ocasional contacto con los talismanes del oficio.

Robert Musil, que nunca vivió en condiciones que le permitieran contar con un buen baño, estaba lejos de tener una gran biblioteca. Su espacio no contaba con volúmenes de consulta, muchas veces necesarios, pero no podía trabajar en las bibliotecas públicas porque ahí estaba prohibido fumar. En cambio, en su casa trabajaba en forma ininterrumpida sin sucumbir a las ganas de fumar. Sus libros le servían de ansiolítico.

El "cuarto propio" que Virginia Woolf reclama para la mujer que normalmente trabaja como intendente de su propia casa es imprescindible para cualquiera que ejerza la imaginación al margen de los otros. Esa habitación requiere de compañía simbólica, los tomos empastados que pierden colorido con el sol y con los años.

INCIPIT 1.364. LA FIGURA DEL MUNDO / JUAN VILLORO

PRÓLOGO

La dificultad de ser hijo

-Los intelectuales no deberían tener hijos -comentó mi vecina de asiento en el avión en el que viajábamos a la Feria del Libro de Guadalajara.

Suspendida en el aire, la gente hace confesiones. Mi amiga y yo estábamos ahí por coincidencia, pero ella actuó como si nos hubiéramos dado cita para hablar de algo importante; hablaba movida por una urgencia especial. Bebió de un trago el tequila que le habían servido en un vaso de plástico y comentó que su hijo amenazaba con quitarle la casa a cualquier precio, incluido el de acabar con su vida.

Mi amiga pertenece al mundo del arte y es viuda de un célebre escritor. Con la controlada elocuencia de quien ha contado varias veces lo mismo, habló del desorden emocional que destruye a los hijos de los creadores.

Su marido había tenido dos hijas de un matrimonio previo y en una ocasión me preguntó si alguna vez las había visto de buen humor. En ese mismo diálogo, me habló de su hijo pequeño, que entonces tendría siete años, y le auguró un futuro destacado en la policía judicial:

-Es un hampón incorregible.

LUIS VILLORO

La figura del mundo, Juan Villoro, p. 53

Escribir significa desorganizar sistemáticamente una serie, el alfabeto. Del mismo modo, evocar significa desorganizar sistemáticamente el tiempo. ¿Hasta dónde debemos hacerlo? Vivir en estado de retentiva absoluta, como el Funes de Borges, es un idiotismo de la conciencia. El olvido sana y reconforta. Sobrellevamos el peso de lo real porque podemos borrar las moscas, los escupitajos, las vergüenzas. La amnesia selectiva alivia la mente. Pero algunas cosas desaparecen al margen de la voluntad.

En el epílogo a Kriegsfibel, libró de Bertolt Brecht sobre la guerra, la actriz Ruth Berlau, que estuvo muy cerca del dramaturgo, comenta: "No escapa al pasado quien lo olvida". La frase tiene una carga poderosa: el pasado existe por sí mismo. Tarde o temprano tendrá su hora.

La sentencia de Berlau no apela a un rigor neurológico sino moral: hay pasados que no deben olvidarse.

¿Hasta dónde podemos recuperar una memoria ajena? ¿Es posible entender lo que un padre ha sido sin nosotros? Ser hijo significa descender, alterar el tiempo, crear un desarreglo, un desajuste que se subsana con pedagogía, a veces con afecto o transmisión de conocimientos.

En los últimos encuentros con mi padre, llegaba un momento en que la conversación se inclinaba a un tema inevitable. "Chiapas", decía él, y comenzaba a hablar de lo que en verdad le interesaba. El resto, el territorio de lo anecdótico, se derrumbaba en escombros. Si busco la vida personal detrás de sus ideas, es precisamente porque él se negaba a hacerlo; no le interesaba que la mente tuviera vida privada, un padre perdido y enviado a una fosa común, la soledad en un internado de jesuitas, la mudanza a otro país, una patria conquistada con esfuerzo, un pasado que pudo ser, un presente que actualiza ese pasado.

BARCELONA

La tierrra de la gran promesa, Juan Villoro, p.236

Una y otra vez, Diego había enfrentado en Barcelona la opulencia del buen gusto, categoría incómoda para alguien acostumbrado a pensar en el papel corrosivo de la fortuna. En las óperas del Liceo y los montajes del Lliure había  visto suficientes alardes en foros rotatorios para preguntarse si la escenografía giraba por necesidad o porque podía girar. La abundancia de recursos era muchas veces superflua, pero rara vez contradecía la estética.

