El periódico de la democracia

El periódico de la democracia, Javier Cercas, p.57

Fue uno de los días más felices de mi vida.

1 de septiembre de 2001, domingo por la tarde. Estaba escribiendo en mi despacho cuando Enrique Vila-Matas, de quien me había hecho amigo gracias a «La Cónica», me llamó por teléfono para contarme que Vargas Llosa había escrito sobre mí. Ni él ni yo conocíamos personalmente a Vargas Llosa, que para nosotros venía a ser más o menos como las pirámides de Egipto -siempre había estado allí-, así que pregunté, incrédulo: «¿Vargas Llosa?». Pensé que se trataba de un error, pero al cabo de unos minutos mi amigo me mandó por fax un texto del novelista peruano. Este, en aquella época, publicaba ya un artículo bimensual en El País, como hizo casi hasta el final de su vida, pero por algún motivo aquel domingo no Io había hecho, y el escrito procedía del diario peruano El Comercio, que reproducía sus artículos de El País. Lo primero que leí fue: «Vargas Llosa desvela a Cercas», o tal vez «revela a Cercas», aunque Io que yo interpreté fue más bien: «Vargas Llosa desenmascara a Cercas». Me eché a temblar. Seis meses atrás yo había publicado Soldados de Salamina, una novela que, aunque había sido mirada por encima del hombro por los primeros espadas de la crítica -Rafael Conte, Miguel García— Posada, Juan Antonio Masoliver Ródenas, Ignacio Echevarría-, había logrado abrirse camino por su cuenta entre algunos lectores y críticos hasta con— vertirse en un succès d'estime, y comprendí que Vargas Llosa venía a deshacer con su autoridad incontestable el malentendido: la literatura actual vivía un momento tan calamitoso que incluso un bodrio como el que yo había perpetrado podía pasar por literatura.

 

INCCIPIT 1.590. EL MOVIL / JAVIER CERCAS

 

Pero quién soy yo, quién escribe este relato?

La mujer aparca el Alfa-Romeo frente a un edificio en pleno paseo marítimo. Del portaequipajes saca dos bolsas de mano y un bolso de cuero oscuro que se cuelga al hombro. Entra en el edificio.

En el vestíbulo, a la espera del ascensor, hay dos niños en camiseta y bañador: uno lleva una pala y un   rastrillo de plástico; el otro es una gorra de colores vivísimos y unos ojos que escrutan a la mujer mientras el ascensor sube con un leve bordoneo electrónico. La mujer sonríe.

Ya en el piso, deja los paquetes en la mesa del salón y sale a una terraza que se abre sobre el azul del mar. Se apoya con las dos manos en el barandal de piedra rojiza y aspira profundamente el perfume salado del aire de la mañana. Contempla la pureza diáfana y azul del cielo. Frente a ella, la playa es una gruesa banda de arena amarilla que acaricia el bronce de los muslos matinales y las cinturas del verano, y que a la derecha se adelgaza y se convierte a lo lejos en una cinta de tierra de color indistinto, y a la izquierda es la profusa confusión del puertot la superficie de un mar erizado de quillas, mascarones y velámenes, el olor de salmuera y de moluscos, el vuelo aristocrático de las gaviotas; y el denso rumor del agua mordiendo el muelle donde cabecean las barcas.

MUERTE EN MONGOLIA

El loco de Dios en el fin del mundo, Javier Cercas, p.356

-Se dice a menudo que en Occidente evitamos hablar de la muerte, que no queremos saber nada de ella -comenta-. Y es verdad. Pero eso no es privativo de nuestra cultura; aquí ocurre mucho más. En Mongolia, a los muertos ni siquiera les llaman «muertos». De una persona que ha muerto se dice que ya no está, o que se ha marchado: la palabra mongola es ungursun. También se dice de los muertos que se han convertido en Dios: burkhan bolson, se dice. Aquí, la muerte es un tabú ... Aunque ahora por lo menos a los muertos se les dedica una ceremonia y se los entierra. Antes era distinto: antes se los subía a las montañas y se los abandonaba allí, porque las montañas estaban cerca del Tenger Burhan, del Dios del Cielo.

Le pregunto si ésa era una tradición chamánica.

-Más o menos. Los pájaros se comían el cadáver, que así ascendía al cielo y se reunía con Dios. Era una tradición muy antigua, la abolieron en 1945, pero yo todavía he visto un funeral de esa clase ... Ahora también llevan los muertos a las montañas, pero los entierran, siempre de cara al sol, eso sí, para que las tumbas estén iluminadas ... Lo que no hacen es enterrarlos en el cementerio: según ellos, los cementerios están llenos de espíritus y los espíritus nunca se sabe cómo son, de manera que es mejor mantenerlos a distancia.

