JACKIE

Vamps & Tramps, Camille Paglia, p 289

Al reflexionar hoy sobre el estoico dominio del yo y el entorno de Jackie en los momentos posteriores al asesinato, podemos lamentar la falta de respeto con que mi romántica generación de los sesenta trató el artificio de la etiqueta. Fue la tradición y la ceremonia (un grave formalismo de lamentos como en Las coéforas de Esquilo) lo que reorganizó las emociones destrozadas y desperdigadas de la nación después del impresionante asesinato de su lider. Mientras abandonábamos el sofocante conformismo de los cincuenta, nuestra indiferencia hacia los aspectos positivos de la convención acabó por embarrancamos en el sensiblero Gran Regodeamiento de la cultura victimista. «Exteriorízalo”, dijimos, de lo cual estamos pagando el precio ahora. La elegante dignidad de Jackie bajo la presión, su frío rechazo de las quejas o de la autocompasión, demuestran la redención que se puede encontrar en la represión, la sublimación y el silencio.

Como patrona, conocedora y conservadora de las artes, Jackie se distinguía de la mayoría de las mujeres de clase alta aficionadas a los caballos, con sus bravatas bélicas, su seriedad y su dinamismo (buenos ejemplos son la Princesa Ana o la querida del Príncipe Carlos, Camilla Parker-Bowles) que era, irónicamente, el estilo de los bulliciosos Kennedy de Hyannisport, cuya afición al fútbol provocó la rotura del tobillo de la nueva esposa de Jack. Al equilibrar lo contemplativo con lo activo, Jackie redescubrió el ideal griego en la equitación.

Y el deporte le otorgó reflejos soberbios. Una de las absurdas afirmaciones del libro Una mujer llamada ]ackie (1989) de C. David Heymann, es que cuando se derrumbó sobre la parte de atrás de la limusina en Dalias, Jackie estaba huyendo aterrorizada por su vida. ¡Que Apolo nos guarde de los biógrafos ratones de biblioteca! Si Jackie hubiera buscado la seguridad, el gesto de agacharse sobre la silla de montar que tenía completamente asimilado la habría hecho alcanzar el suelo del coche de inmediato. Al abalanzarse sobre un fragmento volador del cráneo de su marido, Jackie se situó directamente en la línea de fuego, un acto de gran valentía física por el que nunca ha sido honrada.

BAILE

Vamps & Tramps, Camille Paglia, p. 123

¿Por qué tantos hombres quieren ver desvestirse a las mujeres? He escrito sobre los orígenes paganos del striptease, el desvelar ritualmente un cuerpo que siempre será misterioso debido a la oscuridad interna del vientre, del que todos procedemos. El exhibicionismo sexual desempeña un papel en la mayoría de los cultos de la naturaleza, como el hinduismo. Mi interés por este tema data de una Feria del Estado de Nueva York en Syracuse a finales de los cincuenta, cuando tenía unos diez años. Un charlatán presentó a una bailarina que interpretaba la danza del vientre, la cual llegó ondulándose desde una tienda y adoptó una pose al extremo de la plataforma. Quedé hipnotizada. Me aparté corriendo de mi sobresaltada familia y atravesé la densa multitud masculina para mirarla con asombro estupefacto. Mis padres me contaron la historia durante años, ya que la bailarina, acostumbrada a que las mujeres la ignorasen por completo, me devolvió la mirada con alarmada perplejidad. Estoy segura de que debí de parecerle una idiota, con la boca abierta y los ojos como platos.

El baile sexual, que los chicos guapos interpretan para los hombres gays, es una gran forma artística con antiguas raíces. Rechazo el estribillo feminista de la «mirada masculina», que supuestamente vuelve pasivo e inerte todo lo que toca. Como mantenía en mi primer libro, la objetificación sexual es característicamente humana e indistinguible del impulso artístico. No hay nada degradante en la exhibición de alguna parte del cuerpo humano. Son los que se sienten incómodos u ofendidos por el baile erótico los que tienen un problema: sus respuestas naturales han sido restringidas por la ideología, religiosa o feminista. La Iglesia cristiana de los primeros tiempos prohibió el baile debido a sus asociaciones paganas y su muy auténtica incitación a la lujuria.

