EL ANGEL HERIDO

 

                UNA MIRADA INGENUA

Una conciencia nueva, Silvia Bardelás, p. 89

En el cuadro El ángel herido de Hugo Simberg, dos adolescentes vestidos de luto llevan a un ángel herido blanco, con los ojos vendados y un ala manchada de sangre. La interpretación es libre. yo veo la inocencia herida. El adolescente la lleva en retirada. Uno de los niños nos mira fijamente. Somos culpables de esa herida. El cuadro no provoca tristeza, sino una emoción más profunda. Nos recuerda esos momentos en los que algo ya no tiene marcha atrás. La retirada en un campo de batalla es una rendición. Esta retirada ocurre en el campo, la naturaleza acompaña al Ángel y los niños. Han dejado atrás un mundo inhumano. un lugar de humanos quebrados que miran de otra forma. El ángel está ciego, tiene sangre en un ala y no puede volar. Tiene los ojos vendados y no puede ver. Le han robado la mirada. La mirada de un ángel, en ese imaginario que creamos para no olvidar quiénes somos, es ingenua, inocente. Eso significa que puede verlo todo. El problema de la mirada humana es que está condicionada por la razón, condicionada, dirigida. enfocada, perdiendo una visión lateral donde probablemente esté algo vital, desde luego, la intimidad de las cosas que no se deja atrapar. En nuestra inteligencia más primordial, lo que Jung llamaría «inconsciente sabemos que esa mirada ingenua, que brota de nuestra propia ingenuidad, de nuestro ser genuino, de nuestra dad, existe. Por eso podemos representarla con un cuadro. invocarla en un texto como el Fausto de Goethe, cantarla con Lieder de Schubert o en los miles de canciones pop que terminan en grandes éxitos

 

Nicolás Mauricio de Tolentino derriba a Bernardino della Ciarda en la Batalla de San Romano

Un hombre bajo el agua, Juan Manuel Gil, p.280

Las tres tablas representan tres momentos distintos de la batalla que en 1432 libraronlos florentinos, comandados por Nicolás de Tolentino, y los sieneses, liderados por Bernardino della Ciarda. La victoria acabó cayendo del lado de los primeros. En la actualidad, cada una de esas pinturas se conservan por separado. La primera, en la National Gallery de Londres. La segunda, en el Museo del Louvre de París. Y la tercera, quizá la más emblemática, en la Galería Uffizi de Florencia.

Esta última, cuyo título es Nicolás Mauricio de Tolentino derriba a Bernardino della Ciarda en la Batalla de San Romano, se ha convertido en una obsesión. He examinado durante horas, quizá días, esa última tabla de Uccello. Mandé imprimir una copia con la máxima resolución posible, la enmarqué y la colgué frente a mi mesa de trabajo. Mientras escribo estas líneas minimizo -casi suspendo- mi respiración para sentir el ruido primero de la batalla.

En el flanco izquierdo de la tabla, Nicolás de Tolentino, a lomos de un caballo rojo, golpea con su lanza el pecho metálico de Bernardino della Ciarda, que es descabalgado de su caballo blanco, y ya busca para siempre el alivio del suelo. Junto a ellos, soldados de uno y otro bando se enfrentan blandiendo estandartes, trompetas, lanzas, hachas, espadas y arcos. Emplean con brío sus piernas, brazos y puños en el corazón de una ceremonia que, a esas alturas, ya no tiene ni lógica ni estrategia. Solo espasmo y ceguera. Otros, en cambio, lejos de estremecerse, yacen muertos junto a sus caballos a la espera de que llegue un nuevo y rojo amanecer. Al fondo, en inmensa y hermosa perspectiva, las liebres y los galgos huyen atravesando las tierras  de cultivo, en busca de la espesura del refugio.

