PASOLINI

Pasolini, Miguel Dalmau, p. 16

¿Pasolini profeta? En efecto. Conviene recordar aquí que el profeta no adivina el futuro: no es aquel arúspice romano que consultaba las vísceras humeantes de las bestias para anunciar luego oscuros presagios o acontecimientos felices, desde el altar del sacrificio. El profeta no es un adivino: es una voz que viene del pasado, un personaje que se instala en el presente y lo observa desde la tradición, antes de elaborar un discurso de advertencia para la comunidad. El profeta nos descubre algo que no hemos visto, se pronuncia con valentía y nos advierte de los peligros de nuestra ceguera. No otra cosa hizo Pasolini en la segunda mitad de su vida, señalar todo el desastre que entonces se anunciaba en el horizonte: la corrupción política, la pérdida de valores, el abandono del mundo rural, la destrucción del paisaje, el genocidio cultural sobre las sociedades y pueblos primitivos, el poder omnímodo y manipulador de los medios de comunicación, la mansedumbre de los intelectuales, la vulgaridad de la subcultura de masas, la homogeneización de la sociedad, la pérdida de libertades del individuo ... Esta crónica de un desastre anunciado hace medio siglo es el mundo en el que vivimos ahora.

BAYREUTH

Wagnerismo, Alex Ross

En 1955, la ciudad de Bayreuth tomó la curiosa decisión de instalar el enorme busto de Wagner de Arno Breker en el parque que hay debajo de la Festspielhaus. La escultura sigue mirando hoy día fríamente a los espectadores del festival, pero en los últimos; años se ha visto rodeada de una exposición al aire libre titulada, « Verstummte Stimmen» ( «Voces silenciadas»), un despliegue de paneles que cuenta la suerte de los músicos judíos que trabajaron en Bayreuth antes de la época nazi. Una docena de ellos perecieron durante la guerra, ya fuera en guetos, en el «campo modelo» de Theresienstadt, o en los campos de la muerte. Un panel honra al barítono Karl August Neumann, nieto de Angelo Neumann, el empresario judío a quien Wagner confió la producción itinerante del Anillo. Neumann cantó Beckmesser en presencia de Hitler en 1933. Fue arrestado y encarcelado por haber mantenido supuestamente contactos con la resistencia, pero sobrevivió a la guerra.

Es posible que algunas de las víctimas judías de Bayreuth oyeran música de Wagner justo antes de morir. Varios supervivientes del Holocausto recuerdan el encuentro con Wagner en los campos de concentración. Un músico polaco recordaba que cuando llegó a Auschwitz en 1944 fue saludado por una «gran orquesta sinfónica de primera clase» tocando Lohengrin. Alex Dekel, que fue seleccionado cuando era un niño para los experimentos médicos de Josef Mengele en Auschwitz, dijo que «podía oír la música atronadora de Lohengrin saliendo a todo volumen de los altavoces cuando estaba atravesando las puertas de Auschwitz». Un prisionero político en Dachau contó cómo oyó «música patriotera wagneriana» en 1933. Mengele silbaba al parecer melodías de Wagner, entre otros compositores, cuando recorría las instalaciones de Auschwitz haciendo sus selecciones.

PUNK

El ritmo perdido, Santiago Auserón, p. 47

La electricidad furiosa del punk, el desenfreno y el aturdimiento, que unos defendían como extrema liberación y otros denostaban como sometimiento a la facilidad mediática, carente de sensibilidad musical, me parecía a mí en aquel momento otro cantar: una puesta al desnudo no ya del cuerpo -sujeto por otro lado con imperdibles- sino del cerebro humano en estado de shock. Era una especie de desnudez extrema de las ideas, una metafísica de clase obrera, sin recurso a lo trascendente, lo que se estaba manifestando bajo el lema del no future. Tenía para mí un valor, más que musical, filosófico y político, en sentido amplio. A la vez que asumía la negación de todos los valores como desechos burgueses (del lenguaje estructurado, de cualquier forma de orden establecido, de la propia anatomía), el punk representaba la irrupción en el mercado mediático y en la industria del ocio de los desheredados blancos, como si fueran negros pero sin tierra de origen que lamentar, por medio de la sonoridad eléctrica en crudo, sin tradición musical reconocible, puesto que los punkies renegaban para empezar del circo del rock, que les estaba contratando como enanos. No hay realmente muchas cosas que aprender del punk, musicalmente hablando, salvo la intensidad de la expresión llevada al límite, el fraseo que reproduce a veces la entonación coloquial más desquiciada y urgente, la excesiva distorsión de las guitarras que parecen echar en falta algo de lubricante para motores, el pulso acelerado compartido como engranaje humano que se enfrenta a las máquinas en su terreno, con su propio lenguaje, oponiendo ruido a la ciudad del ruido.

LOS ICARIANOS

Hacia la estación de Finlandia, Edmund Wilson, p. 146

La historia de los icarianos es más larga. Étienne Cabet, hijo de un tonelero, pudo, gracias a la Revolución francesa, abrirse camino comno abogado y corno político. Su lealtad a los principios revolucionarios lo convirtió en una persona muy visible y extremadamente incómoda tanto para la Restauración borbónica corno para Luis Felipe. Destinado a los cargos más apartados, perseguido por su actitud de oposición dentro de la Cámara y colocado finalmente en la alternativa de elegir entre la cárcel o el exilio, se vio empujado cada vez más hacia la extrema izquierda, representada todavía por el viejo Buonarotti, descendíente de Miguel Ángel y antiguo compañero de armas de Babeuf. Durante su exilio en Inglaterra, Cabet escribió una novela, Voyage en Icarie, que describía la utopía de una isla comunista con impuesto progresivo sobre la renta, abolición del derecho de herencia, reglamentación estatal de los salarios, talleres nacionales, educación pública, control eugenésico del matrimonio y un solo periódico controlado por el Gobierno.