JAMESIANA

Sexual personae, Camille Pagia, p. 688

El mundo de James, como hemos visto, está gobernado por las mujeres. Salvo unas cuantas leves excepciones, los hombres están limitados y subordinados o son ridículos. La propia figura de la madre presiona ampulosamente en las novelas tardías, como una suerte de fuerza biográfica paralizante, a la que James se resiste al tiempo que adora. La sentimos suspendida sobre su ornado estilo. Adoptando una prosa de ropaje femíneo, se une con la madre mediante una suplantación ritual de su identidad. El hijo amante de la diosa comete incesto mediante su lenguaje hierático y hermafrodita. Pero este sagrado matrimonio está lleno de peligros. Así, esto es lo que dice James del Príncipe Amerigo y su amante: “La intensidad tanto de la unión como de la cautela se transformó en un sustituto posible del contacto”. En las obras de James se siente siempre una perturbadora cautela. El James de las novelas tardías recuerda al Condorcet disfrazado de chica por su madre para, según Frazer, mantener a distancia al mal de ojo. En James, la propia madre es el mal de ojo. Le protege de lo demónico, prestándole su atuendo, en la forma de su estilo tardío, como una defensa contra los espectros de Otra vuelta de tuerca. Pero al mismo tiempo es también el canal por el que fluye lo demónico, a lo largo del cual la naturaleza aplasta y humilla al hombre. La unión de James con la madre es una reclusión que el lector, oprimido por su estilo, pasa a compartir con él. Ella le impide entrar plenamente en el mundo de los personajes. Le obliga a detenerse en un estado intermedio, a mitad de camino entre el Romanticismo y la novela social, su objetivo artístico. Así que nosotros nos quedamos esperando ... y esperamos y esperamos. En James nunca pasa nada, porque tanto él como nosotros somos rehenes cogidos en medio de un fuego cruzado.

Las represiones y evasiones en James son muchas, variadas y agotadoras. No sé por qué no se ve a más gente saliendo a todo correr de las bibliotecas, gritando y haciendo añicos la novela de James que tienen entre las manos. Antes me preguntaba si el entusiasmo que provoca no estaría basado en la identificación, puesto que sus pasivos y cautelosos protagonistas se parecen a muchos académicos. Tal vez, lo más intolerable es la soporífera crítica que lo ha elevado a los altares. Hay que ignorar mucho en él para coronarlo de laureles. Pero si se le entiende como un autor tardorromántico, un decadentista en el sentido amplio que yo doy al término, sus perversiones sadomasoquistas adquieren una forma coherente, orgánica con su ingenioso esteticismo y con sus ambiguas “personas del sexo”. Su quisquilloso estilo tardío es decadentista porque es excesivo y al mismo tiempo exigente. George Moore decía que James era un “eunuco” que se había hecho a sí mismo, con lo que implicaba que era mojigato y «mariquita». Es una explicación demasiado simple. No se puede entender el sexo separado de la naturaleza. Las frustraciones e impedimentos retóricos de James surgen de la eliminación de lo demónico, que incluye al sexo, pero también lo somete.

