ARTE MODERNO

Ovejas negras, Félix de Azúa, p. 111

Dada la importancia de la artista, en la Bienal de necia antes mencionada, Ostojic presentó una segunda pieza titulada I'll be your Angel. Una vez afeitada ( o no; eso sólo lo sabe Szeemann), le siguió como su sombra durante cuatro días allí adonde fuera, «poniendo en crisis la dicotomía comisario/artista». Aquello fue, afirma Milevska, una «deconstrucción de la política cultural y de género» que dejará huella indeleble, sobre todo en Szeemann, «un hombre de setenta y pico de años, simpático, casado y aún atractivo». El texto de Milevska reivindica con elegancia el intercambio sexual no alienado, entre ancianos y jovencitas, y denuncia «los rituales marido/mujer/amante» siempre reducidos al ámbito alienante del chisme.

No acaba ahí la intensidad crítica de la artista servia. Subvencionada por Christian Lacroix, la muchacha iba primorosamente vestida (notable cambio estructural de su estilo) y sonreía sin descanso «como denuncia de la hipocresía de los famosos», y (aspecto sacrificial) «bajo el despiadado sol mediterráneo». Como conclusión, Milevska afirma que el pubis rapado de Ostojic es «el mejor instrumento para viviseccionar las complejas relaciones entre las esferas de lo privado y lo público, la jerarquía y la marginación, la subjetividad y la mercantilización». Nunca algo tan minimal ha conseguido un efecto tan maximal.

No obstante, un grupo de feministas radicales está preparando un proyecto para que en la próxima Bienal se repita la performance, pero esta vez realizada por una mujer de la misma edad que Szeemann. Quieren poner de manifiesto que no sólo los ancianos (atractivos) tienen derecho al arte y al sexo con jovencitas. Las ancianas se han sentido agraviadas.

TANJA OSTOJIC

Ovejas negras, Félix de Azúa, p. 109

En julio de 2001, Tanja Ostojic se depiló el triángulo púbico y le dio la forma de un cuadrado. La decisión de Tanja podría parecer un capricho privado, pero tuvo lugar en la Bienal de Venecia y fue una de las obras artísticas más valoradas por el comisario Harald Szeemann. Bien es verdad que sólo Szeemann pudo ejercer semejante juicio sobre la obra, ya que la depilación tuvo lugar en su presencia. Nadie más pudo contemplar la acción llamada Black Square on White. Quizá podría haberse titulado Black Square on Pink, pero nunca sabremos si el título se adecua a la pieza, del mismo modo que nadie sabrá nunca cómo pudo Szeemann tomar la decisión de incluir la obra en la Bienal, sin antes haberla visto.

Aunque para Ostojic su acción es una denuncia del Cuadrado Negro de Malevitch, algunos teóricos afirman que para llevar la obra a su perfección habría que haber utilizado otra parte de la anatomía humana, quizá la zona anal de un varón muy hirsuto, por ejemplo. El valor simbólico transgresor del culo es muy superior al del Monte de Venus, cuyo nombre ya lo dice todo.

No es la primera vez que Ostojic utiliza una materia artística tan efímera. En 1998 se la podía ver en el ascensor del Museo de Historia de Luxemburgo, desnuda y rapada de arriba abajo. Los usuarios del ascensor subían y bajaban acompañados por la escultura humana «Ostojic». La obra, titulada Personal Space, se incluyó en la «Manifesta 2» de la ciudad, y tampoco en este caso hemos podido averiguar si el comisariado la juzgó aceptable tras haberla estudiado apreciativamente. Con ser interesante, lo mejor de la producción de Ostojic no es el objeto artístico material (posiblemente mejorable), sino los comentarios que suscita entre los teóricos. En un artículo de Suzana Milevska (NU. vol. III, n.º 5, 2001. The Nordic Art Review) se relaciona Personal Space con una crítica al régimen de Milosevic, ya que el dictador impedía cualquier «espacio personal», incluso en los ascensores. También permitía una reflexión sobre la mirada, dado que los usuarios que miraban a la chica, eran, a su vez, mirados por otros usuarios y por la chica, lo cual suele ocurrir en los ascensores pero más intensamente cuando los utiliza una chica desnuda. Además, usuarios y chica se convertían en un grupo viviente ( del que Luxemburgo pagaba sólo una parte mínima) con el consiguiente «reexamen de las dicotomías establecidas». Según la experta, en esta obra es evidente la influencia de A!thusser

DAVID DE DONATELLO

Sexual personae, Camille Piglia, p. 195

El Perseo fue la respuesta de Cellini al heroico David realizado en mármol cuarenta años antes por Miguel Ángel para la misma plaza. Ambas esculturas descienden del David en bronce de Donatello, el primer desnudo hermoso y la primera escultura verdaderamente exenta desde la caída del Imperio Romano. Claramente homosexual en su concepción, muestra a David victorioso, pisando la cabeza cercenada de Goliat. La historia de David y Goliat, al igual que la de Judith y Holofernes, se convertiría en un símbolo político de la resistencia florentina a la tiranía. El David de Donatello es sorprendentemente joven, más joven incluso que el Efebo Critios. El contraposto del David es lánguidamente helenístico. La mano en la cadera y la rodilla medio doblada crean la sensación de que está ofreciendo su cuerpo. Visto de lado, sorprenden sus nalgas, pequeñas y redondeadas, como melocotones, sus afilados omóplatos y su vientre de niñopetulantemente abombado. La combinación de un físico infantil con un lenguaje corporal femenino es perversa y tiene algo de pederasta. Miguel Ángel adoptará esta fórmula erótica para sus desnudos más atléticos, en donde pasa a ser abiertamente sadomasoquista.