En una ocasión acompañó a un fotógrafo de espectáculos a un restaurante sin ventanas, con las paredes tapizadas en fieltro verde, un sitio claustrofóbico donde se reunían arquitectos y escritores de éxito. Antes de subir al restaurante, bebieron unas copas de pie, en el bar de la planta baja. Sin el menor empacho, su amigo tiró la colilla de su cigarro al suelo alfombrado. Diego pensó que lo hacía por descuido y se agachó de inmediato a recogerla. El otro tuvo que explicarle que estaban ante una tradición del lugar. Cada mes renovaban el tapete minuciosamente quemado, listo para el desperdicio. En ese momento, Diego entendió que lo suyo era el subdesarrollo. Jamás se sentiría cómodo ante esos lujos.

En otra ocasión, Jaume le pidió que lo acompañara a un "incordio terrible" que resultó ser el coctel de una entidad bancaria en la Sagrada Familia. Veinte edecanes, vestidas con trajes sastres corporativos, les dieron la bienvenida. Le parecieron tan hermosas como si él hubiera seleccionado a cada una de ellas. Las chicas ofrecieron estéticos canapés de contenido indescifrable: comestibles rectángulos de colores. También eso le pareció excesivo.

Detestaba la vulgaridad de Adalberto Anaya, aún más notoria ante la controlada estética catalana. La detestaba porque en cierta forma la compartía. En muchas circunstancias sentía que lo único vulgar de Barcelona era él.

BUÑUEL

La tierra de la gran promesa, Juan Villoro, p. 104

Los comensales de otras mesas, jóvenes estudiantes y miembros de la colonia española que bebían cantidades ingentes de Anís del Mono, veían al genio como a un parroquiano al que se ha visto muchas veces sin saber de quién se trata. Esa naturalidad lo ayudó a sentirse un poco menos nervioso, pero olvidó soplarle al café con leche y se quemó el paladar. Al recordar la escena, sentía la boca herida como un rito de iniciación. Había estado ante el amigo de García Lorca y Dalí que llevaba piedras en los bolsillos para defenderse de las agresiones en el estreno de Un perro andaluz, el manipulador erótico que le prometió a Catherine Deneuve que no la desnudaría y la convenció de ponerse un camisón transparente, logrando una imagen más sensual, la de un cuerpo entrevisto tras un velo ... Diego no se sintió ante un "artista", sino ante algo más natural y misterioso. Buñuel abrumaba como si fuera un peñasco, un árbol, un abismo. Tenía una manera directa y simple de ser portentoso. Hablaba del sueño como de una mesa, algo que podía modificar con esas manos grandes que habían calzado guantes de boxeador. Diego no olvidó sus ojos. Demasiado abiertos, demasiado vivos. Su mayor truco consistía en cerrarlos. La cabeza del maestro disminuía cualquier almohada. Una cabeza de campesino, difícil de romper.

Estuvo ahí hasta que Buñuel se despidió para ir a dormir la siesta. Vivía cerca de La Veiga, en una dirección digna de su filmografía, cerrada de Providencia. Su silueta se recortó contra la luz sucia de Insurgentes. Un hombre alto, de pelo escaso y hombros cargados. Un anciano fuerte.

LA PESADILLA

La tierra de la gran promesa, Juan Villoro, p. 102

Nunca olvidaría los ojos descomunalmente abiertos del cineasta, sus manos grandes de luchador, su voz levemente rasposa. En la oscuridad de un cine, le gustaba ver el cono luminoso que salía de la cabina de proyección y en el que flotaban corpúsculos de polvo que parecían chispas. La voz de Buñuel tenía esa cualidad, un resplandor nimbado de impurezas.

A los quince años, gracias al amigo de un amigo, logró colarse a la tertulia de La Veiga. Bebió un café con leche en un vaso de vidrio grueso mientras el viejo león expresaba su deseo de filmar como quien dirige un sueño. Aquella tarde contó que cuando el cine llegó a Zaragoza la gente se asustaba con los movimientos y tenía que hacer un enorme esfuerzo físico para seguirlos:

-Acababan agotados; ir al cine era como ir al gimnasio. Ahora pongo el mismo empeño en soñar. Dormir cansa -se llevó a los labios una bebida que en su inexperiencia Diego no alcanzó a descifrar; lo hacía despacio, como si bebiera mercurio.