FRANCISCO

El loco de Dios en el fin del mundo, Javier Cercas, p.344

-Falso de toda falsedad -asegura Fazzini-. El papa no es infalible; solo faltaría. De hecho, este papa se corrige con frecuencia y reconoce que se equivoca mucho más a menudo de lo que lo hacen los políticos ... En realidad, el papa solo habla ex cátedra sobre cuestiones doctrinales básicas. Pero Francisco, por ejemplo, nunca ha usado esa prerrogativa y, que yo recuerde, Juan Pablo II solo lo hizo una vez, para establecer que las mujeres no podían ser sacerdotes ... Algo parecido ocurre con los dogmas. ¿Sabes quién fue el último papa que proclamó un dogma? Pío XII, a mediados del siglo pasado. El dogma de la asunción de María en cuerpo y alma al cielo ... Y el dogma de la inmaculada concepción lo proclamó Pío IX en 1854 ... No es que antes la Iglesia creyese que María había sido concebida como tú y como yo, pero solo en aquel momento sintió la necesidad de proclamar el dogma de que, igual que Jesús, su madre había sido concebida sin pecado.

-Sin follar, quieres decir.

-Eso solo lo decís los herejes.

Nietzsche

El loco de Dios en el fin del mundo, Javier Cercas, p.84

El loco de Nietzsche es un demente que enciende un farol en pleno día y corre al mercado gritando: «¡Busco a Dios! ¡Busco a Dios!». La gente se ríe del loco, mientras él se pregunta, retóricamente: «¿Que adónde se ha ido Dios? Os lo voy a decir», se contesta. «Lo hemos matado: vosotros y yo. ¡Todos somos su asesino!». Y a continuación suelta un epigrama corno un grito terrible cuyo eco todavía no se ha extinguido: «¡Dios ha muerto, y nosotros lo hemos matado!». ¿Ese grito es de alegría o de pena? ¿Hace feliz al loco la muerte de Dios, la liberación de la eterna autoridad suprema, el final de aquello que siempre ha impuesto normas y límites, pero también ha otorgado sentido a todo? ¿Está satisfecho el loco con ese  crimen? No: está desesperado; para el loco, la muerte de Dios no es un acontecimiento gozoso: es un acontecimiento atroz, que no depara al mundo alegría sino desolación.«¿ Cómo hemos podido hacerlo?», se pregunta el loco, incapaz de dar crédito a aquella enormidad. «¿Cómo hemos podido bebernos el mar? ¿Quién nos prestó la esponja para borrar el  horizonte? ¿Qué hicimos cuando desencadenamos la Tierra de su Sol? ¿Hacia dónde caminará ahora? ¿Hacia dónde iremos nosotros? ¿Lejos de todos los soles?[ ... ] ¿Cómo podremos consolarnos, asesinos entre los asesinos?[ ... ] ¿No es la grandeza de este acto demasiado grande para nosotros?». Éste es el loco de Nietzsche: un loco sin Dios, pero también un loco que no está loco, o no del todo, uno de esos locos lúcidos que, como don Quijote, son más lúcidos que los cuerdos porque ven más allá que los cuerdos, más allá de lo que son capaces de ver los hombres comunes y corrientes, aquellos que solo saben reírse de él.

INCIPIT 1.555. EL LOCO DE DIOS EN EL FIN DEL MUNDO / JAVIER CERCAS

Soy ateo. Soy anticlerical. Soy un laicista militante, un racionalista contumaz, un impío riguroso. Pero aquí me tienen, volando en dirección a Mongolia con el anciano vicario de Cristo en la Tierra, dispuesto a interrogarle sobre la resurrección de la carne y la vida eterna. Para eso me he embarcado en este avión: para preguntarle al papa Francisco si mi madre verá a mi padre más allá de la muerte, y para llevarle a mi madre su respuesta. He aquí un loco sin Dios persiguiendo al loco de Dios hasta el fin del mundo.

