DE LA ESCRITURA

Los íntimos, Marta Sanz, p. 160

Tenemos miedo, sobre todo, de esa acción indescifrable a la que se alude como «escribir bien», porque esta es una disciplina en la que es mejor no desempeñarse con virtuosismo. Así lo cuenta en «Todo es verde», que pertenece al libro La niña del pelo raro, Foster Wallace, un escritor que acabó ahorcándose. Igual que Gerard de Nerval.

En los días malos pienso que nos deberíamos ahorcar todas. Ellos también, por supuesto.

En «Todo es verde» el profesor Ambrose comenta el texto de una alumna: «El profesor Ambrose lo resumió muy bien, aunque con bastante tacto, cuando dijo en clase que por lo general los relatos de la señorita Eberhardt no le convencían porque siempre parecía que estuvieran gritando: "¡Mira, mamá, sin manos!"». La escritura literaria no es como el patinaje artístico. Con la escritura literaria hay que fustigarse y apretarse bien el corsé, clavarse las ballenas en la chicha. Hay que valorar el tiempo, el dinero y el esfuerzo de una clientela que no tiene ni un minuto que perder con las masturbaciones sin manos de las escritoras que atesoran un léxico de más de mil quinientas palabras.

Esto que escribo es una exageración y me alegro. Porque es una exageración no tan exagerada

JULIAN BARNES

Nada que temer, Julian Barnes, p. 156

Cuando yo era «sólo» un lector, creía que los escritores, porque escribían libros que contenían verdades, porque describían el mundo, penetraban en el corazón humano, captaban tanto lo particular corno lo general y eran capaces de recrear ambas cosas en formas libres pero estructuradas, porque comprendían, tenían que ser, por consiguiente, más sensibles -y también menos vanidosos y egoístas- que las demás personas. Luego me hice escritor y empecé a conocer a escritores y a observarlos, y llegué a la conclusión de que la única diferencia entre ellos y los demás, el único y exclusivo aspecto en que eran mejores residía en que eran mejores escritores. Quizá, en efecto, fueran sensibles, perceptivos, sabios, capaces de generalizar y de captar lo particular, pero sólo ante sus escritorios y en sus libros. Cuando se aventuran en el mundo, suelen comportarse corno si toda su comprensión de la conducta humana se hubiera quedado atascada en sus máquinas de escribir. No sólo los escritores. ¿Son muy sabios los filósofos en su vida privada?

«Ni un ápice más sabios por ser filósofos», contesta mi hermano. «Peor aún, en su vida semipública son menos juiciosos que otros tipos de académicos.» Recuerdo que una vez dejé un momento la autobiografía de Bertrand Russell, no por incredulidad, sino por una especie de creencia horrorizada. De este modo describe el principio del fin de su primer matrimonio: «Salí a pedalear en bici una tarde y de repente, cuando avanzaba por una carretera rural, comprendí que ya no amaba a Alys. Hasta aquel momento ignoraba incluso que mi amor por ella había disminuido.» La única respuesta lógica a esto, a sus repercusiones y a su forma de expresión sería: que los filósofos no monten en bicicleta. O quizá, que los filósofos se abstengan de casarse. Conservarles para que hablen de la verdad con Dios. Para esto me gustaría tener a mi lado a Russell.

ESCRITORES

Las Bellas Extranjeras, Mircea Cesarescu, p. 32

EL MUNDO LITERARIO HA SIDO SIEMPRE ASÍ y así seguirá siendo siempre. Habitualmente, los teatros son ejemplos clásicos de «nidos de víboras”, pero los actores, por mucho que se critiquen y se envidien unos a otros, no pueden permitirse el lujo de hacerlo en público. Los escritores tienen sin embargo, a su disposición, los periódicos y las revistas y sus broncas se ven amplificadas a través de ellos hasta unas dimensiones grotescas. La regla principal que domina toda esta acumulación de odio, animadversión, venganzas y desprecio sonaría más o menos así: en el mundo literario se perdona casi todo, la falta de talento, la vileza, la hipocresía, la cobardía. Se consideran pecados humanos y son contemplados con tolerancia. Lo que no se te perdona jamás, a ningún precio, es el éxito.

