Pynchon

Bartebly y compañía, Enrique Vila-Matas, p. 166

Pynchon se graduó en literatura inglcsa en la Universidad de Cornell en 1958 y trabajó como redactor para la Boeing. A partir de ahí, nada de nada. Y ni una foto o, mejor dicho, una de sus años de escuela en la que se ve a un adolescente francamente feo y que no tiene, además, por qué necesariamente ser Pynchon, sino una más que probable cortina de humo.

Cuenta José Antonio Gurpegui una anécdota que hace años le contó su añorado amigo Peter Messent, profesor de literatura norteamericana en la Universidad de Nottingham. Messent hizo su tesis sobre Pynchon y, como es normal, se obsesionó por conocer al escritor que tanto había estudiado. Tras no pocos contratiempos, consiguió una breve entrevista en Nueva York con el deslumbrante autor de Subasta del lote 49. Los años pasaron y cuando Messent se había convertido ya en el prestigioso profesor Messent —autor de un gran libro sobre Hemingway— fue invitado, en Los Ángeles, a una reunión de íntimos con Pynchon. Para su sorpresa, el Pynchon de Los Ángeles no era en absoluto la misma persona con la que él se había entrevistado años antes en Nueva York', pero al igual que aquél conocía perfectamente incluso los detalles más de su obra. Al terminar la reunión, Messent se atrevió a exponer la duplicidad de personajes, a lo que Pynchon, o quien fuere, contesté) sin la menor turbación:

—Entonces usted tendrá que decidir cuál es el verdadero.

CROWLEY

Historia abreviada de la literatura portátil, Vila.Matas, p 99 (Zorro rojo)

Leyendo a Crowley, no puede uno, en ningún momento, renunciar a la incredulidad ante tanto fuego de artificio y tanto bucaresti suelto, y sin embargo la sorpresa surge cuando cotejamos su texto con el de Walter Benjamin (La última instánteanea de la inteligencia europea) o con el de Man Ray ( Travels with Rita Malú) o con el de Tristan Tzara, y vemos entonces que los tres coinciden, en gran parte, con las especulaciones de Crowley.

«En Trieste —escribe Walter Benjamin— vivía yo en un hotel, cuyas habitaciones estaban casi todas ocupadas por lamas tibetanos, que habían venido a la ciudad para un congreso d todas las iglesias budistas. Me llamó la atención la cantidad d puertas constantemente entornadas en los pasillos. Lo qu al comienzo parecía casualidad terminó por resultarme misterioso. Supe entonces que en esas habitaciones se alojabna los miembros de una secta que habían prometido no mora nunca en espacios cerrados. El susto que experimenté no h podido nunca olvidarlo. Alguien me susurró al oído que es lamas tibetanos eran, en realidad, nuestros odradeks, y qu podía vérseles, de día, por las calles de Trieste, moviéndos por los bajos fondos, ocultos en cuchitriles, burdeles, figones, fingiéndose pordioseros, tuertos, marineros desocupados, matones, vendedores de droga o porteros de lupanares.»

Y Man Ray escribe: «Durante nuestra estancia en Trieste, lo que nos chocaba no era lo monstruoso, sino su evidencia. Por so nos refugiábamos en las tumbonas —iqué placer volver a a infancia y descubrir, de nuevo, la indisciplina!— y procurábamos no movernos demasiado. Y es que, de un modo lento pero inexorable, fue haciéndose que viajábamos acompañados por las sombras de una conspiración paralela a la nuestra; una conspiración fantasmagórica pero perceptible, protagonizada por seres no humanos que, a diferencia de nosotros, perseguían un objetivo con su conjura: nada menos que destruir nuestra sociedad secreta. Se trataba de extraños bastardos no nacidos de madre, que se alojaban, según los casos, en desvanes, escaleras, corredores, vestíbulos o también en nuestros hombros y, a veces, incluso, en nuestros cerebros».

WALTER BENJAMIN

Historia abreviada de la literatura portátil, Enrique Vila-Matas

Walter Benjamin, por ejemplo, la ha aprovechado para comenzar a trabajar en el diseño de una máquina risueña que será capaz de detectar cualquier libro que sea pesado y engorroso y no quepa, ni tan siquiera miniaturizado, en un maletín.

»Es una máquina muy compleja, provista, según he podido saber, de artefactos que no me son familiares: lentes tibaidas, celdas focales, círculos de cobre, cilindros ovalados, botones v capelos metálicos, agujas imantadas, tornillos y yugulares.