MANIERA

Perspectivas, Laurent Binet, p. 244

Vasari a Miguel Angel

Pero, poco a poco, todos nosotros, Sarto, Rosso, Salviati, Pontormo, Bronzino, vos mismo incluso y vuestros amigos romanos, hemos deseado liberarnos de ella, la hemos abandonado, la hemos menospreciado. Y hemos empezado a estirar los cuerpos, a hacerlos flotar en el espacio, a alargar los escorzos, a crear paisajes ensoñados y a deformar lo real más que a realzarlo según unos principios matemáticos que juzgábamos demasiado austeros. El orden, la simetría, todo eso se nos hizo insoportable. Nunca hemos renegado de nuestros grandes ancestros, Brunelleschi, Masaccio, Uccello, pero, sin dejar de rendirles homenaje, los hemos apartado a un lado, como a unos viejos pesados que desvarían y a quienes se relega a un extremo de la mesa en los banquetes y los demás invitados no les dirigen la palabra más que con algunas frases banales, por mera educación, para saludarlos, sin tenerlos en cuenta el resto de la comida, cuando en realidad sin ellos no habría platos ni vino ni banquete. Sin ellos, no habría nadie a la mesa, ¿verdad?

Hoy que le debo la vida, me siento muy ingrato por haber sido capaz de escribir tiempo atrás que Paolo Uccello había desperdiciado el talento y la salud en sus investigaciones sobre la perspectiva. Y qué cruel me parece Donatello, que se burlaba de su amigo y lo interpelaba entre risas: «¡Eh, Paolo! Tu perspectiva te hace confundir lo cierto con lo incierto. ¡Todo eso no son más que disparates! ». Y la verdad es que ahora pienso lo contrario. No hay nada más cierto que la perspectiva, es lo único esencial y lo más eterno. Más que todas las batallas y todos los poemas y todos los tratados de Maquiavelo o Castiglione, la perspectiva ha hecho inmortal a nuestra Toscana, y por ella se hablará de nosotros por los siglos de los siglos, de la China a las Américas.

KUOROS DE CRESO

Historia menor de Grecia, Pedro Olalla, p. 34

ANÁFLISTOS, ÁTICA

525 ANTES DE CRISTO

Según lo convenido con el maestro estatuario, esta mañana han llegado al taller los padres de Creso, el joven soldado de Anáflistos muerto en combate el pasado verano. Vienen a recoger la estatua funeraria que adornará la tumba de su hijo.

En la pequeña estancia dispuesta para la entrega, aquel inmenso bloque inerte traído desde Paros en barco y arrastrado hasta aquí sobre un carro de bueyes ha perdido su horizontalidad y su peso, se ha puesto sorprendentemente en pie apoderándose de la figura del muchacho, cobrando ligereza y vida ahora que ha pasado la muerte.

La visión de la estatua produce escalofríos. Por alguna razón, esta imagen de mármol no es como los colosos votivos del cercano santuario de Sunion, simbólicos y ausentes. Aquí, detrás de la sonrisa y la mirada, han quedado atrapadas la serenidad y la inocencia; ese pecho espacioso entregado a la luz parece aún lleno del aire limpio de la bahía; esos músculos nítidos y turgentes son, sin lugar a dudas, los de aquel muchacho que aún era un niño hace apenas tres años.

Pasados unos minutos, el lapicida entra en la sala con gesto reverente y solicita las palabras para grabar el epitafio. El padre le hace entrega de un trozo de papiro escrito la pasada noche. Su esposa y él han decidido que no habrá ningún elogio épico, ninguna alusión al valor o a la patria, ninguna mención al enemigo.

PARATE Y LAMENTATE

ANTE LA TUMBA DEL DIFUNTO CRESO

A QUIEN ANIQUILO EN EL FRENTE EL FURIOSO ARES

El Retablo de lsenheim

Diarios 2, Rafael Chirbes, p. 294

El Retablo de lsenheim. El Cristo crucificado, descomunal y deforme, parece haber sufrido algún tipo de mutación regresiva que pusiera en relación el reino de los hombres con el de los saurios: los pies, hendidos y tumefactos. Costaría reconocer que son pies si se vieran aislados del resto de la figura; las palmas de las manos clavadas al leño, de las que surgen unos dedos que parecen más bien patas de ave; el convulso movimiento de los cuerpos de las mujeres (también los dedos de la Magdalena se levantan y tuercen como garras). Pero, sobre todo, la piel. Repugna a la vista la piel del Cristo agonizante (en la tabla inferior, ya un cadáver), tumefacta, cubierta de llagas que parecen más fruto de una enfermedad que de los tormentos que le hayan infligido los sayones. Llagas y bubas atroces también en el individuo que -en otra de las tablas- contempla cómo los repugnantes diablos arrastran a San Antonio.