DE REPENTE EL ULTIMO VERANO

Sexual personae, Camille Paglia, p. 542

Ese recuerdo de Tenessee Williams de su traumática iniciación sexual confirma mi lectura de De repente el último verano, que yo siempre he considerado una obra salida de las profundidades ctónicas. La obra originariamente apareció con otra en Garden District (1958),  el nombre de un lugar de Nueva Orleans que Williams convierte en una metáfora de la naturaleza rapaz. La brillante adaptación al cine de De repente el último verano (1960), dirigida por Joseph L. Mankiewicz con guion de Gore Vida!, fue un desastre de crítica. Muestra a la madre naturaleza como un vortex de Sade y Darwin, en el que los débiles son devorados por los fuertes. En una escena de horror expresionista, que tensa al máximo los límites emocionales de la película, Katherine Hepburn en el papel de Violet Venable, narra el ataque anual de los pájaros de las Encantadas a las tortugas recién nacidas que corren hacia el mar. De repente el último verano es un A Contrapelo invertido. En lugar de un cubículo ctónico (el hortícola capítulo VIII de Huysmans) en un espacio estético, hay un cubículo estético en un espacio ctónico. El cubículo estético de Williams es un santuario votivo preservado por una despótica mater dolorosa en honor de su hijo/amante, el esteta homosexual Sebastian Venable, quien escribía un poema al año, eso sí, perfecto, en una edición privada digna de Des Esseintes. La rica madre y su hijo eran una «pareja famosa” en los lugares de Europa que solían frecuentar. En los inseparables Violet y Sebastian, Williams moderniza sexualmente a Viola y Sebastian, los gemelos hermafroditas de Shakespeare. La modernización aquí, como en Picasso, significa volver a un arquetipo primitivo. Violet y Sebastian son la Gran Madre y su hijo ritualmente asesinado. Es asesinado por un conjunto de mendigos depredadores, quienes cortan y comen su carne en una especie de sparagmos ritual. Ella es la que cultiva plantas insectívoras en un “jardínjungla” perpetuamente envuelto en vapor que se describe en la obra con un lenguaje tomado directamente de A Contrapelo.El siniestro jardín es la más potente evocación cinematográfica de la ciénaga primigenia, sólo superada por la saga de los dinosaurios en Fantasía de Disney. La película de Mankiewicz es sofisticada y culta: colgado en la habitación del hijo hay un cuadro renacentista de San Sebastián, el bello muchacho sangrante. Sebastian Venable pertenece a la tradición del mártir homoerótico, una tradición a la que contribuyó Oscar Wilde al adoptar el nombre de Sebastian Melmoth tras ser puesto en libertad.

JAMESIANA

Sexual personae, Camille Pagia, p. 758

Pasemos, pues, a sus últimas novelas. Para mí, la crítica temprana de James tiene un tono más acertado que los estudios académicos más recientes, que tienden a ser más reverentes. Por ejemplo, en 1916, Rebeca West observaba que James «se dispuso a construir una historia de piedra de las pirámides y un escenario que podría constituir el emplazamiento de una gran ciudad». Describe West «esas grandiosas frases que se extienden página tras página de The Golden Bowl (La copa dorada, 1904), produciendo tal efecto de invasión vegetal que uno tiene la sensación de que si cortara unos esquejes podría plantar una biblioteca en el jardín”.

He aquí un ejemplo de uno de esos esquejes tornado de La copa dorada. El Príncipe Amerigo está pensando en Charlotte Stant: «No había nada en ella que la definiera por completo; era extraña, un producto especial. Su soltería, su soledad, su falta de medios, es decir, su falta de relaciones y otros privilegios, contribuían en cierto modo a enriquecerla con una neutralidad extraña y preciosa; constituían en ella, tan distante y, sin embargo, tan consciente, una especie de pequeño capital sociai. Nada que la definiera: nos dejan en el limbo. Las novelas sociales trazan normalmente las relaciones sociales. Pero James quiere una Charlotte sin relaciones. Distante, neutra y sin relaciones, flota sin trabas. James desorienta al lector al atenuar las premisas espaciales y psicológicas de la percepción. El personaje que tenemos ante nosotros se hace cada vez más, no menos, nebuloso; una aparición que por más que nos esforcemos en enfocar elude la resolución tridimensional. La sintaxis es igualmente perversa. La prosa se interrumpe a sí misma con circunloquios, infinitos calificativos de precisión decadentista y una pedantería que insensibiliza mediante la hiperabstracción.

El estilo de James es desconcertante. Esto es, dispone su prosa como una especie de deflector o barrera entre el lector y la cosa descrita. En los diálogos, lo no dicho presiona sobre lo que se dice. En las últimas novelas, la misma prosa es la que ejerce esta presión, forzando al lector a someterse. Hay un oscurantismo provocador. Por ejemplo, Strether le pregunta a alguien: «¿Para qué sugiere que yo supongo que ella le elegirá a usted?». Este abigarrado cúmulo de suposiciones, con su majestuosa rotación de puntos de vista, se asemeja a un hormiguero que rodeamos cuidadosamente. La emoción ha sido desplazada tres veces.