BERGOGLIO

El loco de Dios en el fin del mundo, Javier Cercas, p.30

Jorge Mario Bergoglio nació el 17 de diciembre de 1936 en el barrio de Flores, Buenos Aires, en el seno de una familia católica de clase media-baja procedente del Piamonte, Italia. Era el  mayor de cinco hermanos; los otros cuatro se llamaban Óscar, Marta, Alberto y María Elena: esta última vive todavía. El idioma de su casa era el español, pero sus abuelos le legaron el italiano, que siempre ha hablado con acento porteño. Fue un niño común y corriente, religioso y aplicado; también fue un adolescente ordinario, amigo de salir con sus amigos. Era un buen bailarín de tango. Tuvo varias novias. El 21 de septiembre de 1953, mientras bajaba por la avenida Rivadavia para reunirse con una de ellas y varios amigos, entró en la basílica de San José, se arrodilló ante un confesionario y se confesó. Bergoglio no recuerda de qué lo hizo, o prefiere no recordarlo; sí recuerda, en cambio, que su confesor fue un sacerdote de la ciudad  de Corrientes llamado Carlos Duarte Ibarra, que vivía en el Hogar Sacerdotal, que de vez en cuando decía misa en la basílica y que murió al año siguiente, de una leucemia. Cuando terminó de confesarse, Bergoglio renunció a la cita y volvió a su casa.

INCIPIT 1.535. EL VIENTRE DE LA BALLENA / JAVIER CERCAS

Aún no ha pasado año y medio pero es como si ya hubiera pasado mucho tiempo desde la tarde de agosto en que volví a ver a Claudia Paredes y volví a enamorarme de ella. Eso quizá es  lo que entonces pensé o como mínimo lo que desde entonces he pensado a menudo: que volví a enamorarme de Claudia en cuanto volví a verla y que por tanto fue inevitable todo lo que ha ocurrido después, en este año y medio en el que ha cambiado por completo mi vida. Aunque bien pensado quizá no es verdad, quizá la idea de que todo fue inevitable ha sido sólo una argucia inventada a posteriori, un intento por lo demás fracasado de encontrar un antídoto contra el remordimiento y la culpa, y quizá también contra la nostalgia y el deseo; porque lo más probable es que siempre haya sabido que todo pudo evitarse, que nada tuvo por qué ocurrir como ocurrió y que si ocurrió fue porque yo quise o porque no evité que ocurriera, y de ahí el remordimiento y la culpa y a ratos la nostalgia y el deseo.

Lo que es seguro es que la historia empezó un jueves caluroso de agosto, el último jueves de agosto para ser más exactos, hace ahora dieciséis meses. Luisa, mi mujer, llevaba toda la semana fuera, en un congreso de historiadores que se celebraba en Amsterdam, y no volvía hasta el sábado. Yo había aprovechado su ausencia para acabar de poner en orden el material que había recogido desde la primavera con vistas a escribir un artículo sobre una novela de José Martínez Ruiz, Azorín.

Los justos

No callar, Javier Cercas, p. 682

Veinte años hace que mi madre me pide que escriba este artículo. El artículo empieza con una película: Los sobornados, de Fritz Lang; mejor dicho: empieza con una escena de esa película. Hagan memoria: Glenn Ford es Dave Bannion, un sargento de policía felizmente casado y con una hija pequeña, que vive en una ciudad estrangulada por una banda de mafiosos cuyo capo es un tal Mike Lagana. Un día, en el curso de la investigación del suicidio de un compañero, Bannion topa con los intereses de Lagana y descubre de golpe la realidad, y es que el mundo es un lugar atroz saturado de aníbales y de montones incalculables de basura: asesinan a su mujer, pierde su trabajo y su casa, sus amigos lo abandonan, vive en un hotel de mala muerte, está solo. Entonces llega la escena. Temiendo con razón que Lagana haya decidido apoderarse de su hija, el exsargento acude precipitadamente a casa de su cuñado, donde se halla refugiada, y allí descubre que un puñado de hombres, antiguos compañeros de armas de su cuñado, monta guardia para defenderla: están viejos, calvos y gordos, y lo saben, y se ríe de que están gordos, calvos y viejos, pero también saben que están dispuestos a partirse la cara con quien sea por la hija de un tipo al que ni siquiera conocen. Bannion los mira, atónito, y no dice nada, pero nosotros sabemos lo que se está preguntando en silencio ¿quién demonios son esos tipos? ¿De qué extraña materia están hechos? ¿Qué van a ganar echando una mano a un muerto de hambre cuya vida tiene el mismo valor que la de una cucaracha? ¿No habíamos quedado en que el mundo era un lugar atroz saturado de caníbales y de montones incalculables de basura?