Nosotros seríamos unos autores del montón, pero el hecho de que estuviéramos ahora en  París fue considerado, con toda seguridad, una especie de éxito y muchos de los que no habían sido elegidos no nos lo perdonaron. La mayoría piensa que si puedes viajar al extranjero, si te traducen, si se venden tus libros, vives una especie de beatitud que se te sube a la cabeza, que miras a los demás con desprecio desde las alturas. Si se te ocurre no responder inmediatamente a un correo electrónico te encuentras con una larga carta injuriosa. Cada matiz de tu voz y cada uno de tus gestos son sopesados e interpretados torticeramente: mira tú adónde hemos llegado, ya no estamos a su nivel. .. Nadie cree que sigas siendo el mismo, que sigas con tu vida y tus problemas y que te duele, como a todos los demás, que te traten injustamente. Que te duele, sobre todo, ese rencor general que no puedes entender, tú, que odias tener enemigos. Cada uno de nosotros, apretujados ahora entre el gentío en la recepción de la embajada, con un plato en una mano y una copa en la otra, sentía esa ambigüedad: la satisfacción de estar entre los elegidos y el sentimiento de culpa por los demás, por los que se habían quedado en casa. Porque no son la beatitud, el triunfo o el desprecio los que acompañan siempre al éxito, como se piensa, sino el profundo sentimiento de culpa porque, sin quererlo, hieres con tu mera existencia el orgullo de mucha gente.

VENTAJAS DE ESCRIBIR

La mujer que mira a los hombres que miran a las mujeres, Siri Hustvedt, p. 152-153

En Advances in Psychiatric Treatment del año 2005, el resumen de los hallazgos comienza con la siguiente frase: “Se ha descubierto que escribir sobre acontecimientos traumáticos, estresantes o emocionales produce una mejoría en la salud física y psicológica de poblaciones clínicas y no clínicas». Escribir sobre sucesos neutros no proporciona ningún beneficio. Los autores del artículo sostienen que, aunque el efecto inmediato de la escritura sobre las experiencias angustiosas es un “estado de ánimo y síntomas físicos negativos”, los efectos a largo plazo cuando se comparan los controles médicos son, entre otros, un mejor funcionamiento del sistema inmunológico, un descenso de la presión arterial, una mejora de la función hepática y mejor humor. La lista es impresionante. No todos los pacientes psiquiátricos están traumatizados, pero el hecho de que la escritura tenga un efecto positivo sobre la “población no clínica” induce a pensar que sus efectos no se limitan a las personas con diagnósticos específicos. Los autores del artículo enumeran los “mecanismos” que podrían explicar que la escritura expresiva tenga tales efectos y resultan bastante menos impresionantes. Son cuatro:

l. Catarsis emocional (los autores añaden la palabra improbable).

2. Hacer frente a emociones anteriormente inhibidas: puede reducir el estrés fisiológico resultante de la inhibición, pero es poco probable que sea la única explicación.

3. Elaboración cognitiva: es probable que el desarrollo de una narrativa coherente contribuya a reorganizar y estructurar los recuerdos traumáticos, dando como resultado esquemas internos más adaptativos.

4. Exposición continuada: puede implicar la extinción de las respuestas emocionales negativas ante los recuerdos traumáticos, pero algunos hallazgos ambiguos.

INCIPIT 482. A SALTO DE MATA / PAUL AUSTER

Cuando llegué a la treintena, pasé por unos años en los cuales todo lo que tocaba se convertía en fracaso. MI matrimonio terminó en divorcio, mi trabajo de escritor se hundía y estaba abrumado por problemas de dinero. No me refiero simplemente a una escasez ocasional, ni a tener que apretarme el cinturón de cuando en cuando, sino a una falta de dinero continua, opresiva, casi agobiante, que me envenenaba el alma y me mantenía en un inacabable estado de pánico.

La culpa era sólo mía. Mi relación con el dinero siempre había sido imperfecta, enigmática, llena de impulsos contradictorios, y ahora pagaba el precio de negarme a adoptar una posición clara al respecto. Desde siempre, mí única ambición había sido escribir. Lo sabía desde los dieciséis o diecisiete años, y nunca me había hecho ilusiones de que podría ganarme la vida escribiendo. El escritor no «elige una profesión», como el que se hace médico o policía. No se trata tanto de escoger como de ser escogido, y una vez que se acepta el hecho de que no se vale para otra cosa, hay que estar preparado para recorrer un largo y penoso camino durante el resto de la vida. A menos que se resulte ser un elegido de los dioses (y pobre de quien cuente con ello), con escribir no se gana uno la vida, y si se quiere tener un techo sobre la cabeza y no morirse de hambre, habrá que resignarse a hacer otra cosa para pagar los recibos. Yo comprendía todo eso, estaba preparado para ello, no me quejaba. 

BRANWELL BRONTE

-Sí, y va a ser condenadamente bueno, me temo ... –dijo el señor Mybug-. Será un estudio psicológico, desde luego,  y dispongo de un montón de material nuevo, incluidas tres cartas que Branwell Brontë le escribió a una da anciana que tenía en Irlanda, la señora Prunty, durante el período en el cual estaba trabajando en Cumbres borrascosas.

Observó fijamente a Flora para ver si reaccionaba con una carcajada o con una mirada de asombro indecible, pero la expresión amable y curiosa en el rostro de Flora no se mudó en absoluto, así que tuvo que explicarse.