La representación del dolor en los personajes que velan al pie de la cruz muestra tal violencia que solo consigo asociarla con un grupo escultórico en terracota que vi en Bolonia, en Santa Maria della Vita, y que representa a las santas mujeres exhibiendo un dolor que conecta más con lo prehumano, con lo animal, que con cualquier concepto cristiano: dolor que no admite consuelo y suspende la razón. Sombrío, inconsolable e inexpresable: aullido. Pasaron casi quinientos años hasta que Munch pintó El grito. Pero he empezado diciendo que todo en el retablo resulta monstruoso: es monstruosa la colección de demonios, que, sin embargo, nos resulta próxima, contemporánea, como sacada de alguna de las pesadillas de nuestro tiempo, de un cómic; o como si Dalí y Max Ernst hubieran decidido vender alguna de sus pesadillas haciéndola pasar por un retablo del siglo XV. La propia imagen del Cristo transfigurado parece de un tiempo que no es el suyo. Más que un trabajo renacentista es el cuadro pintado por un hippie de los sesenta del siglo XX iluminado por una dosis de LSD: el color sutil, de una blancura casi transparente, del cuerpo del Cristo, la luz fosforescente del aura, todo me hace pensar en alguno de los pósters psicodélicos que estuvieron de moda en mi juventud, y también me parece sorprendentemente contemporánea la composición de los guerreros que yacen a sus pies. Por cierto, que el que yace tendido boca abajo y vestido con una armadura es, sin duda, una de las más bellas imágenes de la historia del arte.

MOISES

La ciudad de los vivos, Nicola Lagioia, p. 433

Almorcé en una fea taberna cerca de via Cavour. Dado que aún me quedaba tiempo antes de la cita siguiente, me dIrigí a San Pietro in Vincoli. Subí los peldaños de la escalinata de los Borgia, perpetuamente en sombra a causa del arco que la cubre, y al mismo tiempo vivificada por una cascada de enredaderas. En lo alto, vi la fachada lisa y regular de la iglesia. Entré en la nave lateral, caminé hasta encontrarme frente a la estatua. Había estado allí durante casi quinientos años, y permanecería allí mucho después de nuestra muerte. Caso raro de enigma en su grandiosidad, sobre el Moisés de Miguel Ángel nunca dejaba de hablarse. Sigmund Freud, cuando estaba en Roma, iba a San Pietro in Vincoli cada día, permanecía alli durante horas intentando entender; se iluminaba de esperanza cuando pensaba que había captado algo importante, se desmoralizaba cuando la intuición se diluía. Miraba los brazos musculosos de la estatua, las tablas de la ley bajo el brazo derecho, la mano izquierda descansando en el regazo, los dedos de la mano derecha asidas a los rizos de la barba, la pierna izquierda levantada de modo que solo la punta del pie tocase el suelo, su cabeza vuelta a la izquierda y, en su mirada, una mezcla de rabia, desprecio y dolor. Para muchos, Miguel Ángel había documentado el momento inmediatamente anterior a cuando Moisés, indignado por el comportamiento de su pueblo, rompe las tablas arrojándolas al suelo. Luego aferra el becerro de oro, lo quema en el fuego, lo tritura hasta convertirlo en polvo, esparce el polvo en el agua y hace que los israelíes se la traguen. Pues bien, después de la enésima visita, observando la estatua sin pausa, Sigmund Freud pensó de pronto que había tenido una revelación. Es decir, le pareció que Miguel Ángel, al esculpir su Moisés, había realizado un poderoso gesto arbitrario atreviéndose a cambiar la narración bíblica, documentando lo que no está en el Libro: no la ira a punto de estallar, sino la ira reprimida. El Moisés de Miguel Ángel, según Freud, después de un rápido tormento interior, una misteriosa batalla consigo mismo, cambia de propósito. La indignación queda domada, la violencia se disuelve, el dolor empieza a ser tratado. El profeta ya no rompe las tablas contra el suelo, y, precisamente por eso, las tablas, es decir, la ley, adquieren un nuevo significado.