»Walter Benjamin está convencido de que, en menos de un mes, el diseño de la máquina estará ya terminado. Al parecer, el método de pesar textos consistirá en introducir libros en una prisión de forma cilíndrica y dejar que una inmensa lentilla redonda les dé una ojeada. Los libros que sean portátiles serán inmediatamente puestos en libertad por un cilindro negro, pesado en apariencia, que en posición vertical sobre el suelo estará coronado por una gran bombilla esférica de cristal en la que podrá leerse CONTRA EL GRAND STYLE y de la que emanará una claridad azul, visible incluso a pleno día. La emocionada vibración maquinal hará que la bombilla se apague unas fracciones de segundo, poniendo de manifiesto que su cristal no tiene ningún color y que la luz es azul por sí misma. A vez, esa luz escribirá, en lo más alto de la máquina y, a ser posible, en veintisiete idiomas, la inscripción VIVA VERMEER, saludando así efusivamente a los libros   recién liberados.

INCIPIT 1599. HISTORIA ABREVIADA DE LA LITERATURA PORTATIL / VILA-MATAS

 

PRÓLOGO

A finales del invierno de 1924, sobre el peñasco en que Nietzsche había tenido la intuición del eterno retorno, el escritor ruso Andréi Biely sufrió una crisis nerviosa al experimentar el ascenso irremediable de las lavas del superconsciente. Aquel mismo día y a la misma hora, a no mucha distancia de allí, el músico Edgar Varèse caía repentinamente del caballo cuando, parodiando a Apollinaire, simulaba que se preparaba para ir a la guerra.

A mí me parece que esas dos escenas fueron los pilares sobre los que se edificó la historia de la literatura portátil: una historia europea en sus orígenes y tan ligera como la maleta-escritorio con la que Paul Morand recorría en trenes de lujo la iluminada Europa nocturna: escritorio móvil que inspiró a Marcel Duchamp su boîte-en-valise, sin duda el intento más genial de exaltar lo portátil en arte. La caja-maleta de Duchamp, que contenía reproducciones en miniatura de todas sus obras, no tardó en convertirse en el anagrama de la literatura portátil y en el símbolo en el que se reconocieron los primeros shandys. l

1 Shandy, en el dialecto de algunas zonas del condado de Yorkshire (donde Laurence Sterne, el autor del Tristam Shandy, vivió gran parte de su vida), significa indistintamente «alegre», «voluble» y «chiflado».

JB

Canon de cámara oscura, Vila-Matas, p. 128

sólo surgir de la alta poesía, a la que paradójicamente puede llegarse a través de una prosa sin pretensiones, es decir, por la vía de un relato realista sobre la vida monótona de unos ancianos, por ejemplo. Pienso en los viejos de «Catálisis», el cuento de Juan Benet. Van paseando al atardecer, como todos los días, hacia el colmado de las afueras, el colmado que  marca los límites del pueblo, y no encuentran ese colmado, entienden que lo han sobrepasado sin darse cuenta, pero entonces llama su atención que hayan talado, en época no apropiada, los árboles de la carretera y que haya amenaza de tormenta. Y aun así siguen caminando y hasta siguen andando cuando cae un rayo a lo lejos. Y luego uno más cerca y, aunque se plantean «volver en dirección opuesta a la que han traído», todo ha mudado tras el deslumbramiento provocado por el rayo. De repente, todo a su alrededor está irreconocible y han quedado inmovilizados, cogidos de la mano y mirando al frente de la carretera.

Es un pasaje que me recuerda aquel fulgurante juego de miradas, tras un rayo, entre Dante, que ha pasado más allá del fin del universo y le invade la luz, y Beatriz, que mira al sol. «Mucho es lícito allí, que prohibido está aquí», piensa Dante. Y de pronto parece haberse unido un día a otro día, y Dante se pierde de nuevo en los ojos de Beatriz, absorta en las esferas eternas.

NEUROTIPICO

Canon de cámara oscura, Vila-Matas, p. 14

No puedo dejar de recordar lo osado que era yo  uando me movía en el círculo de Altobelli, tal vez creía que me protegía él. Por ahí también se movía Violet, que debe de recordar que en aquellos días se decía de mí que era autista. No lo era, pero es cierto que en mis primeros años de ayudante de Altobelli, podía parecerlo. Andaba descomunicado del mundo de la gente corriente y tenía una marcada tendencia a decir en todo momento, sin filtro alguno, lo que pensaba. Era un alma libre, pero no un autista. Pasar por un autista me facilitaba las cosas, porque me permitía decir todo lo que pasaba por mi cabeza.