El efecto de esta novela sobre la clase trabajadora francesa durante el reinado de Luis Felipe fue tan grande que hacia 184 7 Cabet contaba con un número de partidarios que se estimaba entre doscientos mil y cuatrocientos mil. Estos discípulos estaban ansiosos de poner en práctica el icarianisrno; y Cabet publicó un manifiesto: Allons en Icarie. Icaria tenía que ser buscada en América: Cabet estaba convencido de que ni siquiera una revolución general podía solucionar los problemas europeos. Robert Owen le recomendó el estado de Texas, ingresado recientemente en la Unión y de población escasa. Cabet firmó un contrato con una compañía americana para la compra de un millón de acres. Cuando el primer contingente de sesenta y nueve icarianos firmaron en el muelle del Havre, momentos antes de embarcar, los «contratos sociales» por los cuales se obligaban a mantener un régimen comunista, Cabet declaró que «ante tales hombres de vanguardia» no podía «dudar de la regeneración de la raza humana». Pero cuando los icarianos llegaron a Nueva Orleans, en marzo de 1848, descubrieron que habían sido estafados por los americanos: las tierras, en lugar de encontrarse a orillas del río Rojo, se hallaban a cuatrocientos cincuenta kilómetros de sus márgenes, hacia el interior del país, en medio de zonas inexploradas. De añadidura, solo tenían derecho a ocupar diez mil acres, que además se encontraban desperdígados, en lugar de estar concentrados en un solo lote. Llegaron, sin embargo, a su destino en carros de bueyes. Todos cayeron enfermos de paludísmo, y el médíco se volvió loco.

INCIPIT 1.263. TETRALOGIA CIENTIFICA / JOHN BANVILLE

I. Orbitas Lumenque

Al principio no tenía nombre. Era el objeto mismo, algo vivo, y era su amigo. En los días de viento danzaba, enloquecido, agitando sus brazos con vehemencia; o en el silencio de la tarde se adormecía y soñaba mientras se balanceaba en el aire azul y dorado. Ni siquiera se iba por las noches; arropado en la cama, él podía oír sus sombríos movimientos fuera, en la oscuridad, durante toda la noche. Había otros, más cerca de él y todavía más vivos, que iban y venían, hablando; pero le eran totalmente familiares, casi como si formaran parte de sí mismo, mientras que este, inmutable y lejano, pertenecía al misterioso exterior, al viento, al tiempo y al aire azul y dorado. Formaba parte del mundo, pero aun así era amigo suyo.

 ¡Mira, Nicolás!¡Mira qué árbol tan grande!

Árbol, así se llamaba, y también tilo. Eran palabras bonitas y él las conocía desde mucho antes de saber qué significaban. Por sí mismas no tenían sentido, ellas solas no eran nada, solo nombraban aquel objeto que volaba y danzaba allí fuera. Con el viento, en el silencio, por la noche, en medio del aire caprichoso, aquel objeto cambiaba; y sin embargo era el árbol inmutable, el árbol de rilo. Era extraño.

Cada cosa tenía un nombre, pero a pesar de que los nombres no eran nada sin aquello que designaban, a las cosas no les importaba su nombre, no lo necesitaban, se limitaban a ser ellas mismas. Y luego estaban las palabras que significaban algo inmaterial, no como árbol y tilo que describían a aquel oscuro bailarín. Su madre le preguntaba a quién quería más, y el amor no bailaba, no golpeaba las ventanas con dedos furiosos y no tenía brazos llenos de hojas que sacudir, pero cuando ella mencionaba esa palabra que no designaba nada, en el fondo de su alma una cosa indefinible pero real respondía como si la convocaran, como si alguien la hubiese llamado por su nombre. Era muy extraño.

INCIPIT 1.262. MELVILL / RODRIGO FRESAN

Ahora se sabe rodeado por todo y por todos, aunque también se sienta más solo que nunca. Aquí, la soledad perfecta de quien está afuera pero sin salida. Helado pero pronto a arder en fiebres. Hablando en crepitantes lenguas fogosas: chasqueando palabras que llamean y llaman, lejanas y ajenas a todo calor de hogar, a ese hogar al que se muere y en el que se morirá por volver.

Listo para ser un único recuerdo en tantas memorias diferentes. Deseando ser evocado así. Épico en su derrota. Hecho pedazos pero más fuerte que nunca porque ya no queda nada por romperse dentro de él. No hay nada que ocultar, todo ha sido revelado. Todo él para todos los demás. Expuesto ante todos y después de todo.

Su nombre pronunciado (mal pronunciado, acentuando la última sílaba, volviéndolo extranjero, afrancesado, aún más distante y, tal vez así, aún digno de mayor rechazo) con una mezcla de vergüenza y condena.

Su nombre a la vista de un jurado que jamás se arriesgaría a jurar por él y, de antemano, con veredicto alcanzado por unanimidad: “Joven Dilapidador de Familia Patricia”, así, con mayúsculas por escrito y remarcando las palabras al decirlas, es como se escribe en cartas y se dice de él en bailes y en banquetes y en misas.

Así, su sentencia a ejecutar sin demora ni posibilidad de apelación o indulto. Pero él todavía rogando por que al menos alguien testifique a su favor y tome nota y lo ponga en palabras y,  de algún modo, si no lo justifique al menos lo redima y le dé algún sentido y explicación y razón de ser.

LA GELIFRACCION

Lugar seguro, Isaac Rosa, p.174

Pero el muro tiene grietas, respondió Gaya. Oh, dios mío, las grietas. Cuántas veces he oído la teoría botijera de las grietas. La cuña de hielo. ¡La gelifracción! La repiten todos como loros. La teoría de las grietas me la he comido con lentejas no pocas veces. Gaya debió de notar mi fastidio, así que se concentró en explicársela a Segis, novato él. Le preguntó si era de ciencias; respuesta afirmativa. Si había estudiado los procesos de meteorización; sí, los había estudiado y los recordaba bien. Entonces sabría cómo actúa la gelifracción: el agua, de lluvia o del deshielo, se infiltra en las grietas de una roca, y al bajar la temperatura se congela y aumenta su volumen, ejerciendo tal presión sobre las paredes internas que, a fuerza de congelarse y  descongelarse una y otra vez, acaba por fragmentarla. Hasta las rocas más sólidas pueden acabar quebradas por unas gotas de rocío que en sus grietas se congelan y expanden, haciendo cada vez más ancha la fisura y por tanto acumulando más agua que se seguirá congelando y descongelando, formando una cuña de hielo que con el paso del tiempo crece hasta reventar la roca, el muro. Así nosotros, afirmó Gaya, incluyéndonos en su nosotros, o al menos a Segis, pues ya solo lo miraba a él. Así nosotros estamos construyendo un nuevo mundo, pero no sobre los escombros del viejo, sino en sus grietas. No esperamos a hacer la revolución, sino que empezamos el futuro aquí mismo. Cada comunidad rural o de barrio, cada cooperativa, cada red de distribución, cada manzana de vecinos que se suma, es una cuña de hielo. Este mismo comedor, que puede parecer tan poca cosa, es una gota en una grieta, ni siquiera en una grieta, en un poro; pero crecerá y agrandará el poro hasta ser finísima hendidura, que dilatará una grieta y finalmente provocará una fractura. Y tanta gente que nunca se irá a una comunidad, ni siquiera participa en la de su barrio, pero comparte la misma preocupación, introduce cada vez más cambios en su vida, y cuando llega el momento vota en consecuencia. Esa acumulación de pequeñas transformaciones es la que acabará transformando el sistema entero. Y mientras tanto, cada una de ellas mejora la vida de la gente. No estamos persiguiendo una utopía, una promesa de paraíso lejano: todo lo que proponemos lo hacemos, es real, está ya aquí, es esto. La gente puede asomarse a las grietas. Lo que se ve en ellas es el otro lado del muro. ¡El futuro!