-Verá ... Es obvio que ese libro es de Branwell y no de Emily. Ninguna mujer podría haber escrito una cosa tan buena. Esto es cosas de hombres ... He formulado una teoría sobre su alcoholismo, también ... Verá: él realmente no era un borracho. Era un genio absoluto, una especie de segundo Chatterton …  y sus hermanas lo odiaban precisamente por su genialidad.

-Creía que la mayoría de los documentos de la época decían que sus hermanas lo adoraban -dijo Flora, que estaba encantada de mantener una conversación alejada de las cuestiones personales.

-Ya lo sé ... ya lo sé. Pero eso eran sólo argucias de las hermanas. Verá usted: a ellas las devoraban los celos de su brillante hermano, pero temían que si lo demostraban claramente, él se iría a Londres para siempre y se llevaría los manuscritos. Y ellas no querían que hiciera eso porque aquello arruinaría su pequeño jueguecito.

-¿Qué jueguecito? - preguntó Flora, intentando con alguna dificultad imaginar a Charlotte, Emily y Anne embarcadas en algo parecido a un “jueguecito”.

-Hacer pasar los manuscritos de su hermano por suyos, naturalmente. Querían tenerlo bien atado, para poder robarle su obra y venderla para comprar más bebida.

-¿Más bebida? ¿Para quién ... ? ¿Para Branwell?

-No ... ¡para ellas! Todas ellas eran unas borrachas, pero Anne era la peor del grupo. Branwell, que la adoraba, solía fingir que se emborrachaba en el Black Bull sólo para conseguir ginebra para Anne. El propietario no se la entregaría si Branwell no se hubiera granjeado previamente aquella falsa reputación como borracho brillante, impenitente y holgazán ... Y sólo Dios sabe con cuánta devoción se entregó a conseguir esa reputación. El propietario estaba orgulloso de tener siempre al señor Brome en su taberna; atraía clientes al establecimiento, y Branwell podía conseguir ginebra para Anne al punto ... Tanta como quisiera Anne. En secreto, él  trabajó durante doce horas diarias escribiendo Shirlry y Villette .. . y, por supuesto, Cumbres borrascosas. He demostrado rodo esto a partir de las pruebas que me han proporcionado las tres cartas que envió a la anciana señora Prunty.

FAULKNERIANA

De Cartas escogidas de WF,  p.296

Gracias por aceptar el trabajo. Está muy bien. Lo de “escribir en soledad” es muy cierto y acertado. Eso explica mucho acerca de mi despreocupación por el mal gusto. Ni yo mismo soy consciente muchas veces del mal gusto, pero soy bastante sensible a lo que otros llamarán mal gusto. Creo que he escrito mucho y échalo al correo para que lo impriman ames de que yo me dé cuenta de que efectivamente pueden leerlo desconocidos.

FAULKNERIANA

De Cartas escogidas de WF, p.349

No sé cuándo me pondré a trabajar de nuevo en ello, puede que entonces. La guerra no es buena para escribir, aunque no sé por qué te lo digo. Esta sublimación y glorificación de todos los instintos primitivos que creía el hombre haber enterrado salieron de nuevo a la luz, usurpando un lugar preeminente, en realidad todo el espacio, en la realidad y la constancia y la solidez del arte, de la literatura. Algo debe debilitarse con ello; ya sea la literatura o el arte,   como ha ocurrido otras veces y puede volver a suceder. Sin embargo, es terrible vivir en este momento. Todavía demasiado joven para permanecer impasible a los viejos e insidiosos súcubos de las trompetas, y también demasiado viejo para convertirme en uno de ellos, o para mantenerme impermeable, y por lo tanto demasiado viejo para escribir, para disponer del tiempo que me queda esperando a que hayan concluido las trompetas y los fulgurantes destellos de la gloria. Dispongo de un talento considerable, quizás tan bueno como el de cualquiera de mis contemporáneos. Pero actualmente tengo cuarenta y seis años. De modo que donde digo “tengo” pronto habrá que leer “tuve”.

Cuando me ponga a trabajar de nuevo en ello, y en el caso de que me ponga, ya te escribiré. Después de estar presente por un tiempo en el frenético esfuerzo del cine por justificar su existencia en una época de lucha y terror, estoy por concluir lo que no osan admitir: que la palabra impresa y todas sus ramificaciones y fotografías es nihil nisi fui; en una palabra, la huella de un dólar luchando frenéticamente

SUAVE ES LA NOCHE

De La parte inventada de Rodrigo Fresán, p. 341

Fitzgerald no deja de hablarles a lo  Murphy de la gran novela que está escribiendo. Pero los Murphy nunca lo ven escribir.  «Se escribe acerca de que las heridas cicatrizan estableciéndose un paralelismo impreciso con la patología de la piel, pero no ocurre tal cosa en la vida de un ser humano. Lo que hay son heridas abiertas; a veces se encogen hasta no parecer más  grandes que el pinchazo que deja un alfiler, pero lo mismo continúan siendo heridas. Las marcas que deja el sufrimiento se deben comparar, con mayor precisión, con la pérdida de un dedo o la pérdida de visión en un ojo. Puede que en algún momento no notemos su ausencia, pero el resto del tiempo, aunque los echemos de menos, nada podemos hacer", Francis Scott Fitzgerald, Tender Is the Night, segunda parte, capítulo XI.