Me ocurría lo que hará unos meses vi reflejado en la atípica serie Dinosaur, escrita por una autista con un talento magnífico para darle la vuelta a todo y hacernos ver lo exageradamente ficticia que es la vida de cualquier neurotípico, esto es, de cualquier persona de las que se considera normal. Porque todos fingen todo el rato y lo que sucede es que jamás pueden ser ellos mismos, y a su manera, están tremendamente encerrados en algo que no existe y que tiene todo el aspecto de, en el fondo, no tener sentido alguno. Hablo del mundo, claro.

INCIPIT 1.558. CUADERNOS DE FORMENTOR 3

Pero, por duchampiano que fuera El impulso invisible, eso no inpedía que la idea de colocar aquella brisa en el corazón de la Docmnenta 13, de colocarla en el centro espiritual de la misma, fuera por sí sola una idea genial y produjera hasta cierta alegría. De hecho, me permitió experimentar por momentos un atisbo de «instante estético», algo que recordé que era una de las cosas que había ido a buscar a Kassel: una especie de instante de armonía que no sabía muy bien en qué consistía, pero que me interesaba catar. Y, por otra parte, adc1nás, qué diablos: aquella brisa invisible me llenaba de un raro pero en cualquier caso interesante bienestar y me parecía que eso ya justificaba por sí solo todo mi viaje a Kassel. Me fascinaba y no me importaba saber por qué ejercía sobre mi aquella atracción. Quizás fuera suficiente con saber que me producía inmediato buen humor, que era lo mismo que me ocurría con el placer intrínseco de las mañanas -que yo comparaba con el arte del olvido, ese arte de la  desmemoria tan ligero como el propio aire matinal y siempre liberador- mientras que las tardes y  sobre todo las noches., en cambio, sólo me conducían al malestar en cuanto que me resultaban graves y amargas como el propio arte de la memoria, ese mie que sólo traía el  recuerdo tenaz del pasado y que era terrible aliado del rencor y la melancolía.

INCIÌT 1.557. CANON DE CAMARA OSCURA / VILA-MATAS

Es medianoche y Violet, en un ángulo del patio donde se celebra la fiesta, pregunta si me acuerdo de los Denver-7. Claro, personas artificiales, indistinguibles de nosotros. Androides, precisa muy puntillosa, como si en ello le fuera la vida. Y me habla de los sobrevivientes, de los androides del sector Denver-7 que todavía circulan por Barcelona, todos con recuerdos implantados y capacidad para reproducirse. Muchos de ellos, dice, han tenido descendencia. Sé de qué me habla. De entrada, porque se habló mucho de los Denver-7 en una época no tan lejana. Luego, menos. Algunos tienen un punto agresivo, una genética pendenciera.

Fueron programados para vivir cuatro años y un grave fallo en su energía eléctrica -el «Gran Apagón» de Barcelona- les dio vida abierta, de duración indefinida

VILA-MATAS 1982

Ropa de casa, Martínez de Pisón, p. 167

También con Vila-Matas utilicé la misma estrategia de aproximación. En este caso la utilicé de forma involuntaria. Un par de años antes había leído sus relatos de Nunca voy al cine, entre los cuales dos me habían parecido magníficos.  Cuando me lo presentaron en el Hotel Colón, fue lo bastante gentil para decirme que le habían hablado muy bien de mis libros. Yo, por corresponderle, le elogié dos relatos suyos y él se lo tomó con suspicacia: “O sea que los otros doce no te han gustado”. Aclarar las cosas era demasiado complicado, así que, fingiendo pesadumbre, preferí dar por bueno el malentendido. Fue el vacilante comienzo de una amistad que no iba a tardar en afianzarse. Empezamos a vernos con regularidad. Su base de operaciones estaba entonces en la cafetería del cine Astoria, de luces tenues y colores rojizos, con las mesas alineadas como compartimentos de hotel y, al igual que en los cuadros de Hooper, una larga barra para los bebedores solitarios. Se había inaugurado en los años treinta como salón de té

OSCAR WILDE

Bartebly y compañía, Vila-Matas, p. 122

51) Siempre fue una vieja aspiración de Osear Wílde, expresada en El crítico como artista, «no hacer absolutamente nada, que es la cosa más difícil del mundo, la más difícil y la más intelectual».