LOS HEROES

Héroes, Stephen Fry, p. 423

Los héroes limpiaron nuestro mundo de terrores crónicos: monstruos nacidos de la tierra que ponían en peligro a la humanidad y amenazaban con asfixiar el crecimiento de la civilización. Durante el tiempo en que dragones, gigantes, centauros y bestias mutantes infestaron el aire, la tierra y los mares no pudimos expandirnos con confianza y transformar al mundo salvaje en un lugar de seguridad para el género humano.

Con el tiempo, incluso las deidades menores benevolentes se verían arrinconadas por una floreciente raza humana provista de una confianza recién descubierta. Las ninfas, dríades, faunos, sátiros y duendecillos de las montañas, los arroyos, los prados y los océanos no fueron capaces de competir con nuestra necesidad y avidez de tierras en las que excavar, cultivar y construir. La progresión de un espíritu de investigación racional y una comprensión científica alejaron a los inmortales todavía más. El mundo se estaba reconformando corno hogar adecuado solo para seres mortales. Hoy, evidentemente, algunas de las criaturas mortales más raras y vulnerables de las que han compartido el mundo con nosotros experimentan las mismas amenazas de sus territorios naturales que provocaron el fin de las ninfas y los espíritus del bosque. La destrucción de hábitats y la extinción de las especies han sucedido más veces.

 

LOS ÚLTIMOS DOS AÑOS DE JOYCE. SU MUERTE

Cuentos y prosas breves, James Joyce, p. 423

Allí la vida es tranquila. Joyce vive en una pensión modesta, toma algunos breves apuntes para un posible libro y pasea con su nieto, al que cuenta muchas historias. A las pocas semanas de  estar en Zúrich empieza a quejarse de un dolor en el estómago, y una vez más le dicen que son los nervios acumulados. La noche del diez de enero pide que por favor le administren morfina para poder dormir; pero esta no calma su dolor, y por la mañana tiene que ser ingresado de urgencia en un hospital. Allí descubren que tiene una úlcera perforada, e inmediatamente le operan. La operación parece salir bien. Convaleciente, solo puede preguntar por Nora; pide que la llamen, que la dejen dormir allí con él. Pero Joyce está solo cuando pierde la consciencia. La madrugada del 13 de enero, a los cincuenta y ocho años, muere de una peritonitis. Dos días después se celebra su funeral en el cementerio de Fluntern de Zúrich.

Lo último que Joyce escribió antes de caer inconsciente fue una postal para su hermano, que tuvo que ser ingresado con un ataque de nervios cuando se enteró por los periódicos de la muerte de James. El profesor Stanislaus Joyce aún vivirá trece años más, en Trieste; a su muerte dejará un libro inconcluso, My Brother s Keeper, y un niño de diez años, James. Morirá un 16 de junio, día de Ulises.

Nora pasará los pocos años que le quedan en Zúrich, donde visitará todos los días la tumba de su marido. Hacia el final de su vida se verá obligada a vender sus cartas y manuscritos por falta de dinero. Morirá un 10 de abril, y será enterrada con él. Lucia pasará el resto de sus días en los sanatorios sin aceptar la muerte de su padre: «¿Qué hace ese idiota debajo de la tierra? ¿Cuándo piensa salir?». Morirá en uno de Northampton, Inglaterra, en 1982.

THE NIGHTMARE

Melvill, Rodrigo Fresán, p. 127

Lo que no implica que Allan Melvill desprecie cuadros y esculturas (porque quedan tan bien enmarcados entre cortinas pesadas o sillones bien tapizados) y que ahora no sienta un escalofrío frente a ese cuadro que le señala Nico C., en Londres, antes de París y antes de Venecia.

«Ah ... Fuseli», le dice Nico C.

«The Nightmare», lee Allan Melvill.

«Magnífico ejemplo de chiaroscuro», continúa Nico C. «Este cuadro figura ... figurará en una página de esa novela con criatura muerta-animada que ya te mencioné. Supongo que llegado su momento nunca la leerás; pero la esperanza es lo último que se pierde. Tal vez deba decirte que en sus páginas se describen muy detalladamente artículos de lujo importados o algo así, porque ¿acaso hay algo más valioso y deseable que la posibilidad de un hombre muerto que ha sido importado de vuelta a la vida desde el Más Allá? ... Ja ... Y mira ese cuadro: ¿no piensas que están muy logrados esos doseles de brocado rojo y esa manta y esas sábanas en el fondo del cuadro? ¿ Y qué contendrán esos frascos sobre la pequeña mesa junto al lecho? ¿ Polvos afrodisíacos, alguna variedad de somnífero elegante y apenas prohibido; ese melódico y melancólico perfume que, anticipo, te dará a oler y a beber Cosmo de aquí a unos días? Y, ah, de nuevo, el simbolismo ... El simbolismo que es nuestra razón de ser y de no ser ... ¿Qué sería de nosotros sin él? El simbolismo que despierta todos los sueños a todas las interpretaciones. Digámoslo así, por ejemplo: en este cuadro tú eres la  doncella dormida y yo soy ese íncubo posado sobre tu cuerpo ... ¿ Y esa yegua nocturna? Digamos que esa yegua es todo aquello que no te atreves a montar pero, sin darte cuenta, que ya cabalgas hacia el abismo, Allan.»