MOISES

La ciudad de los vivos, Nicola Lagioia, p. 176

El taxi se detuvo en Santa Maria Maggiore. No lejos estaba San Pietro in Vincoli. Había estado allí unos días antes, había superado la umbrosa escalera que lleva a la basílica, luego entró, se quedó para observar el objeto del supremo malentendido de tantos y tantos turistas. A los ojos de los idiotas, el Moisés de Miguel Ángel era la quintaesencia de la fuerza interior, la glorificación de la fe que hace posibles las mayores hazañas. Nada podría ser más falso: era la documentación de un fracaso. Si quien llegaba hasta ahí se hubiese tomado la molestia de informarse, leyendo al menos dos páginas en algún libro de texto de historia del arte, habría sabido que la mirada apasionada de Moisés no expresaba fe, sino agravio. Miguel Ángel había paralizado al profeta instantes antes de descargar la furia, cuando, tras descender del Sinaí con las Tablas de la Ley, sorprende al pueblo elegido bailando alrededor del becerro de oro. En el instante posterior -lo que la estatua no documentaba- Moisés destroza las tablas lanzándolas contra el suelo.

SAN FRANCISCO EN EXTASIS

Madres, padres y demás, Siri Hustvedt, p. 274

Mientras me dirijo hacia el Bellini del centro de la pared que tengo a la izquierda, me fijo en que varias personas elevan la vista hacia el cuadro, que mide alrededor de un metro veinte de alto y uno cuarenta de ancho. Encuentro un espacio libre. Dos mujeres mayores se detienen unos ocho o nueve segundos para mirarlo y siguen andando. Un hombre permanece inmóvil cerca del lienzo con el cuello de la chaqueta levantado, que es casi del mismo color que su pelo castaño ralo. Me coloco a la derecha de él. Veo la figura bastante pequeña de san Francisco en primer plano. Detrás de él hay un burrito en un prado, con las orejas erguidas, corno si escuchara. Pero primero me dejo empapar por los colores del paisaje peculiar: las múltiples tonalidades de verde del delicado follaje, de las trepadoras ensortijadas y de la hierba, los marrones y ocres profundos e intermedios de las ramas, de los delgados troncos de los árboles, de las hojas caídas y de la túnica del santo, y los fríos tonos turquesa pálidos de la  pared rocosa y escarpada. Los verde grisáceos que se tornan blancos me dejan sin aliento. Asimilo el fuerte impacto del cielo azul en la parte superior de la imagen y las nubes blancas que interrumpen el color mientras flotan sobre una ciudad amurallada. No es un lugar, pienso, sino tres lugares en uno: la zona de la pared rocosa donde está el santo, el prado verde del burro y la remota ciudad en lo alto.

Saco el cuaderno y empiezo a escribir. El hombre que tengo delante se inclina hacia el lienzo. Admiro su interés y al mismo tiempo me gustaría que se marchara. Oigo pasar detrás de mí a dos personas hablando en francés. La cara rocosa de la montaña se eleva sobre Francisco y lo empequeñece. Mientras me concentro en su cuerpo, me yergo, torno una bocanada de aire y ensancho el pecho. Me doy cuenta de que estoy imitando la postura del santo, que me he convertido sin querer en un espejo de la figura del cuadro. Escribo en el cuaderno: «Vuelto hacia su derecha, ojos y barbilla levantados, nariz delgada y afilada, boca abierta, capucha caída hacia atrás, pecho abierto: embelesado». Extiende las manos a los costados en actitud de recibir y la parte superior del cuerpo brilla con una luz suave. Parece sobrecogido pero sereno. No hay nada desenfrenado ni aterrador en el éxtasis de este hombre. Tengo miedo de pegar la nariz al lienzo. En lugar de ello, me echo hacia delante esperando parecer inquisitiva y no agresiva. Quiero verle la mano derecha. Me parece distinguir una pequeña mancha roja. Un estigma. Tiene las llagas de Cristo. Por debajo de su túnica asoma un pie delgado y descalzo.