Hace veinte años estuve durante unos segundos con un tipo que estaba hecho de la misma extraña materia que los viejos soldados que salvan la vida de la hija de Bannion. Por entonces yo era muy joven y acababa de terminar la carrera y estaba solo en una gran ciudad y aún no había descubierto cómo funciona el mundo, pero me ganaba la vida en el Ayuntamiento de Barcelona con el único trabajo serio que he tenido nunca: traduciendo textos escritos en lenguas que no entendía a una lengua que no sabía escribir. Una tarde, al salir de mi trabajo, un tipo me paró mientras yo bajaba hacia la Rambla por la calle Ferran; me pidió algo, que tampoco entendí, y al pronto me vi rodeado por otros dos tipos como él. Era un mediodía radiante de julio, y supe al instante que estaba a punto de ocurrir algo que no iba a poder evitar. Pero, justo en aquel momento, un grito atronó la calle («iManolo!»), miré por entre el cerco amenazante que me rodeaba y vi, en mi misma acera, a un tipo con aire de albañil en paro, que hacía gestos en dirección a mí, y que volvió a gritar: «iManolo, coño!: vienes o qué?». Entonces, en un segundo de pánico, rompí el cerco y llegué hasta donde estaba el albañil, que echó a andar a mi lado mientras me decía: «No mires atrás». Con el corazón  latiéndome en la boca, seguí caminando por Ferran junto a él, y, una vez llegamos a la Rambla y sentí que había pasado el peligro, di las gracias, le pregunté cómo se llamaba. El tipo me miró y, por toda respuesta, dijo: «Hoy por ti y mañana por mí». Y se alejó Rambla abajo.

Una nueva vida

No callar, Jacier Cercas, p. 715

Siempre había oído decir que una separación es una experiencia desgarradora; ahora sé que es verdad: la mía lo ha sido. Todo empezó cuando hace unos meses un estudiante me preguntó durante una charla con qué diccionario trabajaba. La pregunta me sorprendió, pero enseguida comprendí que es la pregunta más seria que se le puede hacer a un escritor. «Todo está  predicho en el diccionario», dice Paul Valéry, y así es: un diccionario es un mapa del universo; también es un libro mágico: contiene casi todos los libros que se han escrito en una lengua, y casi todos los que se escribirán. Como cualquier escritor, yo convivo con un harén de diccionarios, pero uno de ellos me ha robado el corazón: es el que tengo siempre a mano, el primero que consulto, el único con el que mantengo una relación íntima; no es un diccionario, sino mi diccionario, el libro que más he leído en mi vida y que me define. La decimonovena edición del diccionario de la Real Academia, le respondí al estudiante. Me emocioné: llevaba más de treinta años conviviendo con ella, desde que mi padre me la compró a mediados de los años setenta, habíamos viajado juntos por dos continentes, por varias ciudades, por decenas de casas, y sin embargo era la primera vez que la mencionaba en público. No recuerdo de qué se habló durante el resto de la charla, pero sí que, al terminar, mi amiga la lingüista Avel.lina Suñer me dijo: Conque la decimonovena, ¿eh? Sí, contesté, exultante. Pues busca la definición que da de la palabra «mahometano», me retó. Y luego la que da de la palabra «cristiano». Y lee la definición que da de «marxismo». Y también la que da de «dólar». No me gustó el tonillo entre acusatorio y confidencial con que dijo todo esto, pero lo primero que hice al llegar a casa fue buscar la decimonovena.

BENETIANA

No callar, Javier Cercas, p. 649

Pero, en general, el filólogo y el escritor estaban, como digo, bastante alejados, y en particular lo estaban respecto a la Guerra Civil: el filólogo pensaba, como Juan Benet, que «la Guerra Civil fue, sin duda alguna, el acontecimiento histórico más importante de la España contemporánea y quién sabe si el más decisivo de su historia», y no se cansaba de leer al respecto; el escritor, en cambio, tendía a pensar -como por aquella época lo pensaban casi todos los escritores o cineastas españoles de su generación- que la Guerra Civil era un tema agotado, estaba harto de novelas y películas casposas sobre ella y sentía que aquel eterno conflicto no le atañía y que en todo caso era incompatible con la distancia irónica, el espíritu lúdico y el escepticismo  irreverente consustanciales al nuevo instrumental técnico que estaba tratando de perfeccionar en sus novelas. Esta incompatibilidad pareció quedar definitivamente probada cuando, poco antes de acometer Soldados de Salamina, intenté una novela sobre la Guerra Civil y, después de escribir ciento cincuenta páginas, comprendí que estaba escribiendo otra maldita casposa novela sobre la Guerra Civil y tomé la sabia decisión de arrojarla a la papelera.