BOTIJOS

Lugar seguro, Isaac Rosa, p. 172

Sigan jugando, a ver si la próxima generación tiene más suerte. Pues no. No vamos a repetir errores pasados. Hemos aprendido. Respetamos a quienes siguen intentándolo, a quienes trabajan en las instituciones, son nuestros aliados y nos abren muchas puertas. Y asumimos que solo mediante -comunidades y trabajo de barrio no conseguiremos grandes cambios, también necesitamos al Estado, porque además la transformación debe ser global, no en un solo país. Pero la vía electoral no es nuestro camino, al menos por ahora. Demasiado esfuerzo para tan poco resultado, lo hemos visto ya antes. Esta vez es diferente. Esta vez se trata de hacer, hacer, hacer. Forzar los cambios para que a los gobernantes no les quede más remedio que legislar esos mismos cambios ya consolidados, convertirlos en norma, inscribirlos en el boletín oficial. Generar nuevas realidades, nuevas formas de vida. Una sociedad diferente, no desde arriba sino por abajo. Un pueblo entero dispuesto a hacer la transición, a empujar a favor, a resistir los retrocesos, a soportar las contradicciones. Producir un nuevo sentido común, y hacerlo mediante prácticas. Y el último paso, muy al final del camino, ya sin apenas esfuerzo, podría ser llegar al gobierno, no digo que no. Pero con todo ese trabajo previo ya hecho. Vencidas las resistencias. Mientras tanto, ya conseguimos cambios sin estar en ningún ejecutivo. Partidos que incluyen nuestras propuestas en sus programas. Ayuntamientos que asumen y financian proyectos. Gobiernos autonómicos que colaboran, o al menos no obstaculizan. Y leyes que no se habrían conseguido sin esta gran masa crítica. Ahí está la última reforma del mercado energético, que no es suficiente, vale, pero hace pocos años era impensable. Solo cuando han visto que estábamos dispuestos a llenar los tejados de todo el país con paneles y crear nuestras propias redes de distribución han reformado un mercado intocable. Y la nueva ley de vivienda, qué me dices. O el debate sobre la semana laboral de cuatro días, que cada vez tiene más partidarios. Típico comportamiento botijero: atribuirse todo tipo de éxitos, sobre todo ajenos.

INCIPIT 1.261. LUGAR SEGURO / ISAAC ROSA

Desde aquí, en línea recta hacia el sudoeste,  podría llegar a mi casa avanzando bajo tierra.

Eso le dije al tipo, asomados a su balcón, señalando por encima de los tejados en dirección al río. Se lo dije como argumento comercial, claro,  pero al decirlo me imaginé que de verdad salía de aquel edificio por el sótano y cruzaba media ciudad bajo tierra: no de lugar seguro en lugar seguro, que ya sabes que no son tantos todavía, sino deslizándome por otros sótanos, garajes, túneles, alcantarillas, cuevas enladrilladas, pozos, arroyos entubados, restos arqueológicos por descubrir y estaciones de metro; en perfecta línea recta, atravesando sin esfuerzo muros, cimientos, cableado, tierra compactada y raíces gruesas como quien bucea a ciegas, braceando a ratos y dejándome llevar por una corriente subterránea y caliente, conteniendo la respiración hasta llegar a casa agotado. Agotado y feliz, porque aquel era un pensamiento bonito, tal vez el recuerdo de un sueño.

INCIPIT 1.260. CUENTOS Y PROSAS BREVES / JAMES JOYCE

[Salón de la casa de Martello Terrace]

SR. VANCE- (entra con un palo) ... Oh, ya sabe, va a tener que pedir perdón, señora Joyce.

SRA. JOYCE- Oh, sí. .. ¿Oyes eso, fon?

SR. VANCE - O si no, si no lo hace, las águilas vendrán y le sacarán el corazón.

SRA. JOYCE - Oh, pero estoy segura de que pedirá perdón.

JOYCE - (debajo de la mesa, a sí mismo):

Pide perdón, pide perdón:

te sacarán el corazón.

Pide perdón, pide perdón:

te sacarán el corazón.

El corazón, el corazón:

pide perdón ...

LA PAGUITA

Lugar seguro, Isaac Rosa, p. 42

Y eso que tampoco llegaste a enterarte del experimento de renta básica rural, la paguita, que duró solo dos años hasta que el nuevo gobierno la eliminó, y que era una cuantía pequeña pero suficiente, junto con las ayudas europeas a la repoblación, para que la primera expedición dejase las ciudades. El Gran Regreso, así lo llamó la prensa, con mayúsculas históricas y ese afán por identificar y bautizar un nuevo fenómeno sociológico cada pocos meses. Y en parte era cierto, algunos estaban de verdad regresando: desde las grandes capitales, incluso desde el extranjero aprovechando las ayudas para retornados, volvían a sus pueblos y ciudades pequeñas, al lugar de origen de sus padres o hasta de sus abuelos, el pueblo donde ya no iban ni de vacaciones pero que ahora señalaban como raíz, y sobre todo fuente de derecho para cobrar ellos también la paguita. Muchos otros no regresaban a ningún sitio, si acaso al pueblo que conocieron en algún fin de semana de casa rural; más bien elegían el destino mejor puntuado en las webs de repoblación, o el pueblo donde ya se habían instalado sus amigos y familiares, o simplemente el que ofrecía casas baratas o incluso gratis para nuevos pobladores. La mayoría, por supuesto, no tenía más intención que vivir de la paguita y aprovecharse de las ayudas, habitar un sitio tranquilo y asequible, criar a sus hijos en la idealizada naturaleza, teletrabajar con buenas vistas y no muy lejos de la capital, montar pequeños negocios  teniendo la subsistencia garantizada, unirse a alguna de las primeras cooperativas, tontear con la agricultura o dedicarse a sus inquietudes artísticas y demás chorradas improductivas que les íbamos a pagar entre todos. Esperaban encontrar en lo rural la confirmación de sus romantizaciones urbanitas: una vida sencilla y auténtica, con más tiempo, relaciones sociales incontaminadas, escala humana, manzanas que siguen sabiendo a manzana. Lo que encontraron al principio fue, en muchos casos, el rechazo de los que nunca se habían marchado de esos mismos pueblos, o de los que ya habían regresado años antes sin ayudas, y que ahora se sentían más invadidos que repoblados.