Buñuel hablaba con seguridad pero en un tono llano, ajeno a cualquier alarde. Tenía una extraña forma de ser, simultáneamente, simbólico y literal. Un amigo le diría años después que cualquier frase de Buñuel podía ser entendida "a la francesa" o "a la aragonesa", en clave metafórica o con granítico realismo.

Esa tarde, el cineasta contó la leyenda de un pintor que comía cerdo crudo para tener las pesadillas que luego pintaba. El más célebre de sus cuadros se llamaba, precisamente, La pesadilla. En ese lienzo, la cabeza de un caballo asoma tras una cortina para espiar a una mujer que yace desmayada bajo el influjo de una criatura demoniaca. Buñuel describió el cuadro en detalle y elogió el deseo del pintor de concebir pesadillas comiendo cerdo crudo y comentó que él se conformaba con el jamón serrano.

INCIPIT 1.224. LA TIERRA DE LA GRAN PROMESA / JUAN VILLORO

"El cine mexicano es rencor con palomitas", decía Luis Jorge Rojo.

En sus exaltadas clases mencionaba la tesis de Hannah Arendt sobre la banalidad del mal, el perjuicio que se ejerce como un trámite y convierte la mediocridad y el conformismo en las peores formas del daño.

Rojo era el mejor crítico de cine en un país donde el momento culminante de un oficio implicaba renunciar a él. Aún publicaba reseñas, la mayoría de corte negativo, obsesionado en demostrar que el objeto de su pasión ya no valla la pena. Estudiar con él era una forma de la paradoja: Rojo hablaba con tal fervor de la imposibilidad de hacer gran cine que daban ganas de realizarlo.

Sólo una vez Diego González vio alterado a su maestro: la tarde en que la Cineteca ardió en llamas. A partir de entonces hablaron de lo que se pierde con el fuego, pero nunca mencionaron una escena peculiar que vieron ese día. Abandonaban el lugar de los hechos cuando se toparon con un grupo de bomberos que había desplegado objetos en la banqueta, cosas recuperadas entre las llamas. Salvo el capitán, que llevaba un casco dorado, los apagafuegos eran de la edad de Diego, jóvenes de veintitantos años con las mejillas enrojecidas y marcas de tizne en las manos, los dedos sucios por los objetos que habían tocado después de quitarse los guantes.

Sobre la acera, Diego vio cosas dispersas: un pequeño trofeo de asas orejonas, una máquina de escribir Lettera 22, cuatro o cinco cuadernos, un silbato, un yo-yo de madera, un chaleco que tal vez había

ECFRASIS

La tierra de la gran promesa, Villoro, p.81

"Una imagen dice más que mil palabras", la frase había hecho época. Sin embargo, eso s6lo podía decirse con palabras. Las estampas de los cerillos Clásicos coleccionadas por su padre eran tan pequeñas y reproducían tan mal las obras que cada imagen  debía ser explicada.

Diego González Duarte hablaba mucho de la Madonna con niño, de Cario Crivelli. El cuadro, aparentemente plácido y devocional, se enrarecía al ser visto con atención. La Virgen tenía un rostro bondadoso, protector, pero el niño se vela cansado. Sus ojos eran los de un adulto enfermo; sus manitas se aferraban a un durazno rubicundo que no lograba contagiarle vitalidad. Un clavel aludía a la Pasión que sufrirla al convertirse en Cristo. Al fondo, un árbol seco se alzaba como un emblema de la muerte. Lo más inquietante, sin embargo, era una mosca. El niño estaba apoyado en un pretil. Cerca de él, acechaba la visitante de las inmundicias. "La mosca es el Diablo", decía el padre de Diego. En la reproducción, el insecto apenas era un punto negro.

Esa pintura veneciana de 1480 hizo que el padre de Diego viajara a Londres para verla. "Es falso que Dios esté en los detalles", decía, con el tono engolado de quien ha dicho demasiadas veces lo mismo: "El bien opera en gran escala, busca cubrirlo todo con su manto: la bondad generaliza. En cambio, el Diablo busca el detalle, es particular. Por eso hay que revisar las actas: el demonio escribe con erratas.

Diego habla llegado a soñar con ese cuadro. Una voz le preguntaba qué estaba haciendo. "Mi padre me prestó su vista", respondía, como si eso le otorgara un permiso especial.

El durazno aterciopelado parecía a punto de palpitar en las manos del niño.

Pero lo único que se movía era la mosca.