K

No callar, Javier Cercas, p. 568

Al final de El proceso, dos hombres con levita y sombrero de copa, pálidos, y corteses, van a buscar a su casa al protagonista. K. ignora quiénes son, pero -exhausto después de pasarse días y días perdido en un laberinto de covachuelas absurdas y oficinas desoladas, tratando en vano de averiguar cuál es el delito del que se le acusa- los sigue sin protestar. Los dos hombres lo llevan a una cantera y al le clavan un cuchillo en el corazón y, antes de morir, K. ve cómo aquellos dos hombres, mejilla contra mejilla, le miran morir y piensa, «como si la vergüenza debiera sobrevivirlo», que está muriendo igual que un perro. […] El universo de Kafka, lo sabemos, es un universo sin esperanza: imposible resistirse al horror de ver en la muerte pública y atroz de K un emblema o un espejo o una prefiguración de nuestra propia muerte; el universo de Buzzati es, en cambio, un universo esperanzado: imposible resistirse a la ilusión de que la muerte secreta y nobilísima de Drogo sea un emblema o un espejo o una prefiguración de nuestra propia muerte. Aunque seamos incapaces de concebir una vergüenza que nos sobreviva, íntimamente sabemos que Kafka dice la verdad, pero hay algo en nosotros -algo muy parecido al «temblor de rebelión agónica» del que hablaba Marlow- que se resiste a imaginar un mundo sin Buzzati

DFW

No callar, Javier Cercas, p.651

Me limitaré a citar, a propósito de ella, unas palabras de David Foster Wallace, que fue el primer escritor posmoderno en hacer una crítica radical del posmodernismo, aunque a la postre fuera incapaz de emanciparse de él -y de ahí en parte su tragedia-; sus palabras datan de 1990, once años antes de Soldados de Salamina, y están escritas pensando en sus compatriotas y sobre todo, sospecho, en sí mismo, pero me gusta pensar que algunas de ellas valen también para esta novela, o al menos para la conclusión de esta novela:

Los próximos rebeldes literarios verdaderos de este país podrían muy bien surgir como una extraña banda de antirrebeldes, mirones natos que, de alguna forma, se atrevan a retirarse de la mirada irónica, que realmente tengan el descaro infantil de promover y ejecutar principios carentes de dobles sentidos. Que traten de los viejos problemas  y emociones pasados de moda de la vida americana con reverencia y convicción. Que se abstengan de la autoconciencia y el tedio sofisticado. Por supuesto, estos antirrebeldes quedarían pasados de moda antes de empezar. Muertos en la página. Demasiado sinceros. Claramente reprimidos. Anticuados, retrógrados, ingenuos, anacrónicos. Quizá se trate de eso. Quizá esa es la razón de que vayan a ser los próximos rebeldes verdaderos. Los rebeldes verdaderos, por lo que yo sé, se arriesgan a ser desaprobados. Los viejos rebeldes posmodernos se expusieron a los chillidos de asco: al horror, al disgusto, al escándalo, la censura, las acusaciones de socialismo, anarquismo y nihilismo. Los riesgos actuales son distintos. Los nuevos rebeldes pueden ser artistas que se expongan al bostezo, a los ojos en blanco, a la sonrisita de suficiencia, al golpecito en las costillas, a la parodia de los ironistas y al «Oh, qué banal». A las acusaciones de sentimentalismo y melodrama. De exceso de credulidad. De blandura

He dicho que para Soldados de Salamina solo valen, o me gustaría que valiesen, algunas de estas palabras; añado que, si se retiran las alusiones a la ironía, los dobles sentidos y la autoconciencia, ojalá valgan todas.

Kenzaburo Oé

No callar, Javier Cercas, p. 574

Me parece exactísimo: la cuestión no radica en ejercer la autoridad sobre un niño -esto sabe hacerlo hasta un imbécil-, sino en ejercerla después de identificarnos imaginativamente con él, de meternos en su cabeza y en su piel, de ver el mundo como él lo ve, y de hacerlo todo ello en función de sus necesidades y no de las nuestras; esa es sin duda una operación dificil, pero también una forma de que la paternidad se parezca un poco a lo que era para Kafka, que nunca tuvo un hijo: «Lo máximo a que, a mi parecer, puede aspirar una persona». No todo el mundo tiene es capacidad de empatía, sin embargo, o no todo el mundo está dispuesto a realizar ese esfuerzo. En 1966 el dramaturgo Arthur Miller tuvo un hijo con síndrome de Down; recién cumplidos los cincuenta y un años, Míller juzgó que aquel hijo, de nombre Daniel desbarataba su proyecto vital, y a los cuatro días de su nacimiento lo ingresó en un orfanato, lo borró de su vida y no volvió a ver hasta que veintinueve años más tarde, al terminar un acto público en el que él acababa de hablar en defensa de un discapacitado mental acusado de asesinato, su hijo abandonado subió al escenario, le dijo quién era y lo abrazó. La historia de Miller es conocida no menos conocida es una historia opuesta. Tres años antes de que naciera el hijo deficiente de Miller, nacía el hijo deficiente del novelista Kenzaburo Oé; se llamaba Hiraki y era hidrocefálico y autista y los médicos aconsejaron al padre dejarlo morir. Por entonces Oé acababa de cumplir veintiocho años y tenía una vida y una carrera literaria prometedoras por delante, pero no aceptó la sentencia de los médicos, y, tras una operación, su hijo siguió viviendo. A partir de aquel momento Oé dedicó exclusivamente su vida a cuidar a su hijo y sus obras a tratar de entenderlo (y a tratar de entenderse a sí mismo a través de su hijo); a este doble empeño se debe quizá que Hiraki Oé sea ahora mismo un reconocido compositor musical y se debe sin duda que Kenzaburo Oé sea uno de los grandes narradores vivos porque muchos de sus libros -entre ellos obras maestras como Una cuestión personal o como Dinos cómo sobrevivir a nuestra locura- constituyen un salvaje esfuerzo moral por asumir su responsabilidad en el destino de su hijo y un esfuerzo imaginativo asombrosamente logrado por ponerse en la piel de su hijo.