H.W. Janson, el David de Donatello es “extrañamente andrógino” “le beau garçon san merci, sólo consciente de su sensual belleza. Puede que esté relacionado con una obra poética de Beccadelli, Hermaphroditus. El David tiene el cabello largo, partido en femeninos itirabuzones adornados con cintas y va tocado con un sombrero espléndndidamente vulgar engalanado con una guirnalda, una versión del sombrero de viajero de Hermes Psicopompo. Pero no lleva la túnica de éste, sino sólo unos borceguíes de cuero exquisitamente esculpidos. Un tropo pornográfico: la persona medio desnuda es más erótica que totalmente desnuda. El penacho de plumas del casco de Goliat, cual idea escurridiza, roza la parte interna del muslo de David, apuntando a los genitales. Los putti romanos suelen mostrar sus genitales o incluso a veces están representados orinando pícaramente, un motivo este que  fue adoptado en muchas fuentes renacentistas. Donatello poetiza la ostentatio genitalium, una exhibición pagana. La cabeza cana del monstruo vencido es un detalle iconográfico conocido, pero aquí el monstruo vomita un chorro de sangre que rodea la estatua a modo de guirnalda. Lo que mana es el deseo del gigante y también el del artista. David, hincando su gran espada en el centro, ha robado el pene adulto, de la misma forma que ha robado los corazones. El chorro de sangre, rematado en un penacho, es una nube carnal: Zeus, como un águila herida, llevándose a Ganímedes.

PERSEO

Sexual personae, p. 193

Las jerarquías renacentistas aparecen dramatizadas en el atronador apogeo de la Autobiografía de Benvenuto Cellini (1562). Este artista es una de las grandes «personas del sexo» del Renacimiento, un héroe de la cultura y hacedor de maravillas. Antes de él, los escultores y los pintores, siendo como eran trabajadores manuales, habían sido considerados siempre inferiores a los poetas. En todas las culturas, salvo en la griega, no eran sino simples artesanos, como el carpintero o el fontanero de nuestros días. El bronce del Perseo de Cellini se forja en una tormenta wagneriana de voluntad occidental. El artista ataca por tierra, aire, agua y fuego. Apila madera, ladrillo, hierro, cobre; cava un foso; tira de las sogas. Modela a su héroe en arcilla y cera. Desarrolla una energía sobrehumana, hasta que la fiebre termina por abatirlo. Cellini se encama en una especie de «couvade» ritual, mientras Perseo lucha por nacer. El metal fragua y ha de ser resucitado de entre los muertos. Finalmente, el artista, transfigurado por el éxtasis creativo, gritando, blasfemando, vence todos los obstáculos y consigue traer a Perseo al mundo en una explosión, «Una tremenda llamarada», parecida a un relámpago. Cellini ha hecho un «milagro>>, ha triunfado gracias a una combinación  sobrehumana de fuerza masculina y femenina.Entonces se instaló la escultura de Perseo en una plaza pública. Al destaparla en la ceremonia de inauguración, el gentío lanzó “gritos de entusiasmo infinito». Docenas de sonetos son pegados a panegíricos escritos por doctos profesores. El duque pasa escondido tras las ventanas del palacio oyendo las exclamaciones de admiración de los ciudadanos. Este emocionante episodio demuestra el potencial que tiene la colectividad en ciertos momentos privilegiados de la historia. El Renacimiento hizo arte  público, uniendo las clases sociales en una emoción común. Una figura en un podio; el entremezclarse de los nobles, los intelectuales, la plebe: uno píensa en la  diversidad del público de Shakespeare en el Globe Theatre. Una obra de arte contemporánea que provocara gritos de admiración en una multitud socialmente mezclada es impensable. Nuestro único equivalente se encuentra en el cine, por ejemplo, el estreno en Atlanta de Lo que el viento se llevó. Cellini ilustra las diferencias nacionales en la forma renacentista: en Italia, el objet d'art; en Inglaterra, el teatro.

ARTE MODERNO

Todo cuanto amé, Siri Hustvedt, p. 248

-Que Giles expone la glorificación de la violencia dentro de la cultura norteamericana -dijo Jillian-. Que efectúa una deconstrucción del horror de Hollywood, o algo así.

-Jillian y yo fuimos a ver la exposición -dijo Fred-. A mí me pareció bastante falsa y vacía de contenido. Pretende  escandalizar, pero en realidad no lo consigue. Resulta pueril cuando uno piensa en los artistas que verdaderamente transgredían los límites. Esa mujer que se sometió a cirugía plástica para modificar su rostro y parecerse a un Picasso o un Maneto un Modigliani. Siempre me olvido de su nombre. ¿Y recordáis cuando Tom Otterness le pegó un tiro a aquel perro?