En París, en los dos últimos años de su vida, gracias nada menos que a sentirse aniquilado moralmente, pudo hacer realidad su vieja aspiración de no hacer nada. Porque, en los dos últimos años de su vida, Wílde no escribió, decidió dejar de hacerlo para siempre, conocer otros placeres, conocer la sabía alegría de no hacer nada, dedicarse a la extrema vagancia y al ajenjo. El hombre que había dicho que «el trabajo es la maldición de las clases bebedoras» huyó de la literatura como de la peste y se dedicó a pasear, beber y, en muchas ocasiones, a la contemplación dura y pura.

«Para Platón y Aristóteles -había escrito-, la inactividad total siempre fue la más noble forma de la energía. Para las personas de la más alta cultura, la contemplación siempre ha sido la única ocupación adecuada al hombre.»

También había dicho que «el elegido vive para no hacer nada», y así fue como vivió sus dos últimos años de vida. A veces recibía la visita de su fiel amigo Frank Harris -su futuro biógrafo-, que, asombrado ante la actitud de absoluta vagancia de Wilde, solía comentarle siempre lo mismo:

- Ya veo que sigues sin dar golpe ...

Una tarde, Wilde le contestó:

-Es que la laboriosidad es el germen de toda fealdad, pero no he dejado de tener ideas y, es más, si quieres te vendo una.

DUCHAMP

Bartebly y compañía, Vila-Matas, p. 67

Duchamp dejó la pintura más de cincuenta años porque prefería jugar al ajedrez. ¿No es maravilloso? Le imagino enterado perfectamente de quién fue Duchamp, pero permítame ahora que le recuerde sus actividades como escritor, permítame que le cuente que Duchamp ayudó a Katherine Dreier a formar su personal museo de arte moderno, la Société Anonyme, Inc., le aconsejaba las obras de arte que debía coleccionar. Y cuando en los años cuarenta se hicieron planes para donar la colección a la Universidad de Yale, Duchamp escribió treinta y tres noticias críticas y biográficas de una página sobre artistas, desde Archipenko a Jacques Villon.

«Jugador de torneos de ajedrez y artista intermitente, Marcel Duchamp nació en Francia en 1887 y murió en 1968 siendo ciudadano de los Estados Unidos. Se sentía en casa en ambos mundos y dividía su tiempo entre ellos. En el Armory Show de Nueva York, en 1913, su Desnudo bajando una escalera divirtió y ofendió a la prensa, provocando un escándalo que le hizo famoso in absentia a la edad de veintiséis años y le atrajo a los Estados Unidos en 1915. Tras cuatro años de existencia en Nueva York, abandonó aquella ciudad y dedicó la mayoría de su tiempo al ajedrez hasta 1954. Algunos jóvenes artistas y conservadores de museos de varios países redescubrieron entonces a Duchamp y su obra. Él había regresado a Nueva York en 1942, y durante su última década allí, entre 1958 y 1968, volvió a ser famoso e influyente.»

Incluya a Marcel Duchamp en su libro sobre la sombra de Bartleby. Duchamp conocía personalmente a esa sombra, llegó a fabricarla manualmente. En un libro de entrevistas, Pierre Cabanne le pregunta en un momento determinado si se dedicaba a alguna actividad artística en esos veinte veranos que pasó en Cadaqués. Duchamp le contesta que sí, pues cada año reconstruía un toldo que le servía para estar a la sombra en su terraza. A Duchamp siempre le gustó estar a la sombra. Le admiro mucho y, además, es un hombre que trae suerte, inclúyalo en su tratado sobre el No. Lo que más admiro de él es que fue un gran embaucador.