ECFRASIS

Diarios, Rafael Chirbes, p. 436

En algo recuerda al Demócrito de Ribera ( cuya reproducción hoy he vuelto a ver en una página de El País en la que se comentaba una exposición sobre El retrato español que han instalado en el Prado, y que acompañaba a un texto de John Berger). El Demócrito de Ribera nos parece un viejo campesino al que le han puesto en una mano un compás y le han pedido que coloque la otra mano sobre un libro. El hombre acepta entre escéptico y divertido lo que le están proponiendo hacer, representar, pensemos que ha aceptado posar seguramente para ganarse algún dinero. No creo que Ribera le contase siquiera a quién estaba representando, quién era ese tal Demócrito que encarnaba en aquel momento. El artesano mira con sorna al artista, nos da la impresión -con su risa socarrona..: de que no entiende el artificio, el trabajo inútil del artista, le parece juego de niños, pérdida de tiempo, improductivo, al margen del proceso de trabajo del que surgen los objetos útiles, hechos para cubrir necesidades humanas, la exigencia del artista como algo fuera de la obligación que te lleva cada día al puesto de trabajo. Pero cuando el posado concluye, y se ve a sí mismo recreado en un lienzo, duplicado, renacido, la ironía se le convierte· en temeroso respeto, el artista posee un don que procede de Dios: lo ha capturado; no digamos ya cuando descu6ra, si llega a descubrirlo, que eso que parecía un juego, además de admiración, produce prestigio, y, sobre todo, produce dinero. Es un trabajo mucho más rentable que pedir limosna a la puerta del hospital, o que el que hizo él mismo en su taller antes de caer en la ruina.

ECFRASIS

La tierra de la gran promesa, Villoro, p.81

"Una imagen dice más que mil palabras", la frase había hecho época. Sin embargo, eso s6lo podía decirse con palabras. Las estampas de los cerillos Clásicos coleccionadas por su padre eran tan pequeñas y reproducían tan mal las obras que cada imagen  debía ser explicada.

Diego González Duarte hablaba mucho de la Madonna con niño, de Cario Crivelli. El cuadro, aparentemente plácido y devocional, se enrarecía al ser visto con atención. La Virgen tenía un rostro bondadoso, protector, pero el niño se vela cansado. Sus ojos eran los de un adulto enfermo; sus manitas se aferraban a un durazno rubicundo que no lograba contagiarle vitalidad. Un clavel aludía a la Pasión que sufrirla al convertirse en Cristo. Al fondo, un árbol seco se alzaba como un emblema de la muerte. Lo más inquietante, sin embargo, era una mosca. El niño estaba apoyado en un pretil. Cerca de él, acechaba la visitante de las inmundicias. "La mosca es el Diablo", decía el padre de Diego. En la reproducción, el insecto apenas era un punto negro.

Esa pintura veneciana de 1480 hizo que el padre de Diego viajara a Londres para verla. "Es falso que Dios esté en los detalles", decía, con el tono engolado de quien ha dicho demasiadas veces lo mismo: "El bien opera en gran escala, busca cubrirlo todo con su manto: la bondad generaliza. En cambio, el Diablo busca el detalle, es particular. Por eso hay que revisar las actas: el demonio escribe con erratas.

Diego habla llegado a soñar con ese cuadro. Una voz le preguntaba qué estaba haciendo. "Mi padre me prestó su vista", respondía, como si eso le otorgara un permiso especial.

El durazno aterciopelado parecía a punto de palpitar en las manos del niño.

Pero lo único que se movía era la mosca.