BORGES

No callar, Javier Cercas, p. 528

Pocos relatos ilustran el usus scribendi y el pensamiento borgiano con tanta elocuencia como «Tema del traidor y del héroe». Borges narra en él la historia sintetizada y conjetural de Fergus Kílpatric, romántico héroe frustrado de la frustrada independencia decimonónica irlandesa, muerto a principios de siglo justo antes de encabezauna rebelión contra los ingleses, pero sobre todo narra la historia paralela y subsidiaria de su bisnieto Ryan, que cíen años después proyecta una biografía de su antepasado e indaga en las extrañas circunstancias de su muerte. Esa indagación, esa búsqueda, constituye el hilo conductor del relato, y de ahí su diseño de relato policíal; o más bien de relato policía! que se transmuta en relato antipolicial: porque, a diferencia de lo que ocurre en el relato policial clásico, en «Tema del traidor y del héroe» el enigma, o por lo menos el enigma culminante, no se resuelve. En este aspecto «Tema del traidor y del héroe» vuelve a conectar con «El acercamiento a Almotásim» (y, por ahí, con otros textos de Borges). Este relato inaugural refiere, como se recordará, la historia de un estudiante de Bombay que busca a un hombre llamado Almotásim; después de largos años e innumerables peripecias, el estudiante lo encuentra o cree encontrarlo en una casa, detrás de una cortina, pero el relato concluye justo cuando el estudiante descorre la cortina y avanza hacia Almotásím, de forma que la respuesta a la pregunta del relato (¿quién es Almotásim y por qué lo busca el estudiante?) acaba siendo que no hay respuesta; o si se prefiere: acaba siendo la propia búsqueda de una respuesta, la propia pregunta, el propio relato; es decir: acaba siendo una respuesta ambigua, equívoca, poliédrica y contradictoria, esencialmente irónica.

Fotograma de La estrategia de la araña

El problema de Lanzmann

No callar, Javier Cercas, p. 500

Como muestran sus memorias, Lanzmann es un personaje de una vanidad indescriptible, capaz de afirmar sin morirse de vergüenza que Shoah es un filme insuperable, o que no es un filme sino un monumento; en suma: Lanzmann debería legar su ego a Oxford para que los sabios lo estudien. Que este hombre sea el responsable de las diez horas prodigiosas de humildad y respeto por la verdad del Holocausto que integran Shoah constituye uno de esos misterios paradójicos en los que abunda la historia del arte; que tantos críticos y académicos hayan acatado sin rechistar los delirios de su egolatría constituye un misterio sin más. Porque lo cierto es que, aunque sea un acontecimiento monstruoso, el Holocausto no es un acontecimiento excepcional, casi sagrado: es un acontecimiento humano, histórico, y como tal susceptible de ser representado por el cine. Puede hacerse bien o mal: uno puede abominar, como Lanzmann, del sentimentalismo edulcorado y demagógico de La lista de Schindler o de La vida es bella (aunque a Imre Kertész, que a diferencia de Lanzmann estuvo recluido en Auschwitz, la película de Benigni le gustó); pero eso no significa que no pueda hacerse. Nemes demuestra que puede hacerse, y además muy bien. ¿Cómo? Explotando a fondo una de las verdades centrales del cine ( o de la novela): la verdad de la elipsis, según la cual todo el arte narrativo consiste en saber callar a tiempo, en comprender que un silencio vale más que mil palabras y que cuanto menos dices o muestras de algo, mejor puedes representarlo. Es lo que hace El hijo de Saúl. La película cuenta la historia de un miembro de un sonderkommando -un deportado judío elegido por su fortaleza física para mantener en funcionamiento la industria de la muerte de las cámaras de gas- y la cuenta ateniéndose al punto de vista estricto del protagonista; esto significa que el espectador percibe solo lo que el protagonista puede percibir y que es él quien reconstruye el espanto de Auschwitz a partir de fragmentos inconexos: cuerpos desnudos, sangre, gritos, disparos. Así, el horror no se presenta de forma directa, sino indirecta; así, el Holocausto no ocurre en la pantalla, sino en la imaginación del espectador.