CUMBRES BORRASCOSAS

Sexual personae, Camille Paglia, p. 556

Catherine le dice a Nelly Dean, su sorprendida ama de llaves, que se casará con Edgar, no con Heathcliff, porque ella y Heathcliff son demasiado parecidos: “... es más que yo misma ... Neli, yo soy Heathcliff”. Un amor así, que es el resultado de un sentimiento de identidad más que de diferencia, está allende el género. Los parecidos entre Heathcliff y Catherine son literales. Ella es tan violenta y vengativa como él. Es un marimacho de mal carácter que pide un látigo como regalo y que está continuamente atacando y maltratando a todo el que se cruza en su camino. Catherine y Heathcliff padecen la emoción en forma de paroxismo físico. Los dos rechinan los dientes cuando se encolerizan y se dan de cabeza contra las paredes. En uno de esos episodios de «febril extravío», Catherine rasga la almohada con los dientes, formando a su alrededor una nube de plumas, como si fuera un zorro devorando una gallina. Uno de los primeros críticos que hicieron un análisis positivo de la novela, Emile Montégut, afirma: «Él y ella son, como si dijéramos, una sola persona; juntos forman un monstruo híbrido, con dos sexos y dos almas; él es el alma masculina del monstruo; ella, la femenina».Es una metáfora típica del  tardorromanticismo francés decadentista; las del Alto Romanticismo eran mejores. Claire Rosenfield observa lo siguiente: “Cathy y Heathcliff son dobles exactos; sólo difieren en el sexo”. Esta historia de amor es en realidad la fusión romántica de los dobles vista por Emily Bronte.

En cuanto que “persona del sexo”, Heathcliff está basado en Byron y más específicamente en el Manfred de Byron, un personaje atormentado por el amor que sentía por su hermana. Siempre se ha reconocido la presencia del tema del incesto en Cumbres borrascosas, pero sólo se ha analizado esporádicamente. Catherine y el huérfano Heathcliff crecieron con la intimidad propia entre hermano y hermana. De hecho, Heathcliff podría haber sido hijo ilegítimo de Earnshaw y, por consiguiente, hermanastro de Catherine. Pero la crítica ha tendido a racionalizar el tema del incesto haciendo caso omiso a sus fuentes románticas. Heathcliff y Catherine no se pueden casar, dicen algunos, debido al tabú del incesto implícito en la obra. Sin embargo, como ya hemos visto, el incesto es tan indispensable para la conciencia romántica que incluso cuando no hay hermano o hermana, como es en el caso de Shelley, han de inventarse. Para el Romanticismo, el incesto no es un peligro que hay que evitar, sino algo que fortalece la imaginación. La relación fraternal entre Heathcliff y Catherine aviva el fuego de su amor, más que apagarlo. Se puede decir que su amor es asexuado porque no hay deseo de relación carnal.

DAVID DE DONATELLO

Sexual personae, Camille Piglia, p. 195

El Perseo fue la respuesta de Cellini al heroico David realizado en mármol cuarenta años antes por Miguel Ángel para la misma plaza. Ambas esculturas descienden del David en bronce de Donatello, el primer desnudo hermoso y la primera escultura verdaderamente exenta desde la caída del Imperio Romano. Claramente homosexual en su concepción, muestra a David victorioso, pisando la cabeza cercenada de Goliat. La historia de David y Goliat, al igual que la de Judith y Holofernes, se convertiría en un símbolo político de la resistencia florentina a la tiranía. El David de Donatello es sorprendentemente joven, más joven incluso que el Efebo Critios. El contraposto del David es lánguidamente helenístico. La mano en la cadera y la rodilla medio doblada crean la sensación de que está ofreciendo su cuerpo. Visto de lado, sorprenden sus nalgas, pequeñas y redondeadas, como melocotones, sus afilados omóplatos y su vientre de niñopetulantemente abombado. La combinación de un físico infantil con un lenguaje corporal femenino es perversa y tiene algo de pederasta. Miguel Ángel adoptará esta fórmula erótica para sus desnudos más atléticos, en donde pasa a ser abiertamente sadomasoquista.