-A aquel cachorro -dijo Violet.

A Lola se le demudó el semblante.

-¿Le pegó un tiro a un cachorrito?

-Está todo filmado -explicó Fred-. Se ve al animalito brincando de un lado a otro y, de repente, bang. -Hizo una pausa-. Aunque parece ser que tenía cáncer.

-¿Quieres decir que estaba enfermo y se iba a morir?

Nadie respondió a la pregunta de Lola.

-Chris Burden hizo que le dispararan en el brazo –apuntó Jillian.

-En el hombro -corrigió Bernie-. Fue en el hombro.

-En el brazo, en el hombro ... -sonrió Jillian-. Es la misma zona. Pero si quieres arte radical, ahí tienes a Schwarzkogler.

-¿Qué hizo? -preguntó Lo la.

-Bueno -intervine yo-, pues para empezar se cortó el pene en sentido longitudinal e hizo fotografiar la escena. Todo bastante sangriento y espeluznante.

-¿No hubo otro tipo que también hizo lo mismo? –preguntó Violet.

-Bob Flanagan -dijo Bernie-. Pero fue con clavos. Se clavó unos cuantos clavos en él.

Lola nos contemplaba, boquiabierta.

-Eso es enfermizo -dijo-. Eso es estar mentalnente enfermo. A mí no me parece que eso sea arte; eso no es más que locura.

Me volví para examinar sus facciones, con sus cejas perfectamente depiladas, su naricilla menuda y sus labios relucientes.

.-Si yo te cogiera y te expusiera en una galería, tú misma serías arte -le dije-. Y mejor que muchas otras cosas que he visto. Las definiciones establecidas ya han perdido su vigencia.

(En la foto Beuys)

MOSUL

Diccionario enciclopédico, JP Andújar, p. 302

Mosul es actualmente una ciudad en manos del Estado Islámico en la que degüellan en público a los homosexuales, o los arrojan desde los tejados, y se arranca de raíz cualquier vestigio cultural. Entre los primeros restos arqueológicos que destruyeron los yihadistas el verano de 2014 al tomar Mosul, se encontraba la tumba donde algunos creen que está enterrado el profeta Jonás. No permiten venerar más que a su profeta. El nombre de Nínive, o eso dicen algunos etimólogos, nace del túmulo en que yacen los restos de Jonás: Tell Nabí Yunus. El tell (montículo) del nabí (profeta) Yunus Oonás). También, eso fue en 2012, en Mali, en Tombuctú, la ciudad de los 33 santos, los yihadistas de Ansar Dine (que significa {{defensores de la fe») destruyeron históricos mausoleos de santos musulmanes, profanaron cementerios sufles y saquearon mezquitas y madrazas del siglo XIV en su guerra por someter a la gente al islamismo radical.

El museo de Mosul, que ya había sido saqueado en 2003 cuando tomaron la ciudad los marines y las fuerzas británicas para derrocar a Sadam Husein, esta vez veía destruidos con martillos y taladros sus estatuas, frisos, todo lo que pudiera ser considerado como ídolo, y por tanto idolatrable. El Estado Islámico se muestra devastador con las piezas arqueológicas. Sobre todo cuando son demasiado grandes para traficar con ellas. De lo contrario, se las llevan para venderlas en el mercado negro. Se cree que, después del petróleo, el tráfico de objetos antiguos (calculado según Le Monde en 7.000 millones de euros) es la segunda fuente de ingresos del Estado Islámico. Muchas de las piezas de tesoros asirios, partos, acadios ... , conservadas en el museo de Mosul procedían de los yacimientos de otras ciudades, como Nimrud y Hatra, y en este museo se creían al resguardo del pillaje, de posibles asaltos, a los que están acostumbradas todas las antigüedades desde que nació la arqueología.

En la grabación de este asalto, que difundieron los propios yíhadistas, un combatiente se dirigía a cámara para hablarle a su público: «Fieles musulmanes, estos artefactos que tengo detrás eran ídolos que las gentes antiguas adoraban en vez de adorar a Dios». Han convertido su causa en un espectáculo de masas porque saben que desde tiempos de los romanos el personal lo que quiere es verlo y aplaudirlo. Tanto es así, que incluso ha difundido vídeos de falsas destrucciones de monumentos, de destrucciones de copias de obras de arte, para tener satisfechos a sus seguidores y aterrados a quienes consideran sus enemigo: la cultura occidental.

GUSTO E INTERES

Jambalaya, Albert Forns, p. 263

Jasper Johns es aburrido, Beckett es aburrido  escribía en sus diarios Susan Sontag, quizá hemos de dejar de esperar que el arte nos divierta o nos entretenga. Cuando lo comentamos por la noche, el dramaturgo expone una teoría similar. Dice que es necesario distinguir entre obras que te gustan y obras que te parecen interesantes.

-Son dos cosas muy distintas, queridos. Cuando una obra les gusta, lo que actúan son las emociones. Les ha complacido, se lo han pasado bien, han salido comentos. En cambio, cuando una obra les interesa, lo que actúa es el cerebro. Les activa resortes, les hace pensar, los zarandea.