BORGES

No callar, Javier Cercas, p. 525

Cuentan que en 1941, justo después de leer «El jardín de senderos que se bifurcan» -primera parte de lo que tres años más tarde sería Ficciones-, Alfonso Reyes declaró: «Por fin tenemos en Latinoamérica alguien comparable a Shakespeare y a Cervantes». Llevaba razón: Borges es el mayor escritor en español desde Cervantes (o desde Quevedo); su impacto, sin embargo, ha sido mucho más inmediato, y en un sentido preciso mucho más acusado, al menos en nuestra lengua. Podría argumentarse, en efecto, que la literatura en español conoce hasta Borges dos grandes revoluciones: la primera protagonizada por Garcilaso, que adaptó al castellano la música del italiano o de ciertos poetas italianos (sobre todo Petrarca) y la segunda protagonizada por Rubén Darío, que adaptó al castellano la música del francés o de ciertos poetas simbolistas franceses (sobre todo Verlaine). Borges desencadena la tercera revolución, y lo hace en parte mediante un procedimiento análogo al de las dos anteriores: adaptando al castellano la música de ciertos prosistas ingleses laterales o al menos laterales para los ingleses ( quizá sobre todo De Quincey, Stevenson, Chesterton). El resultado es que, así como existe en la literatura de nuestra lengua un antes y un después de Garcilaso y de Rubén, porque fue imposible escribir en castellano después de ellos igual que antes de ellos, existe en nuestra literatura un antes y un después de Borges, porque, a menos que se quiera incurrir en la irrelevancia, es imposible escribir después de Borges como se escribía antes de Borges. Hay algo, sin embargo, que aleja a Borges de Garcilaso y Rubén y que vuelve a acercarlo a Cervantes, y es que su influencia no ha quedado circunscrita al ámbito de nuestra lengua, sino que permea el de la entera literatura occidental; con una diferencia: Cervantes tardó siglo y medio en ser entendido con plenitud fuera de su lengua -dentro de su lengua apenas ha empezado a serlo hace un siglo-, mientras que la obra de muchos narradores fundamentales de nuestro tiempo no se entiende sin la obra de Borges. Por decirlo de una sola vez: si existe eso que suele llamarse posmodernidad -entendida como una reacción modernísima contra la modernidad-, Borges es su fundador.

LEPANTO

No callar, Javier Cercas, p. 491

Lepanto, donde se vivió «la más alta ocasión que vieron los siglos», como Cervantes llamó a aquella batalla en el Quijote para defenderse de las maldades de Alejandro Fernández de  Avellaneda, seudónimo del autor del Quijote apócrifo. Según Martín de Riquer, Avellaneda era un tal Jerónimo de Pasamonte, y, de camino hacia Lepanto, Ayén nos revela que su segundo apellido es Pasamonte y que desciende del enemigo de Cervantes. «Si algún día cuento este viaje», me digo, «nadie me creerá.» Lepanto resulta ser un pueblecito marinero con una fortaleza y una estatua de Cervantes que en realidad representa a don Quijote. Frente a sus costas tuvo lugar el combate, el 7 de octubre de 1571. Aquel día Cervantes tenía tanta fiebre que sus mandos le pidieron que se quedara en la bodega de su nave, porque no estaba en condiciones de luchar; Cervantes, recién cumplidos veinticuatro años, se negó en redondo: según varios testimonios, alegó, «muy enojado», que «más quería morir peleando que no meterse bajo cubierta» y pidió a su capitán que le «pusiese en la parte y lugar que fuese más peligrosa y que allí estaría y moriría peleando». iQué loco!, se dirá. ¡A punto estuvo ese insensato de inmolarse en aquella carnicería y de privarnos no solo de la mejor novela jamás escrita, sino de la novela moderna, lo que hubiera hecho de este mundo un lugar mucho peor! Es verdad. Pero también es verdad que si Cervantes no hubiera sido en su juventud un chalado capaz de morir por sus ideales, en su vejez nunca habría podido escribir el Quijote: al fin y al cabo, una de las cosas que dice ese libro infinito es que un hombre siempre tiene que estar dispuesto a jugárselo todo por las cosas en las que cree, aunque haga el más absoluto de los ridículos, aunque el mundo entero se ría de él tanto como seguimos riendo de don Quijote.