H.W. Janson, el David de Donatello es “extrañamente andrógino” “le beau garçon san merci, sólo consciente de su sensual belleza. Puede que esté relacionado con una obra poética de Beccadelli, Hermaphroditus. El David tiene el cabello largo, partido en femeninos itirabuzones adornados con cintas y va tocado con un sombrero espléndndidamente vulgar engalanado con una guirnalda, una versión del sombrero de viajero de Hermes Psicopompo. Pero no lleva la túnica de éste, sino sólo unos borceguíes de cuero exquisitamente esculpidos. Un tropo pornográfico: la persona medio desnuda es más erótica que totalmente desnuda. El penacho de plumas del casco de Goliat, cual idea escurridiza, roza la parte interna del muslo de David, apuntando a los genitales. Los putti romanos suelen mostrar sus genitales o incluso a veces están representados orinando pícaramente, un motivo este que  fue adoptado en muchas fuentes renacentistas. Donatello poetiza la ostentatio genitalium, una exhibición pagana. La cabeza cana del monstruo vencido es un detalle iconográfico conocido, pero aquí el monstruo vomita un chorro de sangre que rodea la estatua a modo de guirnalda. Lo que mana es el deseo del gigante y también el del artista. David, hincando su gran espada en el centro, ha robado el pene adulto, de la misma forma que ha robado los corazones. El chorro de sangre, rematado en un penacho, es una nube carnal: Zeus, como un águila herida, llevándose a Ganímedes.

SADE

Sexual personae, Camille Paglia, p. 193

El Marqués de Sade (1740-1814) es un gran escritor y un gran filósofo cuya ausencia en los programas universitarios americanos demuestra la hipocresía y la timidez de los estudios humanistas liberales. Ninguna educación en la tradición occidental es completa sin Sade. Ha de ser presentado en toda su fealdad. Bien leído, es divertido. Satirizando a Rousseau punto por punto, Sade prefigura las teorías de la agresividad que posteriormente desarrollarán Darwin, Nietzsche y Freud. Sade fue perseguido tanto por los gobiernos conservadores como por los liberales y pasó veintisiete años en la cárcel. Sus libros fueron prohibidos, pero unas cuantas ediciones privadas influyeron grandemente en la vanguardia francesa e inglesa a lo largo de todo el siglo XIX. La obra completa de Sade sería finalmente publicada después de la segunda guerra mundial. Los intelectuales franceses lo aceptaron de la misma forma que aJean Genet, como un poeta-delincuente, un ladrón homosexual, carne de prisión. Pero Sade apenas ha conseguido entrar en la conciencia de la intelectualidad americana. Es su violencia, mucho más que su teoría del sexo, lo que los intelectuales encuentran difícil de aceptar. Para Sade, el sexo es violencia. La violencia es el auténtico espíritu de la madre naturaleza.

Sade es una figura de transición. Sus aristocráticos libertinos pertenecen a la novela mundana del XVIII, del tipo de Las amistades peligrosas de Lados (1782). Pero la forma en que Sade hace hincapié en la energía, el instinto y la imaginación lo sitúa claramente entre los románticos. Escribe en la misma década que Blake, Wordsworth y Coleridge. Expandiendo la idea rousseauniana de la identidad sexual, Sade convierte el sexo en un teatro de acción pagana. Separa por completo el sexo de la emoción. La fuerza, y no el amor, es la fuerza del universo, la suma verdad pagana. La demónica madre naturaleza de Sade es la más sangrienta de las diosas desde la Cibeles asiática. Rousseau reaviva a la Gran Madre, pero Sade restaura su verdadera ferocidad. Ella es la naturaleza darwiniana, con los dientes y las garras manchados de sangre. Lo único que hay que hacer es seguir a la naturaleza, dice Rousseau. Sade asiente con una risa siniestra. «La crueldad», dice en La filosofía en el tocador (1795) es «el primer sentimiento que la naturaleza imprime en nosotros» y en Justine (1791) llama a la naturaleza «nuestra madre”. El mundo de Sade está gobernado por un titán femenino: «No, no hay Dios; la Naturaleza se basta a ella misma; no tiene ninguna necesidad de un creador». La Gran Madre, el personaje femenino supremo de Sade, es el principio y el final de todas las cosas.