 «Ausencia ... No es ninguna solución, dice Dick Diver en Tender Is the Night. La sustancia más que el tema de Tender Is the light, él lo comprende de golpe, es la ausencia. La Gran Ausencia. O las sucesivas pequeñas ausencias de las que La Gran Ausencia  se compone (los personajes que no dejan de salir, de irse) y que se van amontonando, en la novela como pétalos que caen, como estrellas muertas, con los mismos modales de todo eso que se deja para más tarde hasta que, de pronto, se descubre que ya es demasiado tarde. La Gran Ausencia es, también, el tema de uno de sus discos favoritos: Wish You Were Here de Pink Floyd, cuya estructura en tres bloques y acronológica, ahora que lo piensa, es similar a la de Tender (Nota: ubicar y conversar con aquel gran amigo suyo de la infancia con el que escucharon Wish You Were Here por primera vez, por tantas veces, cuando todavía había tiempo y espacio.)

SOBRE BAILAR LA RUMBA

De Zuckerman encadenado de Philip Roth, p. 299-300 (Círculo)

Escribir la última página de un libro era lo más que se había acercado nunca a la condición sublime. y llevaba cuatro años sin sucederle. Ni se acordaba ya de cuándo había escrito por última vez una página legible. Con el collarín puesto, el espasmo de la parte alta del trapecio y el dolor agudo a ambos lados de la espina dorsal le hacían difícil incluso escribir un sobre a máquina. Cuando un ortopeda del Mount Sinai atribuyó sus molestias al hecho de llevar veinte años martilleando una portátil, lo primero que hizo fue comprarse una IBM Selectric; y, sin embargo, al llegar a casa y hacer el intento de ponerse a trabajar descubrió que con aquel teclado IBM del que no tenía costumbre le dolía tanto como con la última de sus pequeñas Olivetti. Le bastó con poner los ojos en la Olivetti, arrumbada en una asendereada maleta, al fondo del armario de su dormitorio, para que lo inundara la depresión, como seguramente le ocurriría a Bojangles Robinson nada más mirar sus viejos zapatos de baile. Con lo fácil que le resultaba, en sus tiempos de hombre sano, apartarlo todo y hacer sitio en la mesa de trabajo para comer o para tomar las notas o para leer un rato o para ocuparse del correo. ¡Cuánto le había gustado, en tiempos, llevar de un sitio para otro a aquellas silenciosas compañeras de trabajo, que nunca se quejaron de nada, a pesar de las tremendas palizas que les pudo dar desde Jos veinte años en adelante! Allí estaban ellas, mientras él pagaba las pensiones a sus mujeres y contestaba a sus admiradores, allí estaban ellas para que él apoyara la cabeza a su lado, cuando le abrumaban la belleza o la fealdad de Joe Bill Bojanglts Robinson (1878·1949). Bailarín y showman de raza negra, famoso, que acababa de escribir, alli estaban mientras escribió cada una de las páginas de cada uno de los borradores de las cuatro novelas que hasta ahora llevaba publicadas y de las tres que hablan ardido en la hoguera ... Si Olivetti pudiera hablar, dejaría en cueros al novelista. De la IBM recetada por el primer ortopeda, en cambio, no recibía nada: sólo un zumbido de autosuficiencia, puritano, profesional: soy una Correcting Selectric. Nunca hago nada mal. No tengo ni la menor idea de quién puede ser el tipo que tengo sentado delante. Y, por la pinta, tampoco parece que la tenga él.

No era mucho mejor escribir a mano. Ya en los buenos tiempos de antaño, cuando trasladaba la mano a lo ancho de la página, lo que parecía era  un individuo muy valiente y muy decidido, tratando de acostumbrarse a un miembro artificial. Tampoco es que los resultados fueran muy fáciles de descifrar. Escribir a mano era su práctica más torpe. Le salía mejor bailar la rumba que escribir a mano. 