El sentido del sinsentido

No callar, Javier Cercas, p. 504

En un artículo publicado en El Confidencial y dedicado al documental Soy Georgina, de Netflix, Alberto Olmos cita una frase de la protagonista sobre su marido, el futbolista Cristiano Ronaldo: «Cristiano es supernormal. Es más normal que la gente normal». Perplejo, el escritor comenta: «¿Se puede ser más normal que el conjunto mayoritario de personas que establece la norma? ¿Cómo va a ser normal alguien estando en solitario en su normalidad? Es muy fuerte esto». No he visto el documental, ni tengo la más mínima intención de verlo, pero Olmos lleva razón. Lo raro es que casi la misma frase de Georgina la pronunció Salvador Dalí («Yo no soy normal», proclamó el padre del método paranoico-crítico. «Soy supernormal ») y a mí no solo no me pareció muy fuerte, sino que, como cualquier persona normal, la entendí a la primera.

En realidad, no es raro: ciertas frases, dichas por ciertas personas, resultan ininteligibles, mientras que, dichas por otras, no solo adquieren un significado transparente, sino que pueden contener prodigios de lucidez, como si se tratara de sinsentidos dotados de sentidos que el sentido común y corriente ni siquiera es capaz de vislumbrar. «Yo ya era famosa mucho antes de que nadie me conociera», declaró en una ocasión Lady Gaga; la sentencia, en sí mi.sma deliciosa, cobra no obstante todo su esplendor si quien la  profiere es la cantante que saltó a la fama con dos álbumes consecutivos titulados The Fame y The Fame Monster. Por otra parte, es un hecho que existen enunciados cuyo alcance real solo se advierte con plenitud si es un gallego quien los formula. Vale la pena citar, por ejemplo, uno de Pío Cabanillas, eximio pontevedrés que ocupó cinco carteras ministeriales distintas en cinco gobiernos del tardofranquismo y la Transición, y que, al terminar cualquier contienda electoral, preguntaba sin falta: «iQuiénes hemos ganado?»; y yo apuesto que debe de ser político y gallego el personaje que le dijo al gallego Fernando Ónega (según este consignó en La Vanguardia): «Aquí cada uno va a lo suyo, menos yo, que voy a lo mío».

DFW

No callar, Javier Cercas, p. 393

Borges le reprochó al Ulises su proceder acumulativo: su incapacidad para seleccionar lo relevante y descartar lo superfluo; dirigida a la obra milimétrica de Joyce, la objeción me parece injusta, pero no dirigida a la de DFW. Esta contiene fragmentos deslumbrantes, pero es víctima de uno de los peores peligros que acechan a un escritor -la facilidad- y de una de las más dañinas supersticiones americanas -la de la Gran Novela: la de la Novela Grande-; así que es difícil no darle la razón a Michiko Kakutani, quien comparó La broma infinita con las esculturas inacabadas de Miguel Angel: la obra de un genio, aunque no sea una obra genial. En realidad, el genio de DFW resulta más visible en sus crónicas y ensayos. Es ahí donde DFW, que fue un escritor encarnizadamente posmoderno, libra un combate titánico y desesperado contra la ironía cínica, sarcástica y nihilista del posmodernismo, lo que le condujo a abogar por una especie de literatura pedagógica. Nunca la practicó, por fortuna -era demasiado buen escritor para hacerlo-, pero esa lucha agónica le convirtió en heraldo de una literatura nueva, que nunca llegó a ver.

DFW nació en 1962 en Nueva York, pero gran parte de su vida transcurrió en Urbana, Illinois, donde residían sus padres. Allí viví yo dos años a fines de los ochenta, mientras DFW peleaba contra una depresión protegido por el «Fondo Mr. y Mrs. Wallace para Niños Desnortados», como lo llamaba el escritor. Por eso he pensado a veces que no es imposible que alguna noche de entonces, en alguna casa de aquella pequeña ciudad universitaria donde todos los veinteañeros nos conocíamos y todos asistíamos a todas las fiestas y todos hablábamos con todos, me cruzase con DFW y conversásemos con una cerveza en la mano. Quién sabe. Era tal vez el escritor más talentoso de mi generación, y el 12 de septiembre de 2008 se ahorcó en el patio de su casa de Claremont, California.