INCIPIT 1.005. SEXUAL PERSONAE / CAMILLE PAGLIA

Sexual Personae (Las personas del sexo) intenta demostrar la unidad y la continuidad de la cultura occidental, algo en lo que apenas nadie cree desde el periodo anterior a la primera guerra mundial. El libro acepta la tradición canónica occidental y rechaza la idea de que la cultura se ha colapsado y dividido en fragmentos carentes de significado. Yo defiendo la idea de que el judeocristianismo no llegó a eliminar el paganismo, que sigue floreciendo en el arte, el erotismo, la astrología y la cultura pop. El primer volumen de Sexual Personae examina la Antigüedad, el Renacimiento y el Romanticismo, desde los años finales del siglo XVIII hasta 1900. Mi tesis es que el Romanticismo no tarda en convertirse en el Decadentismo que yo detecto en muchos de los grandes autores del XIX, incluida Emily Dickinson. El segundo volumen demostrará cómo el cine, la televisión, los deportes y el rock han hecho suyos todos los temas de la Antigüedad clásica. Mi planteamiento en toda la obra es el de combinar diversas disciplinas: la literatura, la historia del arte, la psicología y la religión.

¿Qué es el arte? ¿cómo crean los artistas? ¿y por qué? La mayor parte de la crítica académica ha tendido a ignorar o a embellecer la inmoralidad, la agresividad, el sadismo, el voyeurismo y la pornografía presentes en el arte. Yo relleno el hueco entre el artista y la obra de arte con metáforas inspiradas en la Cambridge School of Anthropology. Mi mayor ambición es fusionar a Frazer y a Freud.

PERSEO

Sexual personae, p. 193

Las jerarquías renacentistas aparecen dramatizadas en el atronador apogeo de la Autobiografía de Benvenuto Cellini (1562). Este artista es una de las grandes «personas del sexo» del Renacimiento, un héroe de la cultura y hacedor de maravillas. Antes de él, los escultores y los pintores, siendo como eran trabajadores manuales, habían sido considerados siempre inferiores a los poetas. En todas las culturas, salvo en la griega, no eran sino simples artesanos, como el carpintero o el fontanero de nuestros días. El bronce del Perseo de Cellini se forja en una tormenta wagneriana de voluntad occidental. El artista ataca por tierra, aire, agua y fuego. Apila madera, ladrillo, hierro, cobre; cava un foso; tira de las sogas. Modela a su héroe en arcilla y cera. Desarrolla una energía sobrehumana, hasta que la fiebre termina por abatirlo. Cellini se encama en una especie de «couvade» ritual, mientras Perseo lucha por nacer. El metal fragua y ha de ser resucitado de entre los muertos. Finalmente, el artista, transfigurado por el éxtasis creativo, gritando, blasfemando, vence todos los obstáculos y consigue traer a Perseo al mundo en una explosión, «Una tremenda llamarada», parecida a un relámpago. Cellini ha hecho un «milagro>>, ha triunfado gracias a una combinación  sobrehumana de fuerza masculina y femenina.Entonces se instaló la escultura de Perseo en una plaza pública. Al destaparla en la ceremonia de inauguración, el gentío lanzó “gritos de entusiasmo infinito». Docenas de sonetos son pegados a panegíricos escritos por doctos profesores. El duque pasa escondido tras las ventanas del palacio oyendo las exclamaciones de admiración de los ciudadanos. Este emocionante episodio demuestra el potencial que tiene la colectividad en ciertos momentos privilegiados de la historia. El Renacimiento hizo arte  público, uniendo las clases sociales en una emoción común. Una figura en un podio; el entremezclarse de los nobles, los intelectuales, la plebe: uno píensa en la  diversidad del público de Shakespeare en el Globe Theatre. Una obra de arte contemporánea que provocara gritos de admiración en una multitud socialmente mezclada es impensable. Nuestro único equivalente se encuentra en el cine, por ejemplo, el estreno en Atlanta de Lo que el viento se llevó. Cellini ilustra las diferencias nacionales en la forma renacentista: en Italia, el objet d'art; en Inglaterra, el teatro.

