Heroes (1977).

El retorno de Bowie a las portadas de sus discos es llevado a cabo a través de una imitación de dos obras del pintor expresionista Erich Heckel. Una de ellas, un óleo de 1917 titulado Roaquairol, había servido de modelo a Iggy Pop para la carátula de The Idiot; el gesto replicado por Pop (y en menor medida por Bowie) es la posición forzada de los brazos, en una suerte de parodia de un autómata, una marioneta o un robot. La otra es un grabado de 1910, Hombre joven, que se parece más claramente a la portada de «Heroes” en la presentación en semiperfil, ligeramente inclinado hacia abajo. Bowie exagera el gesto y añade una mirada fija, esta vez con la diferencia entre sus pupilas bien resaltada, y añade una   referencia a la pintura de 1917 levantando el brazo izquierdo con los dedos extendidos y juntos, el pulgar orientado hacia fuera, casi perpendicular. La mano derecha queda apretada contra el pecho, un poco más arriba del área del corazón, como si Bowie apuntara más bien a significar desde su tráquea: un órgano hueco, vehículo del aire, en lugar de la compleja maquinaria de alma y sangre que lee la cultura occidental en el corazón. El fondo es una vez más un espacio abstracto, ensombrecido, con las partes más iluminadas bordeando el rostro de Bowie. Los rótulos del título y del nombre van colocados arriba, a la derecha de la imagen, casi tocando la mano izquierda de Bowie, y su tipografía evoca la Alemania del expresionismo y de la república de Weimar, continuando el tema estético de la portada de Station to Station. La mirada vacía o libre de emociones, pero también intensa y concentrada, termina por ganarle a la extraña posición de los brazos el foco de nuestra atención: Bowie está allí, ha vuelto al espacio de sus portadas, pero de manera descolocada, problemática y estetizada, en Low y Lodger -esta última yuxtapuesta a la imagen interior de Aladdin Sane-, ensamblando un cuerpo híbrido de Bowie en 1973 y Bowie en 1979. Al Bowie Pierrot, entonces, y al Bowie real (o a su sombra) se le suman rostros del pasado, particularmente los de los tres álbumes anteriores, como si Scary Monsters and Super Creeps sirviera de reunión, unión o fusión de las entidades pasadas (aunque es una unión forzada, de superficies que se rasgan y separan). Ya no tenemos, entonces, apenas un Bowie (o ninguno, o siquiera un personaje) sino cinco (o seis, si contamos el detalle de Aladdin Sane). Bowie ya no es uno, sino que es muchos, casi literalmente un collage de identidades, y por una vez esta multiplicidad no está presentada diacrónicamente sino en sincronía, ocupando el mismo espacio