-Por eso hay obras aburridísimas e interesantes –le digo.

-Exactamente, querido. Y eso enlaza con otro malentendido, la confusión entre el éxito de público y la valía estética. Para Broadway, por ejemplo, la mejor obra es la más vista. Es un error, porque se acaba dependiendo del público en demasía, y cuando las cosas se hacen pensando exclusivamente en su gusto, ya has vendido tu alma al diablo. Miren Hollywood, es una indecencia.

-Pues en Europa Broadway nos parece lo más -le digo.

-Hace veinte años que Broadway anda de capa caída -dice él-. Han dejado de producir obras arriesgadas para programar comedias y musicales. Han acabado expulsando a un autor como yo, con la de lectores que tengo: mis obras no dejan de reimprimirse y en Broadway no me estrenan ni una. ¿Ustedes lo entienden?

-Lo que hacen es fast-food teatral-dice Kayle.

-Y se equivocan, porque se pueden hacer espectáculos inteligentes y tener mucha audiencia, sólo es cuestión de creérselo. La prueba es Viena, queridos. Allí me estrenan una obra tras otra y siempre con éxitos clamorosos. En fin, tal vez en el fondo soy un autor europeo y aquí no funciono.

FRANCISCO DE HERRERA EL VIEJO

Eres como eres / Melania Mazzucco, p. 152

El cuadro tenía como título San José con el Niño Jesús. Pero el hombre allí representado, que vestía una blusa azul índigo, envuelto en un suave manto amarillo, no tenía nada que hiciera pensar en San José. Ni tampoco el niño -retratado con naturalidad- tenía nada de divino, y de no haber tenido entre sus pequeñas manos una corona de espinas, Giose nunca habría adivinado que se trataba de Jesús. Es más, inicialmente incluso lo tomó por una niña, porque llevaba una blusita rosada. Ninguno de los dos tenía aureola alguna. Para él sólo se trataba de un padre, aún joven, que no llegaría a los cuarenta, con el pelo largo y la barba oscura, junto a su hijo, con el pelo rizado y rubio. No se parecían. No tenían la misma sangre. Estaban sentados sobre una piedra, en el límite del bosque, entre los árboles. El padre sujetaba a su hijo del brazo, con dulzura. El amor que sentía por el niño emanaba una especie de luz, un halo dorado que los iluminaba a los dos. Ese sentimiento era visible. Visible como la firma del  pintor. Y la fecha, que pintada sobre la piedra resaltaba en la tela: 1645.

La leyenda del cuadro rezaba: Francisco de Herrera el Viejo (1590-1656). Pero el nombre del pintor en esa época no le decía nada. Enseguida Giose quiso saberlo todo acerca de él. Herrera había tenido la desgracia de trabajar en el Siglo de Oro de la pintura española; y durante su vida, y después de su muerte, se vio eclipsado por la sombra de Velázquez, Zurbarán, Murillo, Ribera. Tal vez no sólo fuera porque tenía menos talento que ellos. Era un tipo impulsivo, violento e irascible. Conoció la gloria y la deshonra; incluso fue condenado por falsificación de moneda. Quienes le encargaban las obras de cuando en cuando las rechazaban, y luego dejaron de pedírselas, obligándolo a emigrar desde su Andalucía hacia la capital, donde, de todos modos, tampoco encontró su sitio. Pero, o justo por eso mismo, era también un artista libre, que quería pintar únicamente a su manera. Su pintura era contradictoria, como él  mismo. Podía pasar del naturalismo más brutal al sentimentalismo más lánguido. Era un maestro intransigente, pero sabía cómo enseñar.

LA MUERTE DE SOCRATES

Los papeles de Puttermesser, Chynthia Ozick, p. 174

Era una inmensidad tras otra; en todos esos majestuosos salones había bancos y ríos de pálidos y devotos turistas que subían y bajaban por la larga escalera de mármol, pero ella no encontró el banco correcto hasta que Sócrates se lo señaló.

Al menos alzaba su dedo en el aire. Las luces del techo de esa sala -era la de la pintura neoclásica francesa del siglo XVIII- parecían tenues y gastadas. La sala no era de las más visitadas y estaba casi vacía; ¿a quién le importa la pintura neoclásica francesa? El banco de Puttermesser estaba ubicado frente a Sócrates en su lecho de muerte. Aun a la distancia, Puttermesser podía verlo estirar su musculoso brazo derecho en busca del cuenco de cicuta. Sócrates era fornido, saludable, como si estuviese en la flor de la vida. Parte de la toga colgaba del otro brazo; y apuntaba hacia arriba con el dedo índice. Se dirigía a sus discípulos, a una multitud de atribulados discípulos de todas las edades que exhibían distintas poses de  desconsuelo, como estatuas griegas envueltas en sus togas. Un niño de pelo emulado, un angustiado anciano de barba gris, una figura inclinada con un gorro clerical, un hombre con un manto rojo aferrado a la pierna de Sócrates, un hombre que lloraba contra una pared. El propio Sócrates estaba desnudo desde el ombligo para arriba. Tenía pequeñas tetillas  coloradas, una cara rubicunda, con una nariz redonda y chata, y una barba pelirroja. Se parecía bastante a Papa Noel, si uno puede imaginárselo con pelo debajo de las axilas.