EL ULISES

Cuentos y prosas breves, James Joyce, p.349

En Francia Joyce es una celebridad, comparable a Proust y comparable a Picasso. Él no desdeña la adulación, le gustan los rumores y hasta los asombrados murmullos que su paso deja por las calles. Se deja invitar a numerosas fiestas y disfruta ( dentro de lo posible) de su nueva posición social en los salones, de la que pronto se cansa -no deja de ser entrañable imaginar a Joyce, cliente habitual de los peores antros de Dublín, borracho nocturno y callejero, rodeado de marquesas, vinos rosados y cocottes-. Y es en una de estas fiestas que conoce a Sylvia Beach, joven muy tímida que estaba nerviosa por saludarle, pues es una gran admiradora de su trabajo. Después de hablar de las muchas dificultades que para salir al mundo está teniendo Ulises -declarado por un juez de Estados Unidos peligro oficial para la moral americana- Miss Beach (Miss Bitch cuando le llevaba la contraria) sugiere publicarlo ella misma con el sello de su librería, «Shakespeare & Company», en el 12 de la calle Odeón. Joyce acepta inmediatamente, y feliz escribe su dirección en una tarjeta, «acercándose tanto al cartón que me dieron ganas de llorar».

Sylvia Beach va a dedicar los próximos dos años de su vida a preparar con una minuciosidad enfermiza el parto de Ulises, «el libro más peligroso del mundo». Pronto empieza a recabar adeptos y voceros y a buscar suscriptores para una primera edición de lujo, que costará nada menos que ciento cincuenta francos y que tendrá firmantes tan inesperados como Winston Churchill. Joyce, mientras tanto, sigue engordando su libro, postergando la visita a su padre y conociendo a grandes artistas. Marcel Proust, con el que hablará del tiempo y del postre; Pablo Picasso, con el que no hablará ni del tiempo; T. S. Eliot, del que a pesar de su amistad no sabrá nada (ni siquiera que es un poeta); Ernst Hemingway, al que inmediatamente unirá su pasión por los bares y la música y al que Nora tendrá que encontrar borracho y abrazado a su marido sobre el felpudo de su casa.

En medio de toda esta agitación, Joyce termina el libro, y Sylvia Beach mueve cielo y tierra para cumplir con las supersticiones de su autor. Lo consigue: el 2 de febrero de 1922, cuarenta cumpleaños de James Joyce, aparece publicado en Paris Ulises, cambia la literatura.

PASIFAE

Héroes, Stephen Fry, p. 383

-Mándame un toro del mar, mi señor Poseidón -clamó-, para que mis hermanos sepan que Creta es mía. Yo sacrificaré al toro en tu nombre y siempre te veneraré. Dicho y hecho, el toro blanco más hermoso que se hubiera visto emergió de entre las olas. Tan hermoso, de hecho, que produjo dos resultados desastrosos. El primero, que Minos decidió que era un animal demasiado bello para matarlo, así que sacrificó un animal más común de su propio ganado, cosa que enfureció muchísimo a Poseidón. Y, en segundo lugar, la asombrosa belleza del toro atrajo a Pasífae. No podía dejar de mirarlo. Lo deseaba. Lo deseaba encima, a su alrededor, dentro de ella ... Lo siento, Teseo, pero es que es así. Cuento la historia como la sabemos. Hay quienes dicen que fue Poseidón, furioso, quien le insufló esta lujuria, parte del castigo de Minos por no sacrificar el toro, pero en cualquier caso, Pasífae se vio poseída por un deseo  frenético por el animal.

El toro era, pues eso: un toro, así que no tenía manera de saber cómo responder a las insinuaciones de una mujer. En pleno marasmo de aquella pasión erótica suya, la enamorada Pasífae acudió a su amigo (y tal vez examante) Dédalo y le pidió si podría ayudarla a beneficiarse al toro. Sin pensárselo dos veces, Dédalo, excitado quizá por el desafío intelectual, se puso a fabricar una vaquilla artificial. La hizo de madera y hojalata, pero la forró con una piel de vaca auténtica. Pasífae se metió dentro y colocó la parte que le interesaba en la obertura practicada a tal efecto. Empujaron el artefacto sobre ruedas hasta el prado donde el toro pastaba. Lo sé, muchacho, qué asco, pero te cuento la historia como la conoce el mundo.

Aquel plan depravado funcionó, para gran asombro de todos. Pasífae chilló en medio de un delirio jubiloso mientras el toro la penetraba. En su vida había experimentado un éxtasis carnal semejante. Sí, ríete, búrlate y resopla con sorna lo que te apetezca, pero eso es lo que sucedió, Teseo.

PERDIX

Héroes, Stephen Fry, p. 380

Durante muchos años, Minos ha tenido la suerte de contar en su corte con el dotadísimo inventor, el artesano más habilidoso aparte de las forjas olímpicas de Hefesto. Se llama Dédalo y es capaz de crear objetos semovientes a partir de metal, bronce, madera, marfil y piedras preciosas. Ha dominado el arte de ovillar láminas de acero hasta convertirlas en potentes muelles, con los que controla ruedas y cadenas para formar complejos y maravillosos mecanismos que marcan el paso de las horas con tremenda precisión o controlar los niveles del cauce de los ríos. No hay nada que no pueda elaborar en su taller este hombre astuto. Allí guarda estatuas semovientes, hombres y mujeres animados por su pericia, cajas que hacen sonar música y artefactos que lo despiertan por las mañanas. Solo con que la mitad de lo que se cuenta de Dédalo fuese verdad ya podrías decir que es el inventor, arquitecto y artesano más dotado e inteligente que ha caminado sobre la faz de la tierra.

Dicen que es descendiente de Cécrope, el primer rey de Ática y antepasado de todos los atenienses, Cécrope, que falló a favor de Atenea cuando Poseidón y ella pugnaban por el control de la nueva ciudad que estaba construyendo. Por eso se llama Atenas y disfruta de la sabiduría y la cordialidad de la protección de la gran diosa. Solo lo apunto por que aunque trabaje para Minos, nuestro enemigo, creo que Dédalo es de los nuestros, como ateniense. Después de todo, me fastidiaría enterarme de que un cretense sea tan listo. De hecho, Dédalo fue expulsado de Atenas. Tenía de aprendiz un sobrino llamado Pérdix, que era, dicen, incluso más ingenioso y dotado que su brillante tío. Antes incluso de cumplir los veinte años, Pérdix había inventado la sierra (inspirada, dicen, en el borde dentado de la aleta dorsal de los peces), brújulas pata planos arquitectónicos y geometría, y también el torno de alfarero. ¿Quién sabe qué habría llegado a inventar de no ser porque su celoso tío lo mató despeñándolo por la Acrópolis? La diosa Atenea lo convirtió en una perdiz. Si alguna vez te has preguntado por qué las perdices vuelan bajo y nunca surcan los aires e incluso construyen sus nidos. en el suelo, es porque recuerdan la aterradora caída desde las alturas de Atenas.