EFEBOS

Sexual personae, p. 156

En Grecia, el efebo era siempre lampiño, estaba detenido en el Cuando llegaba a la edad adulta, él mismo pasaba a ser, a su amante de los muchachos. Al igual que el santo cristiano, el griego era un mártir, una víctima de la tiranía de la naturaleza. Su belleza no podía durar, y por eso la escultura apolínea lo atrapaba en flor. Hay cientos de vasos de fragmentos de cerámica y de graffiti en los que alguien es denominado kalos, “el hermoso” o “el guapo”: una especie de coqueto elogio público del hombre por parte del hombre. K. J. Dover demuestra los criterios que gobernaban  la representación de los genitales masculinos, criterios que son totalmente opuestos a los nuestros: gustaba el pene pequeño, fino, mientras que se consideraba vulgar y animal el pene grande. Incluso el musculoso Hércules era representado con genitales de muchacho. Por consiguiente, pese a su patriarcado político, no se puede  considerar que Atenas fuese -horrible palabra- una falocracia. Por el contrario, el pene griego pasó por un proceso de edición en el cual se sustituyeron los puntos de exclamación por simples guiones. El efebo era deseado, pero no deseante. Ocupaba una dimensión presexual o suprasexual, el ideal estético griego. Convencionalmente, su admirador adulto podía buscar el orgasmo, pero él no llegaba a la erección.

El efebo era un adolescente que planeaba entre un pasado hembra y un futuro macho. J. H. Van den Berg afirma que la adolescencia se inventó en el siglo XVIII. Es cierto que antes los niños pasaban más directamente de lo que lo hacen hoy a las responsabilidades adultas. En el catolicismo, por ejemplo, los siete años marcan el albor de la conciencia moral. Después de la Primera Comunión, en cualquier caso. Las melancólicas crisis de identidad de la adolescencia fueron realmente un invento romántico de Rousseau y Goethe. Pero Van den Berg se equivoca al convertir la adolescencia en algo totalmente moderno. Los griegos la vieron y la formalizaron en el arte. La pederastia griega alababa el magnetismo erótico de los muchachos adolescentes de una forma que hoy puede llevarle a uno a vérselas con la justicia. Los niños son más conscientes y perversos de lo que creen los padres. Estoy de acuerdo con Bruce Benderson en que los niños pueden escoger y escogen. El muchacho adolescente, todavía con un pie en la pubertad, es soñador y distante, oscila entre el vigor y la languidez. Es un chico-chica, su masculinidad es trémula y difusa, como si se la viera através de un turbio fragmento de cristal antiguo.

EFEBO DE CRITIOS

Sexual Personae, Camille Pagina, p. 152

El sonriente kuros es la primera escultura totalmente exenta de la historia del arte. La estricta simetría egipcia se conservó hasta los albores de la época clásica. El Efebo Critios, mirando  hacia un lado y reposando el peso del cuerpo en la pierna contraria es el primero en romperla. En el inventario de artefactos griegos, el Efebo Critios es el último kuros. Ya no se trata de un tipo, sino que es un joven de verdad, serio y regio. Su cuerpo suave y bien formado tieue una sensualidad pura. En el kuros arcaico, que era calipigio, se realzaban y se valoraban más que la cara las nalgas grandes y bien formadas. Pero las nalgas del Efebo Critios tienen un refinamiento femenino, tan erótico como el pecho en la pintura veneciana. Es una figura en contrapposto: aprieta una nalga y relaja la otra. El artista las imagina como una manzana y una pera, brillantes y compactas. Durante trescientos años, el arte griego produjo muchos muchachos hermosos, tanto en piedra como en bronce. No conocemos sus nombres. La anticuada denominación genérica de «Apolos» era en cierto modo adecuada, pues el kuros solitario, exento, era una idea apolínea, una liberación de la mirada. Su desnudez era polémica. La kore («doncella») arcaica iba siempre vestida y tenía una función utilitaria: era una figura ofurente. El kuros, sin embargo, se yergue heroicamente desnudo con una externalidad y visibilidad apolíneas. A diferencia de la bidimensionalidad de las esculturas faraónicas, invita al espectador que pasa ante él a contemplarlo en redondo. No es ni rey ni dios, sino un joven humano. Un joven humano que goza de la divinidad y del estrellato. Constituye una secularización de la revelación y una ritualización de la identidad. El kuros es el primer ejemplo del culto a la personalidad de la historia occidental. Es un icono del culto a la belleza, de una jerarquía que no es dinástica, sino autogenerada.