TIBURONES Y CORDEROS

De Algún día este dolor te será útil de Peter Cameron, p. 184-185

 No me gusta nada hablar con personas que trabajan a comisión. Durante años no supe que existían esa clase de empleos, pero cuando tenía diez años, fui con mi padre a un concesionario de BMW en Nueva Jersey a comprar un coche nuevo, cuando mi padre le dijo al vendedor que nos había atendido que iba a mirar en otros sitios este se mostró tan agresivo que prácticamente se abalanzó sobre nosotros cuando nos íbamos. Recuerdo que le pregunté a mi padre qué le pasaba a aquel hombre y respondió que no le pasaba nada, que actuaba así porque era un tiburón y me dijo que en ciertos empleos tenías que ser un tiburón, que todo el mundo lo comprendía y por ello resultaba aceptable. Le pregunté a mi padre si él era un tiburón y dijo que no, él era más bien como un buitre, dejaba que otros animales hicieran la carnicería y él se alimentaba de los restos. Esas revelaciones me turbaron mucho y quise preguntarle si había trabajos para corderos y conejos, pero algo en mi interior me dijo que no debía hacerle esa pregunta. Pensé que tal vez me volvería más agresivo a medida que me hiciera mayor, pero no ha sido así, de modo que es un problema que todavía tengo sin resolver. Creía que en el mundo del arte la gente tendería a lo corderil, pero no es el caso. John es claramente un tiburón, a su manera genial y despreocupada; y mí madre, en ocasiones, puede recordar poderosamente a un buitre. Así pues, esa era otra razón apremiante para marcharme de Nueva York y encontrar un medio de vida que no requiriese un salvaje comportamiento instintivo. Una mujer había entrado en la galería mientras hablaba con Jeanine Breemer y estaba mirando con detenimiento cada uno de los cubos de basura. Tenía un cuadernillo en el que copiaba la información de las etiquetas  en las paredes que identificaban cada pieza.

#2 r. Encolado de aluminio, papel, objetos encontrados, piel de conejo fragmentada, rotulador, cera de abeja, cabello humano. 6ox75cm.

DUCHAMP¡¡¡

De Retratos de Truman Capote, p.145-146

“Pero”, protesta Duchamp, “que no pinte no significa que haya abandonado el arte. La reputación de todos los buenos pintores se basa en apenas unas cinco obras maestras. El resto de su producción no es imprescindible. Esas cinco tienen la fuerza del escándalo. El escándalo es bueno. Si he realizado cinco cosas buenas, ya me parece suficiente. O podría decirse que, en lugar de morir, como Seurat, a los treinta y un años, 1 soy un hombre cuya inspiración para la pintura se acabó, ¿eh?” Su inspiración, o en todo caso su talento para juguetear con el arte, que es donde reside el encanto infantil y hoy día ya nada escandaloso de sus obras, no ha desaparecido, ni mucho menos: en su infinito tiempo libre, Duchamp ha confeccionado frascos de perfume surrealistas, ha realizado una pionera película abstracta, se ha dedicado a la decoración de interiores (techos cubiertos con sacos de carbón), ha ideado un museo Duchamp portátil a base de reproducciones en miniatura de sus obras más conocidas (incluida una ampolla de e aire de París»), y ha inventado para su regocijo otras formas fraudulen tas de arte de juguete; pero lo que parece interesarle sinceramente es el ajedrez, una forma de diversión más seria, tema sobre el que ha escrito el libro más recherché que  pueda imaginarse: se editaron mil ejemplares en tres idiomas, y (agárrense bien) el título es: Opposition et Cases Conjuguées, Opposition und Schwesterfelder, Opposition and Sister Squares. Duchamp aclara que: «Trata de los peones bloqueados, cuando la victoria se decide con los movimientos de los reyes. Es algo que sólo ocurre una de cada mil veces. Y ¿por qué», añade, “no ha de ser mi dedicación al ajedrez una actividad artística? Una partida de ajedrez es muy plástica. La elabora uno mismo. Es escultura mecánica, y con el ajedrez uno crea hermosos problemas, y esa belleza se hace con la cabeza y con las manos. Además,  socialmente, es más puro que la pintura, porque no se puede ganar dinero con el ajedrez, ¿eh?»

PAREJA

De Campo de retamas de RS Ferlosio, p. 74

(Ante el retrato de Juan de Pareja) Tal vez me alegrarla si me enterase de que quería a su criado y lo trataba con dulzura, pero, con todo, me confomo con ver hasta qué punto la incorruptible lealtad de sus pinceles no supo negarse a emanciparlo de toda servidumbre imaginable, reconociendo y fijando para siempre, en esa levitante inteligencia y seriedad de la mirada, el aura de la más alta condición humana. ,..