JAMESIANA

Laetitia o el fin de los hombres, Ivan Jablonka, p. 390

Por más que no sea mi película favorita de Truffaut, me encanta La habitación verde, que Cécile de Oliveira me regaló en DVD diciéndome: «Es exactamente tu tipo de locura.» La película cuenta la historia de un viudo, Julien Davenne, que consagra su vida al recuerdo de su joven esposa y de los muertos de la Gran Guerra: «En este mundo cruel y sin piedad, quiero tener derecho a no olvidar, aunque seguramente soy el único que no olvida.» Si no nos ocupamos de los muertos, si no los queremos, si no los respetamos, si no los protegemos, ¿en qué se convertirán?

Jessica lo sabe: por eso adorna con flores la tumba de su hermana, celebra su cumpleaños, luce sus joyas. En realidad, Jessica se transformó en Laetitia. Tiene su generosidad, su coraje, su belleza, el éxito profesional que aquella no cosechó, el porvenir del cual se la privó.

Llevar brezo a la tumba de las Léopoldine no es una actividad a tiempo completo. Nosotros tenemos la suerte de tener todavía a nuestros hijos; ellos no pueden saber hasta qué punto los amamos. Si pienso en los muertos, escribo por la vida. Esa es mi diferencia con Davenne, ese loco que lleva una existencia que dan ganas de llorar, fuera del mundo, fuera del amor, fuera de la vida y que, intransigente guardián de los muertos, se pierde en los cirios de su capilla como en un bosque de llamas.

Vivamos, resistamos, amemos y, cuando nuestro tiempo se haya agotado, recordemos que Laetitia bajó primero y que el fango mancilló su belleza de dieciocho años. Nuestra muerte será siempre menos amarga y menos aterradora.

INCIPT 1.259. UNA ISLA EN EL MAR ROJO / FERNANDEZ FLOREZ

Si desvío un poco la mirada, veo cerca de mí la cara de mi novia -en un cuarto de perfil-, pálida en la leve luz del palco; el carmín de su boca se ha hecho oscuro y el reflejo de la pantalla pone en sus ojos una chispa viva, blanca, luminosa y constante. Al principio tenía una mano suya en la mía, pero las sombras terribles que se movían ante nosotros iban cambiando la temperatura de los sentimientos. Un río lívido y silencioso, de ancho curso, lleno todo él de temblorosas penumbras, manaba copioso e incontenible de la fotoescena y desembocaba en los espíritus, inundados ya. Desde las filas de butacas, punteadas de rostros, hasta las alturas donde el negror se espesaba, un mismo malestar, una sugestión angustiosa nos mantenía inmóviles. Alguna vez corría por el cine un murmullo de horror, como el quejido de un enfermo en una habitación donde solo una lamparita lejana y velada le asistiese. Era una congoja en la que se mezclaba el extraño terror individual de las pesadillas y el desasosiego de las muchedumbres que escuchaban los truenos amenazadores de los profetas. Recuerdo cómo se iban anegando mis preocupaciones en aquella marea de imágenes que pretendían revivir escenas borrascosas de la Revolución francesa, siguiendo la trama urdida por Dickens en una de sus famosas novelas.

INCIPIT 1.258. BARCELONA MODERNISTA / CRISTINA Y EDUARDO MENDOZA

El período modernista es aquel dominado por el Modernismo, un estilo artístico que se manifestó de un modo especial en la arquitectura y las artes plásticas a finales del siglo XIX y principios del XX. Por supuesto, todos los términos de esta definición son relativos y discutibles. Si bien es cierto que el Modernismo dio sus frutos más conocidos y duraderos en el terreno de las artes plásticas, el movimiento no habría existido sin un contenido ideológico cimentado en una realidad histórica compleja, cuyas raíces se hunden en el pasado más remoto. Del mismo modo, el período a que hemos circunscrito el Modernismo (finales del siglo XIX, principios del XX) es aproximativo. Por una parte, los períodos históricos no empiezan ni acaban a toque de clarín; por otra parte, no todas las actividades que configuran un movimiento evolucionan al mismo ritmo. Una persona puede concebir una idea nueva por la noche y plasmarla al día siguiente en un artículo periodístico; un pintor, en las mismas circunstancias, necesitará un cierto tiempo para adaptar al nuevo ideario su lenguaje pictórico, destilado a lo largo de años de reflexión y trabajo; un arquitecto, por último, habrá de contar además con la evolución de una industria, una mano de obra y unos modos de construcción tradicionales. De ahí que, mientras en un sector se da por definitivamente saldado un período o movimiento, en otro sector de la misma sociedad ese período pervive en pleno vigor. Se da además el caso de que muchos creadores, cuyas obras caracterizan un determinado período, se aferran a la vida, y aun a la vida activa, después de que los especialistas han proclamado el fin de ese período, e incluso contribuyen al ocaso de aquél con su propia evolución personal y artística. En el fondo, estas divergencias no deben preocuparnos demasiado. Las sociedades, como las personas, están en perpetua evolución y los llamados períodos históricos no son más que divisiones artificiales de dicha evolución, ideadas en forma convencional para facilitar el trabajo del estudioso, no para ser fuente de polémicas.

DELEUZE

El ritmo perdido, Santiago Auserón, p. 45

La clase era tumultuosa, de difícil acceso, fascinante en cuanto Deleuze entraba por la puerta, con abrigo y sombrero grises, bufanda roja, como un personaje de las novelas de Beckett, a quien citaba a menudo. Deleuze era un ser magnético. Buscando inspiración antes de empezar a hablar, contemplaba la nube que salía de su cigarrillo, de la que iba a caer el discurso a veces como relámpago, a veces como ceniza. En su cerebro se producían conexiones asombrosas, sostenía el discurso hasta el límite de lo pensable. Tras un largo periplo por sendas incógnitas y arriesgadas, acababa sus argumentaciones ralentizando poco a poco la frase, bajando el tono hasta desembocar en una revelación susurrada, efecto dramático al que un aula llena de locos respondía con un silencio electrizado, que culminaba con una exhalación de aire de los pulmones del pensador -ya por aquel entonces bastante tocados-, una especie de interjección prolongada que se deshacía de su función de apoyo coloquial y sonaba como un rugido sordo, como si aún le quedasen arrestos al filósofo para contemplar cara a cara el fuego del mundo. Deleuze aprovechaba entonces nuestro aturdimiento momentáneo para encender otro cigarrillo -la duración del cigarrillo marcaba el tempo de la argumentación- y antes de que le cayese encima una pregunta impertinente retomaba la estrategia de su razonamiento, levantaba otra vez un poco la voz, diciendo: «Aaalooors ... », con cierta ternura femenina, pero con la mirada oblicua de quien te va a anunciar que tienes que ir cambiando de idea. Nunca hubiera podido imaginar que una clase pudiese llegar a ser tan emocionante.