ECFRASIS

Tercer acto, Félix de Azúa, p. 117

Terminada la terapia libresca, me dejaba caer por la iglesia de Saint-Sulpice, en la plaza del mismo nombre, para mirar durante un buen rato los frescos de Delacroix, casi testamentarios, ya que murió a los dos años de terminarlos. Aéreos, sublimes, luminosos, aunque era mi favorito el de la lucha de Jacob contra el ángel, escena misteriosa que ningún comentarista de la Biblia ha sabido explicar, pues en ella el humano se enfrenta a un ángel (que bien pudiera ser el mismísimo Y ah ve) y casi le vence. Delacroix lo imagina como una escena al aire libre y bien iluminada (yo siempre lo había pensado como lucha entre la niebla, porque dice el Génesis que el encuentro comenzó al alba) y los luchadores trabados en un abrazo estático, detenido en un sin tiempo de exaltadora ligereza, como si no hicieran esfuerzo alguno ni el ángel ni Jacob, quizás porque este último había conocido del mejor modo posible a los ángeles cuando uno de ellos (¿el mismo de ahora?) detuvo la mano de su padre armada con un cuchillo de degüello y, según la estampa de Rembrandt, el cuchillo quedó flotando en el aire, estancado en otra parálisis temporal. Lo tremendo de aquella lucha es que el ángel no vence a Jacob, sino que, desesperado por la duración del combate, le descoyunta el anca (así dice el texto del Oso) y como ni aún con eso ceja Jacob, el ángel le informa de que ya nunca más se llamará Jacob, sino Israel, pero cuando Jacob le pregunta al ángel cuál es su nombre, éste no responde, sino que se disuelve en el aire. Ahora bien, la palabra «Israel» significa en hebreo «luchó con Dios”, y quedó Jacob cojo, así que decía muy ufano a sus huestes que había visto el rostro de Dios y luchado con él. Delacroix da cuenta de todo ello.

EFEBO DE CRITIOS

Sexual Personae, Camille Pagina, p. 152

El sonriente kuros es la primera escultura totalmente exenta de la historia del arte. La estricta simetría egipcia se conservó hasta los albores de la época clásica. El Efebo Critios, mirando  hacia un lado y reposando el peso del cuerpo en la pierna contraria es el primero en romperla. En el inventario de artefactos griegos, el Efebo Critios es el último kuros. Ya no se trata de un tipo, sino que es un joven de verdad, serio y regio. Su cuerpo suave y bien formado tieue una sensualidad pura. En el kuros arcaico, que era calipigio, se realzaban y se valoraban más que la cara las nalgas grandes y bien formadas. Pero las nalgas del Efebo Critios tienen un refinamiento femenino, tan erótico como el pecho en la pintura veneciana. Es una figura en contrapposto: aprieta una nalga y relaja la otra. El artista las imagina como una manzana y una pera, brillantes y compactas. Durante trescientos años, el arte griego produjo muchos muchachos hermosos, tanto en piedra como en bronce. No conocemos sus nombres. La anticuada denominación genérica de «Apolos» era en cierto modo adecuada, pues el kuros solitario, exento, era una idea apolínea, una liberación de la mirada. Su desnudez era polémica. La kore («doncella») arcaica iba siempre vestida y tenía una función utilitaria: era una figura ofurente. El kuros, sin embargo, se yergue heroicamente desnudo con una externalidad y visibilidad apolíneas. A diferencia de la bidimensionalidad de las esculturas faraónicas, invita al espectador que pasa ante él a contemplarlo en redondo. No es ni rey ni dios, sino un joven humano. Un joven humano que goza de la divinidad y del estrellato. Constituye una secularización de la revelación y una ritualización de la identidad. El kuros es el primer ejemplo del culto a la personalidad de la historia occidental. Es un icono del culto a la belleza, de una jerarquía que no es dinástica, sino autogenerada.

PABLO DE VALLADOLID

El colgajo, Philippe Lançon, p. 371

La exposición seguía la evolución del pintor, desde sus maestros a sus herederos. Cuanto más avanzaba, más vida me conferían los retratos, bien porque ya los había visto, bien porque había soñado con verlos, bien porque un día iba a volver a verlos y de este modo se disolverían a la vez el tiempo y el dolor. Representaban muertos que me transmitían su vida. De los bufones del Prado que rodean a Las Meninas, solo Pablo de Valladolid había hecho el viaje. Vestido como un gentilhombre del que está interpretando el papel, aparece como un actor sobre un escenario desierto, como un toro en el ruedo, como en el vacío. De él dijo Manet: «El fondo desaparece. Es aire lo que rodea al personaje, vestido todo él de negro y lleno de vida.» Su brazo derecho, que extiende hacia abajo, señala un punto exterior al cuadro. Tiene la mano izquierda recogida en el pecho, en un gesto noble que parece el presagio de un discurso. El espacio queda definido por sus gestos y nada más. Su mirada directa, oscura, luce una expresión indeterminada. Manet tenía razón: yo podía respirar el aire que él desplazaba y que, desde la meseta castellana, venía a sustituir aquel otro que tantas veces me había faltado. Entré en el cuadro a través del cuerpo del bufón y cuando salí me encontraba en el Prado, veinte años antes, en una época en la que la tristeza no estaba justificada por el acontecimiento. Me condujo por las calles frías del invierno madrileño hasta el parque de El Retiro, que iba a cerrar pronto las puertas. A través del cuerpo de Pablo de Valladolid sentí por primera vez no ya el recuerdo, sino la presencia de un hombre que yo había sido. El paciente era el bufón del monarca ejecutado el 7 de enero y el monarca del bufón que había sido hasta esa misma fecha. Aquel bufón callado y robusto me decía ahora que las cartas habían vuelto a la baraja. Tenía que interpretar mi papel, reírme de él, fabricar el aire que me rodeaba.