FAULKNERIANA

De La parte inventada de RFresán, p.80

"Lector". Es decir: más tiempo, todo el tiempo, para poder seguir no escribiendo sino leyendo ... Cuando yo era muy joven y todavía me preocupaba de cosas como de mi foto en la solapa de mis libros, una vez posé con una camiseta negra donde, en letras blancas, se leía "So many books ... so little time!'' .. . Me la compré en una librería de New York que ya no existe. Tampoco existe esa camiseta en mi clóset. Desapareció junto a esas otras dos camisetas: una con la leyenda "Likes Like  Like Likes" y otra con la reproducción de la portada de Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, donde un amigo diseñador de portadas de discos había in..c;ertado mi rostro junto al de William S. Burroughs. Pero sigo pensando lo mismo, lo de la primera  camiseta. Es extremadamente injusto el que, seguro, ni yo ni nadie disponga del tiempo, de todo-el-tiempo-del-mundo, para leer todo aqudlo que necesita leer primero para escribir después. Para escribir lo mejor que alguien pueda llegar a escribir ... Faulkner, sin ir más lejos. Aquí lo tengo, todos los tomos de la Library of America esperando. Lo leí poco y mal en mi adolescencia, en traducciones deficientes Oo que, también, podría llevarme a todo el tiempo que me falta para releer, para hacer aquello que es como la versión glorificada de la lectura), y ahí está, esperándome aún. ¿Debo? ¿No debo? ¿Ahora? ¿En verano o en invierno? ¿Es mejor que el clima y temperatura del paisaje externo se corresponda con el del Sur de Faulkner? ¿O al contrario? ¿El año que viene? ¿Está listo mi ADN de escritor para recibir semejante estallido y. tal vez, verse alterado para siempre? ¿Quién lo sabe? Ahí está y ahí sigue Faulkner, aullando, como uno de esos lobos peligrosos ·atados de una pata a una cadena cuya longitud no  conocemos exactamente. Así que ¿hasta dónde será seguro acercarte a él sin que te salte encima y te coma la cara? ¿O se coma la pata sin avisarte y se quede ahí, esperándote? Un lobo solitario. No olvidar nunca aquello que dijo Faulkner, respondiendo a una propuesta de Hemingway, en cuanto a que los escritores deberían juntarse y hacerse fuertes, como los  doctores y los abogados y los lobos. Faulkner, por lo contrario, desconfiaba de los escritores que se unían en camarillas y generaciones y que estaban condenados a desaparecer porque, decía, son como lobos que sólo son lobos en pandilla, pero que a solas no son perros…

FAULKNERIANA

De Cartas escogidas de WFaulkner, p.294-295 (Alfaguara)

Nacido (cuándo y dónde). Vino a Oxford de niño, fue a la escuela primaria de Oxford sin llegar a graduarse, asistió durante  un año corno alumno especial a las clases de lenguas modernas de la Universidad de Mississippi. El resto de su formación fue mediante lecturas inconexas y no dirigidas. Si mencionas algo de la experiencia militar (lo cual no es preciso, pues podía   haberme inventado algunos aviadores fracasados de la RAF con la misma facilidad con que inventé confederados) pon «perteneció a la RAF en 1918». Luego continúa: desde entonces ha vivido en la misma parte de Miss., y ha trabajado en varios oficios extraños hasta conseguir un empleo como guionista y poder ganarse la vida escribiendo.

Luego toma el párrafo 2 de la sección 11 y continúa. Soy un tipo chapado a la antigua y tal vez un poco extravagante; no me  gusta que mi vida y mis asuntos privados estén al alcance de cualquiera que tenga los medios para pagar el precio del libro, o un amigo que lo compró y se lo quiera prestar. Estaré encantado de darte todos los informes cuando charlemos juntos. Hay algunas cosas bastante divertidas. Lo único que no me gusta es que se impriman, a menos que yo mismo las utilice, como el viejo John Sartoris y el viejo Bayard y Mrs. Millard y Simon Strother y los demás negros y los aviadores muertos.

No veo demasiado en ella la leyenda sureña. Yo iría más lejos en la crítica cruel.

El estilo, comno tú bien dices, es resultado de la soledad, y doy por sentado que es malo. Se complicó además, por una maldición regional o geográfica heredada (Hawthorne diría racial). Podría decirse un estilo rudo y primitivo ...” por la Retórica del Sur debida a la Soledad o la Oratoria de la Soledad”

Ref. literatura (también canciones) del Sur en 1861-1865. Probablemente se produjo pero no se registró. El Sur estaba demasiado ocupado, pero la razón principal tal vez fuera una falta de tradición para crear o registrar. Los señoritos difícilmente lo harían. En cuanto a todo su bagaje para el ocio (esclavitud, riquezas inmerecidas) curiosamente su existencia era totalmente física, violenta, a pesar de su indolencia física. Cuando no hacían nada -cuando no cazaban o inspeccionaban la labranza o cabalgaban quince y treinta kilómetros para ver a alguien-, en realidad no hacían nada: dormían o charlaban. Hablaban demasiado, creo. La primera de las artes era la Oratoria; los generales confederados habrían impedido los ataques mientras arengaban a sus tropas. Aparte de eso, el “arte” no era en verdad cosa de hombres. Existió una fina pintura de porcelanas chinas realizada por damas. Cuando les invadían el terreno a través de las puertas de las bibliotecas, había que leer los discursos de otra persona, o política, o bien a los clásicos de vagas escuelas, e incluso estos eran hombres que, si hubieran sido escritores, habrían escrito todavía más discursos ceremoniales. Los negros inventaron las canciones y sus canciones no eran tópicas ni siquiera fechadas en el sentido que nosotros lo entendemos. En consecuencia, no existía una clase media letrada que produjera una literatura. En un país pastoral sin ciudades vivían alejados y en guerra económica con esclavos y dueños de esclavos. 