20 AÑOS DE SOLEDAD

De Un mundo deslumbrante de Siri Hustvedst, p.103

Cuando mi madre vio la película comentó que Esperanza parecía creer en una forma de pampsiquismo: Me explicó que es una teoría que sostiene que lo psíquico constituye un atributo fundamental del universo y que existe en rodas las cosas, desde las piedras hasta las personas. Dijo que Spinoza compartía esta doctrina y que era una "postura filosófica perfectamente legítima». Esperanza no sabía nada sobre Spinoza. Ya sé que me estoy yendo por las ramas con el asunto de mi película, pero si la menciono es porque me parece importante. Mi madre creía, y yo también creo, que hay que mirar las cosas con detenimiento, porque después de un rato lo que pensabas que estabas viendo ya no es para nada lo que  c creías estar viendo en un principio. Mirar con detenimiento a cualquier persona u objeto los convierte en algo que se va tornando cada vez más extraño, tras lo cual verás más y más. Con mi película sobre esa mujer solitaria yo quería romper los clichés visuales y culturales, presentar un retrato íntimo y no una obra de voyeurismo malicioso sobre el horrible hábito de acumular porquerías.

Mis padres habían visto la proyección de Esperanza por primera vez en un pase privado en 1991 . Mi padre fue muy cortés, pero creo que le apenaron mucho las imágenes de la miseria   en la que vivía aquella mujer. El tema de la película le pareció “difícil”. También comentó que le alegraba que el celuloide no captase los olores. Tenía razón. El apartamento de Esperanza apestaba. A mi madre le encantó la película y, aunque siempre me alentaba en rodos mis proyectos, me di perfecta cuenta de que su entusiasmo era auténtico. La reticencia de mi padre me dolió y supongo que volver a sacar el tema de Esperanza años después, durante una cena, tenía algo de desafío. Quería demostrarle a mi padre que yo era muy consciente de lo que escaba haciendo cuando filmé la película, que yo tenía un punto de vista estético. Oscar habló de la necesidad de acumular, de la ansiedad y del trastorno obsesivo-compulsivo, y mi padre comentó divertido que dos años después de ver mi película vio Veinte años de soledad de Anselm Kiefer, una obra compuesta de pilas de libros y papeles manchados con el  semen del artista, y que se había acordado de mi película. 

20 AÑOS NO ES NADA

De Un mundo deslumbrante de Siri Hustvedst, p. 105
Mis padres no estaban de acuerdo respecto a las manchas de semen. Mi madre se planteaba por qué había que rechazar el aspecto personal de la obra, por qué considerar que la  masturbación de un hombre, su soledad y tristeza eran ajenos al arte. Fue muy enfática. Dijo que había que distinguir entre lo que uno veía (manchas) y su identificación como residuo humano. A mi padre todo aquello de las manchas le parecía excesivo y repugnante. Oscar, que suele ser bastante flemático, dijo que por lo que estaba oyendo, la obra parecía una estupidez, una verdadera estupidez. Yo dije que no estaba segura. No había visto la exposición. Lo cual significa que mi madre era la única que defendía el semen frente a dos hombres que llevaban años produciéndolo regularmente. Recuerdo que pensé que era una suerte que las emisiones de ambos hubieran dado en el blanco, por lo menos un par de veces. Mi madre se fue exaltando e irritando cada vez más y hablaba sin parar. La técnica habitual de mi padre era la de cambiar de tema, lo cual sólo servía para aumentar la furia de mi madre, que acababa gritando: «¿Por qué no me contestas?" Por entonces yo tenía veintiséis años, estaba casada y embarazada, e incluso a esas alturas de mi vida me resultaba intolerable aquella tensión entre mis padres. Mi madre se empeñaba en continuar con su defensa apasionada mientras mi  padre, incómodo, paseaba la mirada por la habitación y deseaba para sus adentros que ella se callara de una vez. He presenciado esa misma escena miles de veces y he sentido cómo mi propia ansiedad iba en aumento hasta sentir que iba a explorar en pedazos. Por supuesto, allí ya no se estaba hablando del semen de Anselm Kiefer. Después de tantos años de matrimonio mis padres continuaban malinterpretándose mutuamente

LA FABULACION

De Un mundo deslumbrante de Siri Hustvedt, p.161

HARRIET BURDEN

Cuaderno B

15 DE ENERO DE 2000

El examen de conciencia da como resultado la fabulación.

La fabulación es la falsificación plenamente consciente de la memoria  episódica, a menudo asociada a la amnesia, en otras palabras, paramnesias relatadas como eventos reales. 1

l. Una definición habitual de fabulación en neurología. Algunos pacientes con lesiones cerebrales llenan las lagunas de la memoria con historias y explicaciones construidas inconscientemente. Para Burden la fabulación abarca territorios más allá de la patología, relacionándola con la capacidad de metamorfosis de la memoria en general. En el Cuaderno U Burden trata en profundidad el mito de que la memoria es algo fijo. Cita el capítulo 11 de la Psicología (1896) de William James: “Afirmar que una "idea" existe en nosotros de forma  permanente e inmutable y que en intervalos periódicos la sacamos a relucir bajo las candilejas de la conciencia es defender una entidad igual de mitológica que la Sara de Bastos.» Burden cita los estudios de Henri Bergson sobre la memoria y llama a Bergson “el enemigo de toda división estática, de todo límite y categoría”. También cita múltiples ensayos sobre neurociencia. “La demostración de la vulnerabilidad de la memoria durante su estado activo reafirma la idea de que los recuerdos se reorganizan en función de las nuevas experiencias y,  por lo tanto, están sometidos a un proceso de reconsolidación”. S. ] . Sara, “Retrieval and Reconsolidation: Toward a Neurobiology of Remembering”