ECFRASIS

Imposturas, John Banville, p. 83

En el hotel, cuando entré en su habitación, ya estaba corriendo las cortinas para protegernos del sol de la tarde. Ahora, naturalmente, venía la vacilación del último momento, y yo no quería estar allí. Estaba cansado de mí mismo y de mis apetitos, de mi necesidad infantil de agarrar, estrujar y chupar, que con los años no hacía más que intensificarse. “¿Te das cuenta” dije, “de que tengo edad para ser tu bisabuelo?” Me reí. Ella no respondió, tan sólo se desabotonó el cuello del vestido, en la nuca, y se lo sacó por la cabeza, convirtiéndose por un segundo en un escarabajo negro encapuchado provisto de unos brazos antena que se movían. El sonido de su ropa interior al caer susurró por todos mis nervios. “¿Conoces esa Venus de Cranach que hay en el Beaux Arts de Bruselas?”, dije jovialmente, apoyadosobre mi bastón, en ángulo. “¿La que lleva aquel sombrero grande y oscuro y aquella gargantilla negra tan interesante?” Me sorprendió lo mucho que se parecía aquella mujer viva a la del cuadro, el mismo tipo sinuoso, con las mismas caderas gruesas y las extremidades ahusadas y esa palidez un tanto estreñida. “Cupido”, dije, “apenas le llega a la rodilla, es un mocoso enfadado al que arrastran las abejas, aunque debo decir que siempre me han parecido más bien moscardas. ¿Sabes de cuál te hablo?» Ella se inclinó para apartar la cubierta de la cama, un pecho, una bombilla plateada, reluciendo bajo el arco de la axila. “Cranach”, dije, “el joven o el viejo, no me acuerdo, era amigo de Martín Lutero, ya ves qué causalidad. Uno se pregunta qué debía pensar el gran reformador de las lascivas señoras que tanto le gustaba pintar a su colega.” Ahora estaba sentada en la cama, con las piernas recogidas contra el pecho, y los pálidos brazos abrazando las pantorrillas. No me miraba, tenía la vista fija al frente, con un leve ceño, como si intentara recordar una palabra o imagen escurridiza. Apoyé el bastón contra el cabezal de la cama, me di la vuelta, me balanceé hacia el cuarto de baño sin ventana y cerré la puerta con llave.

ECFRASIS

Madrid 1821: un dietario, Josep Pla, p. 101.102

En la sala que está junto a la de Rafael, en el Museo del Prado, hay una pequeña tela de Mantegna que es uno de los cuadros de más mérito que hay en Madrid. Es una obra de pequeñas dimensiones, de un palmo y medio cuadrado. No hay quizá ninguna otra, en el riquísimo museo, que produzca tal impresión de grandiosidad.

Se titula El tránsito de la Virgen,· es una obra de apariencia glacial, que, de tan buena que es, semeja un grabado. Representa la muerte de la Madre de Dios. Horizontal, apergaminada, se extiende la figura sobre un ataúd cubierto de un paño de color de orujo. A su alrededor están los doce apóstoles. El de la izquierda mirando al cuadro sostiene una palma y va vestido con una túnica de color verdoso; esta figura es de una fabulosa elegancia. Los demás apóstoles rodean el ataúd. Sobre la cabeza de las figuras, el pintor ha puesto un nimbo de oro seco, macizo, como un plato de oro. San Pedro, en el centro, lee un libro, y otro apóstol, a su lado, balancea el incensario con el ademán un poco tímido de quien no lo ha hecho antes nunca. Los apóstoles de la derecha cantan con un cirio en la mano y la boca abierta.