EDIPO

Héroes, Stephen Fry, p. 343

Sigmund Freud vio en el mito de Edipo, especialmente, una puesta en práctica de su teoría de que los hijos pequeños anhelan una relación Íntima y exclusiva con sus madres, incluida una relación sexual (inconsciente), y que odian a sus padres por interponerse en esta unión perfecta madre-hijo. La ironía sempiterna es que si hay un hombre menos sospechoso de tener complejo de Edipo ese es Edipo. Se marchó de Corinto porque la idea de tener relaciones sexuales con su madre Mérope ( o él creía que lo era) le resultaba repugnante. Su atracción hacia Yocasta no solo era adulta (y era absolutamente ignorante del elemento incestuoso), sino que tuvo lugar tras el asesinato de su padre Layo, que fue accidental, de hecho, y sin ninguna relación con celos sexuales infantiles de ningún tipo. Nada de esto le hizo a Freud bajarse del burro.

Aparte del encuentro con la esfinge, poco tiene que ver Edipo con el desempeño habitual de las figuras heroicas griegas. Hoy nos impacta como héroe trágico moderno y animal político; cuesta imaginárselo estrechando la mano a Heracles o uniéndose a la tripulación del Argo. Muchos académicos y pensadores, de entre ellos destaca Friedrich Nietzsche en su libro El nacimiento de la tragedia, han visto en Edipo un personaje que representa en escena la tensión de los atenienses (y de todos nosotros) entre el ciudadano sensato, matemáticamente culto, y el criminal sanguinario y transgresor; entre el ser pensante y el innato; entre el superego y el ello; entre los impulsos apolíneos y dionisíacos que luchan en nuestro interior. Edipo es un detective que aprovecha todos los campos de investigación de los que los atenienses tanto se enorgullecían -la lógica, los números, la retórica, el orden y el descubrimiento- con el único objetivo de revelar una verdad desordenada, vergonzante, transgresiva y brutal.

HILTLER Y WAGNER

Wagnerismo, Alex Ross, p. 612

La literatura sobre Hitler y el nazismo es proclive a lo que el escritor Ron Rosenbaum llama la «teoría de la única bala»: explicaciones simplistas para un horror complejo. Se han sugerido diversas claves para comprender a Hitler, como que tuvo un padre violento; que se sentía demasiado cercano a su madre; que padeció encefalitis; que contrajo la sífilis con una prostituta judía; que echó la culpa de la muerte de su madre a un médico judío; que le faltaba un testículo; que fue objeto de un tratamiento de hipnosis que no surtió los efectos deseados; que era homosexual; que estaba perturbado por las drogas; y, lo más insidioso de todo, que tenía ascendencia judía. A esta discutible lista puede añadirse la idea de que Hitler recibía indícaciones póstumas de Wagner. La primera exposición definitiva de la tesis llegó en 1939, cuando el poeta e historiador Peter Viereck identificó a Wagner como «el manantial individual quizá más importante de la ideología nazi». Una variación extrema aparece en el libro Wagners Hitler. Der Prophet und sein Vollstrecker (El Hitler de Wagner. El profeta y su discípulo), de Joachim Kiihler, publicado en 1997, donde se dice que la «campaña de Hitler para exterminar judíos formaba parte de su amor por Wagner».

Hitler alimentó este tipo de especulaciones con la afirmación de que un encuentro juvenil con Rienzi fue lo que lo impulsó a emprender una carrera política. Muchos destacados  historiadores del Tercer Reich no se sienten inclinados a dar credibilidad a sus palabras y dudan de que Wagner desempeñara un papel significativo en la evolución política del dictador. Richard J. Evans, en The Third Reich in Power (El Tercer Reich en el poder), afirma que «se ha tendido a exagerar la influencia del compositor en Hitler». Joachirn Fest, que había hecho hincapié en el legado de Wagner en su clásica biografía de Hitler, concluyó más tarde que polémicas como la de Kiihler confundían el contenido de las obras con la historia de su recepción, vinculando la segunda al primero. (Kiihler aceptó más tarde la crítica y se retractó de su tesis.) Wagner fue un antisemita agresivo pero el antisemitismo no es sinónimo de una filosofía política. Una gran parte de la errática ideología del compositor -las tendencias anarquistas, la desaprobación de los ejércitos permanentes, el rechazo del poder organizado- es la antítesis de la mentalidad totalitaria.

INCIPIT 1.257. COSECHA ROJA / DASHIELL HAMMET

Una mujer de verde y un hombre de gris

La primera persona a quien oí llamar Poisonville a la ciudad de Personville fue un zafrero pelirrojo, en el Gran Barco de Butte. Pero también cambiaba en diptongos otras erres. Y no presté atención a lo que hiciera con el nombre de la ciudad. Más tarde escuché a otros hombres capaces de habérselas con las erres pronunciar el nombre de igual manera. Aun así, no vi en ello sino un ejemplo más de ese inane donaire que suele inspirar los retruécanos de la germanía. Pero unos años más tarde fui a Personville y entonces comprendí mejor el porqué.

Llamé al Herald desde uno de los teléfonos de la estación, pregunté por Donald Willsson y le dije que había llegado.

-¿Puede usted venir a mi casa esta noche a las diez? -su voz tenía una agradable sequedad-. Está en Mountain Boulevard, número 2101. Tome un tranvía de Broadway, y bájese en la esquina de Laurel Avenue. Queda a dos manzanas en dirección oeste.

INCIPIT 1.256. ESCRITOS BREVES / JAMES JOYCE

 

[Bray, en el salón de la casa en Martello Terrace)

Señor Vanee -(entra con un bastón) ... Oh, sabe usted, él tendrá que disculparse, señora Joyce.

Señora Joyce -Oh sí ... ¿Has oído, Jim?

Señor Vanee -O si no -si no lo hace- las águilas vendrán y sus ojos le arrancarán.

Señora Joyce -Oh, pero estoy segura de que se disculpará.