En la foto Etant donnés

Ferrer Lerín

Bartebly y compañía, Vila-Matas, p.56

16) Es como si últimamente les hubiera dado a los escritores del No por ir directamente a mi encuentro. Estaba tan tranquilo esta noche viendo un poco de televisión cuando en BTV me he encontrado con un reportaje sobre un poeta llamado Ferrer Lerín, un hombre de unos cincuenta y cinco años que de muy joven vivió en Barcelona, donde era amigo de los entonces incipientes poetas Pere Gimferrer y Félix de Azúa. Escribió en esa época unos poemas muy osados y rebeldes -según atestiguaban en el reportaje Azúa y Gimferrer-, pero a finales de los sesenta lo dejó todo y se fue a vivir a Jaca, en Huesca, un pueblo muy provinciano y con el inconveniente de que es casi una plaza militar. Al parecer, de no haberse ido tan pronto de Barcelona, habría sido incluido en la antología de los Nueve Novísimos de Castellet. Pero se fue a Jaca, donde vive desde hace treinta años dedicado al minucioso estudio de los buitres. Es, pues, un buitrólogo. Me ha recordado al autor austríaco Franz Blei, que se dedicó a catalogar en un bestiario a sus contemporáneos literatos. Ferrer Lerín es un experto en aves, estudia a los buitres, tal vez también a los poetas de ahora, buitres la mayoría de ellos. Ferrer Lerín estudia a las aves que se alimentan de carne -de poesía- muerta. Su destino me parece, como mínimo, tan fascinante como el de Rimbaud.

INCIPIT 1.509. BARTEBLY Y COMPAÑIA / ENRIQUE VILA-MATAS

Nunca tuve suerte con las mujeres, soporto con resignación una penosa joroba, todos mis familiares más cercanos han muerto, soy un pobre solitario que trabaja en una oficina pavorosa. Por lo demás, soy feliz. Hoy más que nunca porque empiezo -8 de julio de 1999- este diario que va a ser al mismo tiempo un cuaderno de notas a pie de página que comentarán un texto invisible y que espero que demuestren mi solvencia como rastreador de bartlebys.

Hace veinticinco años, cuando era muy joven, publiqué una novelita sobre la imposibilidad del amor. Desde entonces, a causa de un trauma que ya explicaré, no había vuelto a escribir, pues renuncié radicalmente a hacerlo, me volví un bartleby, y de ahí mi interés desde hace tiempo por ellos.

Todos conocemos a los bartlebys, son esos seres en los que habita una profunda negación del mundo. Toman su nombre del escribiente Bartleby, ese oficinista de un relato de Herman Melville que jamás ha sido visto leyendo, ni siquiera un periódico; que, durante prolongados  lapsos, se queda de pie mirando hacia fuera por la pálida ventana que hay tras un biombo, en dirección a un muro de ladrillo de Wall Street; que nunca bebe cerveza, ni té, ni café como los demás; que jamás ha ido a ninguna parte

K BARTEBLY

Bartebly y compañía, Vila-Matas, p. 135

48) Wakefield y Bartleby son dos personajes solitarios íntimamente relacionados, y al mismo tiempo el primero está relacionado, también íntimamente, con Walser, y el segundo con Kafka.

Wakefield -ese hombre inventado por Hawthorne, ese marido que se aleja de repente y sin motivo de casa y de su mujer y vive durante veinte años ( en una calle próxima, para todos desconocido, pues le creen muerto) una existencia solitaria y despojada de cualquier significado- es un claro antecedente de muchos de los personajes de Walser, todos esos espléndidos ceros a la izquierda que quieren desaparecer, sólo desaparecer, esconderse en la anónima irrealidad.

En cuanto a Bartleby, es un claro antecedente de los personajes de Kafka -«Bartleby (ha escrito Borges) define ya un género que hacia 1919 reinventaría y profundizaría Kafka: el de las fantasías de la conducta y del sentimiento »-, y es también precedente incluso del propio Kafka, ese escritor solitario que veía que la oficina en la que trabajaba significaba la vida, es decir, su muerte; ese solitario «en medio de un despacho desierto», ese hombre que paseó por toda Praga su existencia de murciélago de abrigo y de bombín negro.

Hablar -parecen indicarnos tanto Wakefield como Bartleby- es pactar con el sinsentido del existir. En los dos habita una profunda negación del mundo. Son como ese Odradek kafkiano que no tiene domicilio fijo y vive en la escalera de un padre de familia o en cualquier otro agujero.

No todo el mundo sabe, o quiere aceptar, que Herman Melville, el creador de Bartleby, tenía la negra con más frecuencia de lo deseable. Veamos lo que de él dice Julian Hawthorne, el hijo del creador de Wakefield: «Melville poseía un genio clarísimo y era el ser más extraño que jamás llegó a nuestro círculo. A pesar de todas sus aventuras, tan salvajes y temerarias, de las que sólo una ínfima parte ha quedado reflejada en sus fascinantes libros, había sido incapaz de librarse de una conciencia puritana [ ... ] . Estaba siempre inquieto y raro, rarísimo, y tendía a pasar horas negras, hay motivos para pensar que había en él vestigios de locura».