Todos estos personajes están enmarcados por unas columnas laterales de un peso y un estilo académicos y romanos, de una frialdad marmórea. Al fondo se abre un gran ventanal que deja ver un paisaje delicioso. En primer término hay una represa de agua y unas construcciones hidráulicas, y al fondo, en la ribera, unas paredes y unas casas muy blancas, muy construidas -como los muros de la época italiana de Corot- entre una espesa frondosidad. Falta, quizá, una pizca de aire, pero toda la tela es de un equilibrio, de una perfección y de una inteligencia impresionantes. Mantegna es, tal vez, con Piero della Francesca, el pintor de Arezzo, el pintor del Renacimiento que demuestra hasta qué punto la inteligencia -a la que se tiene tendencia, en arte, a considerar un factor de envaramiento-puede llegar a ser realista. El Greco se podría presentar como un caso contrario: como el caso del pintor que convierte la realidad más viva en inteligencia. 

LA EJECUCION DE MAXIMILIANO

Mantra, Rodrigo Fresán, p. 204

Sincrético como el cadáver del también emperador franco-mex Maximiliano, quien nunca se separaba de su catalejo y de poco le sirvió el catalejo a la hora del final. Benito Juárez lo acorrala en Querétaro, lo fusila el 19 de junio de 186 7. Édouard Manet lo pinta en Francia en un cuadro a larga distancia, sin verlo. Alguien se lo cuenta y Manet lo pinta. A Manet le interesa la idea de pintar la historia casi en el momento en que está sucediendo. A Manet le  interesa menos ajustarse a la realidad de los acontecimientos. En el cuadro, la escena del fusilamiento aparece pulcra y prolijamente coreografiada: un fusilamiento más europeo que mexicano. Desprolijidades varias: Maximiliano es demasiado alto para caber en los ataúdes mexicanos siempre tamaño medíum: los pies le cuelgan afuera, la tapa no cierra. El pelotón de fusilamiento no disparó al pecho, como ordena el protocolo del preparen-apunten-fuego, sino a la cara. Poco queda ahora de los regios rasgos imperiales. Intentan arreglar el desbarajuste. Le extirpan los ojos de vidrio a una de las vírgenes de la catedral y se los ponen a Maximiliano, lo embalsaman y lo envían de vuelta a Francia

ECFRASIS

El Sistema,Menéndez Salmón, p. 162

La lección de anatomía del doctor Tulp me interpela con la formidable estatura de las obras maestras. En ningún lugar como en la Academia del Sueño este impagable recordatorio de que apenas somos otra cosa que muerte aplazada cobra su significado pleno. Los ojos de los hombres del cuadro exponen con callada admiración el ímpetu de siglos de ciencia y cultura. Almacenes de vísceras y sangre examinados por intelectos fértiles: la historia del mundo encerrada en un memento mori. Porque en esta estancia en la que nos reunimos a la espera de noticias, de veredictos, de dictámenes consoladores o despiadados, el camino que conduce desde el bípedo que en la negrura primordial de la Protohistoria devora carne cruda consagrado a brutales formas de autopsia hasta el refinado sabio que expone a sus discípulos la aventura interior de la máquina humana con metódica frialdad se me antoja un trayecto demasiado intenso como para obviar su belleza, pero también un viaje demasiado lúcido como para ignorar su advertencia. La búsqueda de la luz ha guiado ese fecundo arco que va desde las cavernas hasta las aulas, desde la mera supervivencia al refinamiento, pero el sustrato que sigue sosteniendo al hombre ya civilizado, capaz de pergeñar una sensibilidad apellidada Rembrandt, es el mismo que nos señala, en esta hora acaso fatídica y quién sabe si augural, que la flecha del progreso no es por definición irreversible. El cuerpo que yace exánime y sin capacidad de réplica al alcance del escrutinio del doctor Thlp se parece demasiado a cualquiera de nosotros como para no sentir que todo cadáver es autorreferencial, un sujeto no destinado a engrosar los archivos de la histología o de la craneometría, sino llamado a nutrir los combates de la retórica.