EL ARTISTA COMO OBRA DE ARTE

De Kassel no invita a la lógica de Enrique Vila-Matas, p.178

Había un leve obstáculo para mí en la puerta: Un hombrecillo, un tipo de aire cazurro y edad cercana a la mía, que iba con una gorra a cuadros y se protegía con un paraguas también a cuadros y fumaba un montecristo, lo que me hizo pensar que quizás fuera español y, sin embargo, resultó ser un francés que trabajaba en un despacho de la Renault y era un  enamorado del arte contemporáneo. Venía del Sanatorium cercano y, siguiendo la ruta que iban marcando las señalizaciones de Documenta, se había plantado allí en el restaurante chino, donde al principio no había entendido qué clase de instalación era la que le indicaban que tenía que ver allí.

-Me han instalado a mí -le dije.

-¿Para qué? -preguntó.

-Escucho problemas.

Arqueó una ceja, como si pensara que podía yo ser psicoanalista, o quizás tan sólo un perturbado.

Eso me asustó porque me acordé de un dicho popular que dice que en el origen de los tiempos hubo un malentendido y éste será nuestra perdición. Y porque recordé también que todo lo que sucedía en el mundo lo causaban ese tipo de peligrosos equívocos. El mundo mismo se sustentaba en un malentendido inicial, pensé. Y decidí cortar de raíz el error, fuera el error que fuese.

-Se equivoca -dije.

-Ése es mi problema -contestó inesperadamente-, ése es mi gran problema, me equivoco siempre, y ya no sé adónde ir para que me ayuden a equivocarme menos.

JAMESIANA

De La visita al maestro de Philip Roth, p. 63 (Zuckerman encadenado, Galaxia Gutemberg)

No hada falta mucho ingenio para descubrirle el atractivo a la cita mecanografiada en la otra ficha. Tras lo que Lonoff acababa de decirme aquella noche, me resultaba comprensible que deseara tener esas tres frases clavadas  por encima de la cabeza mientras él, más abajo, daba vueltas a las suyas propias. «Trabajamos en la oscuridad: hacemos lo que podemos; damos Jo que tenemos. Nuestra duda es nuestra pasión, y nuestra pasión es nuestra tarea. El resto es la locura del arte.» Sentimientos adscritos a un cuento de Henry James que yo no conocía y que se titula «Los años intermedios». Pero, ¿y eso de «la locura del arte»? Yo le habria atribuido locura a cualquier cosa, antes que al arte. El arte era la cordura misma. ¿O quizá no? ¿O quizá había algo que se me escapaba? Antes de que terminara aquella noche leería «Los años intermedios» dos veces seguidas, como si a la mañana siguiente fuera a presentarme a un examen sobre ese cuento. Pero semejante actitud constituía para mí, entonces, un principio irrenunciable: listo para escribir tres folios sobre ¿Qué entiende Henry James por "la locura del arte"?,no fuera el tema a salirme en la servilleta del desayuno, a la mañana siguiente.

GRAFFITI

Del Informe sobre ciegos de Ernesto Sábato

Como en otras ocasiones, la nerviosidad me produjo un urgente deseo de ir al baño. Entré en la Antigua Perla del Once y me dirigí al excusado. Es curioso que en este país el único lugar donde se habla de Damas y Caballeros sea el lugar donde invariablemente dejan de serlo. A veces pienso que es una de las tantas formas del irónico descreimiento argentmo. Mientras me acomodaba en el infecto cuartucho, confirmando mi vieja teoría de que el cuarto de baño es el único sitio filosófico que va quedando c:n estado puro, empecé a descifrar las enmarañadas inscripciones. Sobre d inevitable y básico VJVA PERÓN alguien había tachado violentamente la palabra VIVA y la había reemplazado por MUERA, palabra que a su turno había sido tachada y reemplazada por un nuevo VIVA,  nieto del primigenio, y así alternativamente, en forma de: pagoda, o más bien de  un temblequeante edificio en construcción. A izquierda y derecha, arriba y abajo, con flechas indicadoras y signos de admiración o dibujos alusivos, aquella expresión original aparecía exornada, enriquecida y comentada (como por una raza de violentos y pornográficos  exégetas) con comentarios diversos sobre la madre de Perón, .sobre las características sociales y anatómicas de Eva Duarte; sobre lo que haría el comentarista desconocido y defecante  si tuviera la dicha de encontrarse con ella en una cama, en el sillón o hasta en el propio baño de la Antigua Perla del Once. Frases y expresiones de deseos que a su vez eran tachados parcial o totalmente,  obliterados, tergiversados o enriquecidos por la inclusión de un adverbio perverso o celebratorio, incrementados o atenuados por la intervención de un adjetivo; con lápices y tizas de diversos colores; con dibujos ilustrativos que parecían haber sido ejecutados por un profesor Testut borracho y baboso. Y en diferentes lugares libres, abajo o al costado, a veces (como en el caso de los avisos importantes de los diarios) con marcos orlados, con diversos tipos de letra (ansioso o lánguido, esperanzado o cínico, empecinado o frívolo, caligráfico o grotesco), pedidos y ofrecimientos de teléfonos para hombres que tuvieran tales y cuales atributos, que estuvieran dispuestos a realizar tales o cuales combinaciones o hazañas, artificios o fantasías, atrocidades masoquistas o sádicas. Ofrecimientos y pedidos que a su vez eran modificados por comentarios irónicos o insultantes, agresivos o humorísticos de terceras personas que por algún motivo no estaban dispuestas a intervenir en la combinación precisa, pero que, en algún sentido {y sus comentarios así lo probaban) también deseaban participar, y participaban, de aquella magia lasciva y alucinante. Y m medio de aquel caos, con flechas indicadoras, la respuesta anhelante y esperanzada de alguien que indicaba cómo y cuándo esperaría al Príncipe Cacográfico y Anal, a veces con una acotación tierna y al parecer inadecuada para aquel noticioso de acusado: ESTARE CON UNA FLOR EN LA MANO,