Joyce -(bajo la mesa, para sí mismo)

-Sus ojos le arrancarán

Se disculpará

                                                              Se disculpará,

                                                              Sus ojos le arrancarán.

                                                             Se disculpará

                                                            Sus ojos le arrancarán,

                                                            Sus ojos le arrancarán,

                                                            Se disculpará.

A LA RECHERCHE

Wagnerismo, Alex Ross, p. 464

Al igual que el Anillo, En busca del tiempo perdido surgió de una idea inicial relativamente modesta que fue haciéndose cada vez mayor y se subdividió en muchas partes. Jean-Jacques Nattiez examina este proceso en su libro Proust musicien (Proust músico). Wagner empezó por el final, con Siegfrieds Tod (Muerte de Siegfried). Proust comenzó con un borrador de un ensayo semificticio titulado Contre Sainte-Beuve, que reflexiona sobre los recuerdos inherentes en objetos y lugares: el más famoso de todos ellos, el sabor de una magdalena que te lleva a revivir la infancia. Después de que quedara esbozada Muerte de Siegfried, Wagner se dio cuenta de que tenía que contar las partes anteriores del drama a fin de proporcionar al desenlace su peso necesario. Proust, de manera análoga, siguió expandiendo los estadios intermedios de ·su relato, con lo cual los capítulos se convirtieron en libros. La propia génesis del Anillo se comenta en La prisonniere (La prisionera), el quinto volumen de En busca del tiempo perdido. Marce!, el narrador proustiano, se imagina la sensación de asombro de Wagner cuando se da cuenta «de repente de que había escrito una tetralogía». El compositor debe de haber contemplado una «unidad ulterior», ya que la concatenación de los fragmentos produce una red de interrelaciones. De hecho, este resumen es más adecuado para En busca del tiempo perdido de lo que lo es para el Anillo.

Nattiez revela también el trasfondo wagneriano oculto del compositor ficticio Vinteuil, cuyas obras se oyen en momentos clave a lo largo del ciclo. En la primera novela, el diletante y coleccionista judío Charles Swann se queda absorto con una «frasecita» de la Sonata de Vinteuil: un pasaje que va atravesando su vida y que más tarde se introduce también en la de Marce!. Actúa en gran medida como un Leitmotiv. Thomas Grey ha escrito que los Leitmotive de Wagner no son solo una manera de etiquetar, sino que también guardan relación con «la memoria musical, con rememorar cosas recordadas tenuemente y ver qué sentido podemos extraer de ellas en un contexto nuevo». Así es precisamente cómo la «frasecita» va abriéndose paso en En busca del tiempo perdido. La deliciosa complicación es que este Leitmotiv es en sí mismo una pieza musical: es, de alguna manera, una metáfora de sí mismo.

MUERTE EN VENECIA

Wagnerismo, Alex Ross, p. 371

Mientras Mann trabajaba en el ensayo, algo le impedía concentrarse. Un muchacho polaco de diez años llamado Wladyslaw Moes -Adzio, como lo llamaban sus amigos- jugaba todos los días en la playa y cenaba con su familia en el hotel. Katia Mann recordó más tarde cómo su marido se quedaba mirando fijamente a este niño «absolutamente encantador, guapísimo». Aunque no existe ninguna prueba de que Mann actuara nunca impulsado por este tipo de deseos pedófilos, los sintió y dejó constancia de ellos. Algunos pasajes absolutamente perturbadores de sus diarios indican que se sintió excitado sexualmente al ver a su hijo adolescente Klaus: «Alguien como yo no "debería" traer hijos a este mundo, evidentemente», escribió.

Después del Lido, Mann estudió el impulso destructivo que albergaba en su interior, igual que si estuviera sucediéndole a uno de esos amigos a los que escrutaba a través de unos anteojos.  Imaginó  lo que podría suceder si un escritor de su reputación se rindiera a los bajos instintos. El homoerotismo que asociaba con su amor a Wagner lo traspasa a una versión alternativa de sí mismo: más viejo, más convencional, más solitario, atrapado en el intelecto y en la fama.

Así nació Gustav von Aschenbach, la figura central de Muerte en Venecia, que apareció en 1912. Como reveló Mann más tarde, en la historia «no hay nada inventado», al menos en su marco escénico. Una sombría travesía adriática, encuentros incómodos con un envejecido petimetre y un gondolero amenazador, un lío con el equipaje, rumores de una epidemia de cólera y un muchacho cuyo nombre se percibe equivocadamente como Tadzio: todo ello  procede de la experiencia personal de Mann. Además, la carrera literaria imaginaria de Aschenbach se confecciona con varios de los proyectos abandonados de Mann. Muerte en Venecia se aparta de la realidad en los últimos capítulos, cuando Aschenbach no solo admira al muchacho polaco, sino que lo persigue. La amenaza del cólera resulta ser real y Aschenbach, desesperado por poder seguir viendo a Tadzio, no consigue advertir a la familia del niño. Muere en la playa, contemplando a su amado.

ACROPOLIS

Los griegos antiguos, Edith Hall, p. 198

No obstante, su logro más duradero fue el plan, puesto en marcha en 447 a. C., consistente en emplear parte de la riqueza que los atenienses habían conseguido gracias a la expansión de su imperio para financiar la transformación arquitectónica de la Acrópolis, que albergaba a los dioses de la ciudad y el erario público. Durante las invasiones de 480, los persas habían arrasado los templos, y los edificios no se reconstruyeron hasta que se ejecutó el plan de Pericles.

En 432 a. C. se terminó de construir el nuevo y deslumbrante Partenón, el templo de Atenea, con sus columnas dóricas y sus frisos y esculturas en el frontón. Las obras las supervisó el escultor Fidias, autor también de la enorme escultura en oro y marfil de Atenea Partenos: de más de diez metros de altura, con casco y peto, la diosa lleva un escudo a un lado y una pequeña estatua de Niké (Victoria) en la mano derecha. Recubierta  con un baño de oro de más de mil kilos, la Atenea Partenos de Fidias era una de las estatuas más imponentes que los griegos vieron jamás. En el friso del Partenón, que recorre toda la superficie externa del templo interior, se ven escenas que evocan una procesión en honor de la diosa: caballos y  jinetes, carros, hombres con instrumentos musicales, bandejas y jarras de agua, animales sacrificiales, un grupo de diez hombres importantes (héroes, quizá), dioses sentados y una escena en la que aparecen un hombre y una mujer adultos, tres niños y una tela plegada. A los atenienses, el conjunto solo podía evocarles la procesión panatenaica.