FAULKNERIANA

De Cartas escogidas de WFaulkner, p.12

Mi ambición, como persona reservada que soy, es que me borren y echen de la historia, sin dejar rastro, sin más restos que los libros publicados; ojalá hace treinta años hubiese tenido suficiente perspicacia para prever lo que iba a ocurrir como algunos isabelinos, y no los hubiese firmado. Es mi propósito que, vencidos todos los esfuerzos, la esencia y la historia de mi vida, que en la frase equivalen a mis exequias y mi epitafio, sean ambas: Compuso libros y murió.

FAULKNERIANA

De Cartas escogidas de William Faulkner, p. 468

Estoy trabajando en el libro grande ... Ahora sé –créame ahora- que esta puede ser mi última obra importante, ambiciosa; habrá cosas cortas, naturalmente. Ahora sé que estoy llegando al final, al fondo del barril. El material todavía es bueno, ahora sé que ya no queda mucho más, ahora un pequeño  poso emerge constantemente y hay que filtrarlo. Y ahora, por fin, tengo cierta perspectiva sobre todo lo que he hecho. Quiero decir, el trabajo independientemente de mí, el trabajo que hice, separado de lo que soy ... Y ahora me doy cuenta por primera vez del maravilloso don que se me concedió: sin educación en el sentido formal, sin ni siquiera ser muy literato, solo, haber hecho las cosas que hice. No sé de dónde vino. No sé por qué Dios o los dioses o quienquiera que sea me eligió a mí para ser el receptáculo. Créame, este no es humildad, falsa modestia: es simplemente asombro. Me pregunto si ha reflexionado usted alguna vez sobre la obra y el aldeano que conoció como Bill Faulkner; qué pequeña conexión parece haber entre ellos ...

NJ NOTORIAMENTE JOVENES

De En cuerpo y en lo otro, de DFWallace, p.60-61

Ahora, sin embargo, intenten recordar la última vez que vieron morir al «héroe» dentro del marco narrativo de uno de esos dramas. Prácticamente ya no sucede nunca. Y es que al parecer los profesionales del espectáculo han estado investigando: al público le da mal rollo que se mueran aquellos con quienes se identifica, y tiene menos tendencia a ver dramas en los que el peligro se vea conectado de forma creativa con la muerte que se encuentra en la base de ese peligro. La consecuencia natural es que los héroes dramáticos de hoy día suelen ser «inmortales» dentro del marco que los convierte en héroes y en objetos de identificación (los  reproductores de vídeo y la tecnología afín le confieren a esta ilusión una realidad magnética para el público). Yo afirmo que el hecho de que se nos anime encarecidamente a identificarnos con unos personajes para los que la muerte no es una posibilidad creativa significativa presenta una serie de costes reales. Los que conformamos el público, y ustedes como individuos al igual que yo como individuo, perdemos toda sensación de escatología, y por ende de teleología, y vivimos en un momento que, paradójicamente, se encuentra vacío de  significado o de fin intrínseco y al mismo tiempo es, de forma bastante literal, eterno. Si somos los únicos animales que saben por adelantado que van a morir, probablemente también  seamos los únicos animales dispuestos a someternos con mucho gusto a la negación continuada de esa verdad innegable y tan importante. El peligro es que, a medida que las negaciones de la verdad que lleva a cabo el entretenimiento se vuelven más eficaces y  dominantes y seductoras, cada vez olvidaremos más de qué son denegaciones. Y eso da miedo. Porque a mí me parece diáfano que, si nos olvidamos de cómo morir, también nos olvidaremos de cómo vivir.

Y si creen ustedes que los artistas literarios contemporáneos, de la estatura que sea, están por encima de ignorar una realidad que a todos nos resulta desagradable, piensen en cuántos proyectos narrativos serios americanos de la última década han tratado la que está considerada la amenaza organizada más importante a nuestras personas y a nuestra sociedad. Intenten nombrar, por ejemplo, dos. Tal vez la verdadera pregunta sea: en los tiempos que corren, ¿cómo de seria permite que sea la narrativa “seria” una gente que tiene derecho a ser entretenida? Porque si yo he afirmado antes que los padres intelectuales de los escritores NJ defendían una mezcla contradictoria de política de vanguardia y estética de la vieja guardia, también estoy seguro de que la mayoría de nosotros cambiaría con gusto esa mezcla por las nuevas contradicciones que han venido a reemplazarla. El narrador competente de hoy día se encuentra con que es al mismo tiempo un amante de la narrativa seria y un integrante melud1blemente condicionado de una cultura dominada por lo pop en la que los valores sociales de su propio proyecto están decayendo. La cosa en cuyo seno estamos -que nos comprende- está matando lo que amamos.