"El reverso del mundo", pensé.

Como en las página~ policiales, ahí parecía revelarse la verdad última de la raza. ·

"El amor y los excrementos", pensé.

Y mientras me abrochaba, también pensé: Damas y Caballeros

DEL RINOCERONTISMO

De Una vida absolutamente maravillosa de E Vila-Matas, p.336-337

De niño, solía confundir los rinocerontes con los hipopótamos, lo que sacaba de quicio a mi padre, que no se cansaba de decirme que los rinocerontes eran más interesantes, aunque ya sólo fuera porque en el siglo XVI habían tenido el honor de ser dibujados por Durero.

¿Quién era Durero? Este misterio cruzó mi infancia y lo atravesó junto a otro enigma, no menos grande: la extraña actitud de mi padre, cuya obstinación por lograr que distinguiera entre rinocerontes e hipopótamos --como si eso fuera a ayudarme de forma fundamental en la vida-le empujó en el invierno de 1961 a llevarme no sé cuantas veces a ver Al oeste de Zanzíbar, película con muchos rinocerontes, aunque también con hipopótamos. Pero mi padre no sé cómo lograba que yo viera sólo rinocerontes. Hoy sospecho que su obstinación -aparte de buscar que, tarde o temprano, como un niño digamos normal, terminara enloqueciendo con esos paquidermos de aterrador cuerno--pudo estar relacionada con el viaje mítico y liberador que por esas mismas fechas él hizo a París. En esa ciudad, alejado por unos días del sórdido clima moral de la dictadura, vio El rinoceronte, una obra de teatro de Ionesco en la que en el programa de mano --que no por nada heredé recientemente por decisión explícita suya-se advertía que, al convertirse las ideologías en idolatrías, se perjudica siempre la  convivencia, pues "Un rinoceronte no puede entenderse con aquel que no lo es, un sectario con aquel que no pertenece a su secta ..." .

Ni que decir tiiene que, desde que heredara aquel sabio programa de mano, sigo a rajatabla las silenciosas lecciones que entiendo quiso darme mi padre al ponerme en guardia contra e! riocerontismo, el mal de la barbarie moderna que denunciara Ionesco y que hoy está de tanta o más actualidad que entonces

ES TAN VASTA E INFINITA LA ESTUPIDEZ HUMANA

De Kassel no invita a la lógica, de Enrique Vila-Matas, p. 234

-No creo que la gente tenga ningún problema con el  arte, en general no tiene ningún problema con la cultura. el problema lo tiene la política, que no sabe muy bien qué  es la cultura. Que cuando no hay dinero simplemente la tratan como si fuese un plus, ¿no? Y ésa también es la lógica que hay que cambiar. Si los artistas son intelectuales. desde luego no son un lujo. Son una necesidad. Es más, pueden cambiarnos la vida. Y hoy más que nunca  necesitamos otras voces porque las que estamos escuchando son pesadas repeticiones de lo que venimos oyendo toda la vida. Lo que nos conviene son ideas y una energía que sea diferente. Escuchar a los que formulan algo nuevo y darles confianza y decirles: «Ok, igual no acabo de entenderte, pero creo en lo que me propones, suena al menos diferente.)' Hay que dar oportunidades a los silenciados y a los locos, decirles que adelante y no tener con ellos una mirada de desconfianza y de cinismo y de estar de vuelta de todo. Eso precisamente nos ha perdido, creer que está ya todo hecho y negarse a ver que todavía queda un arte ingenioso, complejo, sabio, que hace avanzar permanentemente nuestros límites. Hay que escuchar a los artistas, nunca como en nuestros días han sido tan necesarios. Son lo contrario de los políticos. ¿Te acuerdas de Flaubert cuando cuenta en una carta que va a palacio y se presenta ante el príncipe Napoleón, pero éste ha salido? He oído como hablaban de política, escribe Flaubert,  les he escuchado y es algo inmenso, ¡es tan vasta e infinita la Estupidez humana!