HENRY ROTH

Bartebly y compañía, Vila-Matas, p. 25

53) Henry Roth nació en 1906 en una aldea de Galitzia (entonces perteneciente al imperio austrohúngaro) y murió en los Estados Unidos en 1995. Sus padres emigraron a América y pasó su infancia de niño judío en Nueva York, experiencia que relató en una espléndida novela, Llámalo sueño, publicada a los veintiocho años.

La novela pasó desapercibida y Roth decidió dedicarse a otras cosas, trabajó en oficios tan dispares como ayudante de fontanero, enfermero de manicomio o criador de patos.

Treinta años después, Llámalo sueño se reeditó y, en pocas semanas, se convirtió en una pieza clásica de la literatura norteamericana. Roth se quedó pasmado, y su reacción ante el éxito consistió en tomar la decisión de publicar algún día algo más, siempre y cuando él sobrepasara de largo la edad de ochenta años. Superó de largo esa edad, y entonces, treinta años después del éxito de la reedición de Llámalo sueño, dio a la imprenta A merced de una corriente salvaje, que los editores, dada la imponente extensión de la novela, dividieron en cuatro entregas. «He escrito mi novela -dijo al final de sus días sólo para rescatar recuerdos raídos que brillaban suavemente en mi memoria.»

Se trata de una novela escrita «para hacer que sea más fácil morir» y donde se burla, de una forma genial, del reconocimiento artístico. Sus mejores páginas tal vez sean aquellas en las que nos cuenta sus experiencias en las afueras de la literatura -esas páginas ocupan prácticamente la novela entera, como es lógico-, todos esos años, casi ochenta, en los que no se sabe si escribió, pero en todo caso no publicó, todos esos años en los que se olvidó de los afluentes del río de la literatura y se dejó llevar por la corriente salvaje de la vida.

PYNCHON

Bartebly y compañía, Vila-Matas, p. 174

79) Mucho más oculto que Gracq o que Salinger, el neoyorquino Thomas Pynchon, escritor del que sólo se sabe que nació en Long Island en 1937, se graduó en Literatura Inglesa en la Universidad de Cornell en 1958 y trabajó como redactor para la Boeing. A partir de ahí, nada de nada. Y ni una foto o, mejor dicho, una de sus años de escuela en la que se ve a un adolescente francamente feo y que no tiene, además, por qué necesariamente ser Pynchon, sino una más que probable cortina de humo.

Cuenta José Antonio Gurpegui una anécdota que hace años le contó su añorado amigo Peter Messent, profesor de literatura norteamericana en la Universidad de Nottingham. Messent hizo su tesis sobre Pynchon y, como es normal, se obsesionó por conocer al escritor que tanto había estudiado. Tras no pocos contratiempos, consiguió una breve entrevista en Nueva York con el deslumbrante autor de Subasta del lote 49. Los años pasaron y cuando Messent se había convertido ya en el prestigioso profesor Messent -autor de un gran libro sobre Herningway- fue invitado, en Los Angeles, a una reunión de íntimos con Pynchon. Para su sorpresa, el Pynchon de Los Angeles no era en absoluto la misma persona con la que él se había entrevistado años antes en Nueva York, pero al igual que aquél conocía perfectamente incluso los detalles más insignificantes de su obra. Al terminar la reunión, Messent se atrevió a exponer la duplicidad de personajes, a lo que Pynchon, o quien fuere, contestó sin la menor turbación:

-Entonces usted tendrá que decidir cuál es el verdadero.

INCIPIT 1.451. CABINET D'AMATEUR / VILA.MATAS

Cabinet d’amateur,

una novela oblicua

Enrique Vila-Matas

De los museos -que tantas veces atravieso corriendo como en Bande a part, de Godard- lo que más me interesó siempre fueron los retratos pintados. Hay en ellos una escenificación mínima, muy codificada, en la que al pintor le queda muy poco margen, y aún así, si hay un gran artista al otro lado, una y otra vez consigue que se produzca en el cuadro ese gran milagro de la presencia real. Es, sin ir más lejos lo que sucede, por ejemplo, con los espectrales retratos de Manet.