FAULKNERIANA

De Una vida absolutamnet maravillosa de E Vila-Matas,  p. 148

Y Faulkner se expresó en términos parecidos: Si un artista lograra estar a la altura de su sueño de perfección, sólo le quedaría cortarse el cuello». Y añadió, en palabras que han dado la vuelta  al mundo literario: soy un poeta fracasado. Tal vez todos los novelistas quieren primero escribir poesía, y después descubren que no pueden y prueban con el relato, que es la forma más exigente después de la poesía. Y después de fracasar en el relato, sólo entonces un novelista se dedica a escribir novelas

Ya nos hemos situado en un clima de altura, en ese triángulo esencial que componen la muerte, la poesía y el relato. El resto es literatura, literatura que viaja -tal como sugería Faulkner- en vagones de segunda clase. Hay quien ha llegado a decir que sólo la muerte está   por encima de la poesía. Sin duda le faltaba el sentido del humor que le sobraba a Nicolas Beryaev cuando dijo que para estar muerto es preciso, por desgracia, morir. Hay que resignarse a la idea de que siempre habrá insensatos que intentarán elevarse por encima del clima de altura que frecuenta la poesía, que cuando es realmente poesía es una tensión hacia la exactitud.

La poética de la exactitud viaja de la poesía al relato, es una línea aristocrática en la que podemos seguir remontándonos de Mallarmé al poeta Baudelaire y de éste al cuentista Poe. Tanto la poesía como el relato tienen un evidente paralelismo, pues provienen de la tradición oral y son breves y, además, debido a esas dos características, han de cumplir el requisito de ser significativos y concentrar en ellos nada menos que toda la vida, es decir, que han de ser sencillamente muy buenos, pues de lo contrario tanto un mal poema como un mal relato resultan vanos, huecos y miserables. El cuento, esa forma literaria tan exigente, admite grados de condensación casi poéticos -algo que no admite nada bien la prosa narrativa en las novelas- y sin embargo casi nunca es un poema, porque conserva su esencial ritmo narrativo.

SOBRE LA CREACION, LO SIMPLE Y LO COMPLEJO

De Una vida absolutamente maravillosa, de E Vila-Matas, p.514, 515

Aquella tarde, sin embargo, ante sus visitantes españoles, como seguramente ante todos los que le hacían preguntas, no estaba dispuesta a soltar prenda y se hizo la inocente y quizá jugó --como Ripley- a camuflar sus delitos, si los hubiere. Su conducta, vista ahora treinta años después ppne en marcha una narración; la historia de una mujer que no está dispuesta a revelar el sencillo secreto de su arte a nadie. Esa actitud de Highsmith? me recuerda a Simenon cuando con ganas de jugar (de divertirse  en definitiva), se mostraba totalmente perplejo con Andre Gide, que no paraba de escribirle cartas, llenas de preguntas, casi todas sobre sus mecanismos creativos. Según Simenon, “durante toda su vida Gide tuvo el sueño de ser un creador y no un filosofo, y yo era exactamente su opuesto y creo que estaba interesado en mí por ese motivo”. Simenon tampoco le dio  pistas a Gide sobre su proceso creativo y  éste murió –ahí había también una buena historia para una novela-  sin saber como se podía ser tan sencillote y al mismo tiempo tan extremadamente creativo.

FAULKNERIANA

De Ensayos y discursos de WFaulkner, p.246-247

Eso fue en el verano de 1929. Conseguí un trabajo en la central eléctrica, en el turno de noche, de seis de la tarde a seis de la mañana, descargando carbón. Cogía el carbón de la carbonera con la pala y lo ponía en una carretilla y lo llevaba y lo vertía donde el fogonero lo pudiera poner en la caldera. Hacia las once en punto la gente se iba a dormir, así que no se requería tanta energía. Entonces podíamos descansar, el fogonero y yo. Él se solía sentar en una silla y dormitaba. Yo me había inventado una mesa a partir de una carretilla en el almacén de carbón, justo al otro lado de un muro donde funcionaba una dinamo. Hacía un ruido profundo y constante, como un murmullo. No había más trabajo que hacer hasta las cuatro de la mañana, cuando teníamos que limpiar los fuegos y ponerlos de nuevo en marcha. En estas noches,  entre las doce y las cuatro, escribí Mientras agonizo en seis semanas, sin cambiar una palabra. Se lo envié a Smith y le escribí que con eso me levantaría o me caería.

Creo que me había olvidado de Santuario, como cuando se te olvida algo hecho para un propósito inmediato que no se llevó a cabo. Mientras agonizo fue publicado y no me acordé  del manuscrito de Santuario hasta que Smith me envió las galeradas. Entonces vi que era tan terrible que sólo se podían hacer dos cosas: rasgarlo o reescribirlo. Lo pensé otra vez, «podría vender; quizá unos diez millo compren». Así que rasgué las galeradas y reescribí el libro. Ya había estado listo una vez, así que tenía que pagar por el privilegio de reescribirlo, intentando hacer de él algo que no avergonzase demasiado a El ruido y la furia y Mientras agonizo e hice un buen trabajo y espero que lo compres y que se lo digas a tus amigos y espero que también lo compren.,

WilIiam Faulkner

Nueva York, 1932.

(Prólogo a la edición de la Modern Library de Santuario)

LA CRISIS COMENZO A LAS CINCO DE LA TARDE

De Compro oro, de Isaac Rosa, p. 12-13

ESCRIBIR UN NOSOTROS PARA QUE NO NOS LO ESCRIBAN ELLOS

Vivimos rodeados de ficciones. Diría más: asediados por ficciones. Por representaciones ficticias de la realidad. No me refiero a novelas. Ni cuentos. Ni siquiera series de televisión. Sino esas otras narrativas que hoy detentan la hegemonía de la ficción: la política. La economía. El periodismo de los grandes medios. ¿Qué otra cosa ofrecen todos ellos, sino ficciones? Y por supuesto la publicidad, como síntesis y modelo de las tres anteriores. ¿Te gusta conducir?

Las versiones oficiales hace tiempo que son ficciones. Relatos. El triunfo del storytelling de marras, el arte de contar historias, válido en todo lugar y hora. Narraciones que poseen todo lo que debe tener un buen relato para ser eficaz, para persuadir, para imponerse: personajes, cronología, intriga, nudos, conflicto, desenlace, estructura, ritmo, estilo. Héroes, villanos, incertidumbre. Final feliz, a veces. Final abierto otras: continuará. No se vayan todavía, aún hay más. La conexión emocional y la seducción irresistible propias del pensamiento narrativo y que tan bien conocen los vendedores de cuentos de este tiempo.

La crisis, por supuesto. La versión oficial, dominante, institucional, consensual de esto que llaman crisis es otra ficción, una gran ficción, con una base narrativa impecable. La  ficcionalización empieza por el propio manejo del tiempo, su linealidad y su acotación: que tenga un comienzo y un final. La crisis, nos cuentan, empezó exactamente el 15 de septiembre de 2008, día de la caída de Lehmann Brothers. Podrían precisar la hora, para así conseguir un arranque tópico de mala novela: "La marquesa salió a las cinco de la tarde". "La crisis comenzó a las cinco de la tarde". La trampa está ya en la propia cronología: en nuestro cerebro de consumidores de relatos damos por cierto que si hay un comienzo tiene que haber un final. con su fecha y hora. Que la crisis terminará el 23 de abril de 2015, o el 18 de septiembre de 2017, o el 30 de febrero de 2022. A las cinco de la tarde.

SOBRE LEER Y ESCRIBIR

De Ensayos y discursos de WF, p. 257

Introducción a El ruido y la furia (Oxford, Mississippi, 1946)

Escribí este libro y aprendí a leer. He aprendido un poco acerca de escribir desde La paga de los soldados –cómo acercarme al lenguaje. a las palabras: no tanto con seriedad, como hace un ensayista. sino con una especie de alertado respeto, como cuando te acercas a la dinamita; incluso con alegría, como cuando te acercas a las mujeres; quizá con las mismas secretamente inescrupulosas intenciones-o Pero cuando terminé El ruido y la furia descubrí que realmente  hay algo a lo que el gastado término Arte no sólo puede, sino que debe, ser aplicado. Descubrí entonces que había pasado por todo lo que había leído siempre, desde Henry James pasando por Henty y periódicos de sucesos, sin hacer ninguna distinción ni haber digerido nada de ello, como haría una polilla o una cabra. Después de El ruido y la furia y sin tener en mente abrir otro libro y en una serie de repercusiones retardadas como trueno de verano, descubrí a los Flauberts y a los Dostoyevskys y a los Conrads cuyos libros había leído hacía diez años. Con El ruido y la furia aprendí a leer y a dejar de leer, puesto que no he leído nada desde entonces.

Tampoco parece que haya aprendido nada desde entonces. Durante la escritura de Santuario, la novela siguiente a El ruido y la furia, esa parte de mí que aprendía mientras escribía, que quizá sea la verdadera fuerza que conduce al escritor al parto de la invención y a la pesadez de poner setenta y cinco o cien mil palabras en papel, estuvo ausente porque yo todavía estaba  leyendo por repercusión los libros que había tragado por completo