A veces, esa presencia real no se asoma al mundo desde una pintura, ni desde la vida corriente, y nos encontramos entonces con "apariciones fantasmales", de las que sabe mucho Dominique Gonzalez-Foerster, que en las dos últimas décadas ha trabajado con pasión en ellas, encarnándolas en los más diversos escenarios.DGF (Dominique Gonzalez-Foerster) ha sido Fitzcarraldo, Lola Montez, Edgar Allan Poe, Marlene Dietrich, Franz Kafka ... No descarto que su gusto por esas "súbitas" apariciones provenga de la instalación que en 2001 tituló Petite. En esa obra, una niña, en un cuarto acristalado, veía cómo aparecía y desaparecía en la pared una figura que invadía y transformaba el espacio. DGF cuenta que, cuando tenía la edad de la niña de Pe tite, pasaba mucho tiempo entre el espacio construido y el espacio pensado o imaginado. Le pregunté hace poco cómo veía Petite ahora y me dijo que en la actualidad esa obra no tenía únicamente el significado de un regreso a aquel estado infantil, Sino que era también la rememoración de aquella pionera primera "aparición'' suya, que había tenido lugar en Yokohama, en Japón, en un país con tantos fantasmas y tantos espacios cerrados, todos siempre muy inspiradores.

Enrique Vila-Matas Bartleby

Los últimos días de Roger Federer, Geoff Dyer, p. 160

De joven, el narrador del libro de Enrique Vila-Matas Bartleby y compaía publicó una novela corta, pero durante los últimos veinticinco años no ha escrito nada. Eso cambia cuando comienza un «diario que también va a ser un libro de notas a pie de página comentando un texto invisible». Inspirándose en el escribiente de Melville, quien respondía a todas las peticiones con «Preferiría no hacerlo», se embarca en un estudio ensayístico de escritores como Rimbaud o Robert Walser que, por la razón que sea, dejaron de escribir. Y así, «después de veinticinco años de silencio», comienza a escribir de nuevo «sobre los diferentes secretos últimos de algunos de los más llamativos casos de creadores que renunciaron a la escritura». El anticanon resultante es amplio, sus implicaciones preocupantes, como la pregunta «por qué no escribo, inevitablemente desemboca en otra interrogación mucho más azorante: ¿por qué escribí?». A pesar de todo el juego del libro, el riesgo para el prolífico Vila-Matas es alto. «Escribí Bartleby y compañía porque sentía una fuerte pulsión negativa y quería abandonar la literatura -dijo en una entrevista-. Esto fue paradójico, porque al ocuparme de los que habían dejado de escribir, fui capaz de seguir escribiendo».

INCIPIT 1.447. OCHO ENTREVISTAS INVENTADAS / VILA-MATAS

MARLON BRANDO

«Sé que puedo terminar asesinado como los Kennedy o Luther King»

Marlon Brando ha iniciado su nueva actividad de «apóstol de la paz». Echando por la ventana, momentáneamente, más de veinte años de fabulosa carrera, el actor ha decidido dedicarse en alma y cuerpo a la gran batalla contra la guerra, contra las injusticias sociales y las discriminaciones raciales que conmueven su país y el mundo entero. El gesto de Brando, obviamente, ha despertado vivo estupor en los ambientes artísticos internacionales. Muchos lo han atribuido a su carácter extravagante, a esa pizca de locura que, según algunos, se esconde desde siempre en su cerebro. La línea de conducta de Marlon, sin embargo, por lo menos hasta este momento, se muestra intachable y coherente, desde todos los puntos de vista.

INCIPIT 1.316. PORQUE ELLA NO LO PIDIO / VILA-MATAS

El viaje de Rita Malú

No hubo nunca mejor imitadora de Sophie Calle que Rita Malú. A Rita le gustaba que la consideraran una artista, aunque no estaba nada segura de serlo. Había hecho variados experimentos con la verdad, lo que alguien había bautizado como «novelas de pared» y que no eran más que modestos homenajes a su admirada Sophie Calle, la «artista narrativa » por excelencia, la artista con la que se llevaba tan sólo una diferencia de un año. Había entre las dos mujeres un notable parecido físico. Sus rostros podrían llegar a parecer casi idénticos si no fuera porque Rita no siempre sabía maquillarse bien. En lo que menos se parecían las dos era en la estatura, pues Rita Malú medía unos centímetros más.