NAZARIN

Los lenguajes de la verdad, Salman Rushdie, p. 256

La enorme riqueza del cine mundial de la época también contribuyó en cierta medida a desmontar, o al menos a diluir, el principio de que «todas las adaptaciones son una mierda». Las primeras obras maestras sobre samuráis de Kurosawa Yojimbo y Sanjuro tenían orígenes literarios, aunque Los siete samuráis partió de un guion original, y Rashomon surgió de la combinación de dos relatos cortos de Ryünosuke Akutagawa. Satyajit Ray tomó mucho de la literatura clásica bengalí, y algunas de sus mejores películas, como Charulata y El hogar y el mundo, son adaptaciones más o menos fieles de originales de Rabindranath Tagore. Ingmar Bergman y Federico Fellini siempre filmaron a partir de sus propios guiones originales, pero Luis Buñuel fue menos dogmático y en algunas de sus películas más exitosas unió sus propias tendencias anárquicas y surrealistas con la literatura europea clásica, adaptando Belle de jour de Joseph Kessel; Tristana y Nazarín, ambas novelas de Benito Pérez Galdós, y Diario de una camarera de Octave Mirbeau. Así pues, sigue sin haber pruebas que demuestren los argumentos en contra de las adaptaciones cinematográficas y, si miramos por debajo de la gran literatura, puede sostenerse de forma convincente que muchas de ellas son mejores que el material original en prosa. A riesgo de ofender a la legión de fans de El Señor de los Anillos, yo diría que las películas de Peter Jackson superan a las novelas originales de Tolkien, porque, dicho lisa y llanamente, aquel filma mejor que este escribe; el lenguaje cinematográfico de Jackson, arrollador, lírico, tan pronto íntimo como épico, es muy superior a la prosa de Tolkien, que oscila de forma alarmante entre la charlatanería, la superioridad, la pomposidad y ese falso e insoportable clasicismo del uso del tratamiento de vos (thee y thou), y que solo consigue algo parecido a la humanidad y al inglés normal y corriente en los pasajes dedicados a los hobbits, esos hombrecillos en los que nos reconocemos mucho más que en los hombres grandiosamente heroicos ( o lamentablemente corruptos) de la saga.

EL LOBO DE WALL STREET

El último hombre blanco, Nuria Labari, p. 70

Estamos en 2013, me he convertido en una profesional Over 100 y Martín Scorsese acaba de estrenar su película sobre Wall Street. En el trabajo todo el mundo la ha visto y todos aseguran que es genial; yo también lo digo, aunque no  entiendo bien qué tiene que ver con nosotros ni por qué nos gusta tanto. En todo caso, más allá de las inclinaciones de compañeros, tiene cinco nominaciones a los Oscars y la crítica internacional asegura que Leonardo di Caprio está inmenso en el papel de Jarcian Belfort, el broker multimillonario de origen humilde en quien se inspira la cinta. La historia maneja dos tesis fundamentales: que la acumulación de dinero es un deseo íntimo de todas las personas del mundo, y que a todos nos encantaría triunfar como Belfort, aunque sea estafando, porque el dinero es en realidad una forma de alquimia contemporánea: lo único capaz de convertir el mal en  bien. Por eso resulta que ganar dinero es siempre admirable y bueno, incluso estafando, porque entonces es también síntoma de inteligencia. Siempre que no te pillen. Como si lo mejor para uno no tuviera nada que ver con lo mejor para la mayoría. Como si todos deseáramos llevar los trajes carísimos que viste Belfort, esnifar sus drogas, subir en su yate, vivir en su ático, acostarnos con su mujer y follarnos a sus putas. La película retrata el capitalismo salvaje de los noventa, pero despierta una increíble empatía entre la audiencia masculina de los dos mil. Como si trabajáramos rodeados de gente así. O rodeadas de tíos así.

MARTINEZ SORIA

Agua y jabón, Marta D. Riezu, p. 33

Martínez Soria me gusta dirigido por Sáenz de Heredia o Mariano Ozores, pero sus mejores películas las firmó con Pedro Lazaga: El turismo es un gran invento, Abuelo Made in Spain, Hay que educar a papá, Estoy hecho un chaval ¡ Vaya par de gemelos!, y su cúspide: la sainetesca La ciudad no es para mí, en origen una obra de teatro protagonizada por él y firmada con seudónimo por Lázaro Carreter. Tramas tardofranquistas sobre esfuerzo, honor, ahorro y familia, sin mención alguna a la política.

En La ciudad no es para mí Martínez Soria encarna al arquetipo de pueblerino inocente, incontaminado por las maldades de la urbe. Ese cateto encantador (supuestamente fácil de timar, pero astuto) viste boina, faja, pantalones de pana, señala las cosas con la garrota, tiene un fortísimo acento maño y juega al mus. Y bebe anisete, como el Johnny Ola de El Padrino. La incorrección política de esas películas chirriaba incluso hace décadas. La aprensión hacia el extranjero (el miedo a los negros), las manos muy largas (tocando un escote: «quería ver si esto era un lunarcico, o una cagadica de mosca»), el deseo hacia las turistas en contraposición a la esposa fea y castradora, el miedo a que una hija se quede «embarazada de un plimboy o el recelo al universitario progre («usted se cree que porque tiene el bechillerato nos va a avasallar a todos»).

Cuanto más se hace pasar por tonto alguien, más listo sospecho que es. La elegancia involuntaria de Martínez Soria fue sintonizar perfectamente con los desvelos de la España de la posguerra. Vivió en la Gracia rumbera, tuvo el carnet de la CNT y representó a Shakespeare y Moliere. El rústico que miraba los muslos de las suecas programaba en su teatro -el T alía, que compró en 1960- La casa de Bernarda Alba, con Ismael Merlo haciendo de Bernarda. Era un maniático del orden y la dicción, escrupuloso con las deudas. Un hombre de pocas palabras, serio, muy aragonés.

DE REPENTE EL ULTIMO VERANO

Sexual personae, Camille Paglia, p. 542

Ese recuerdo de Tenessee Williams de su traumática iniciación sexual confirma mi lectura de De repente el último verano, que yo siempre he considerado una obra salida de las profundidades ctónicas. La obra originariamente apareció con otra en Garden District (1958),  el nombre de un lugar de Nueva Orleans que Williams convierte en una metáfora de la naturaleza rapaz. La brillante adaptación al cine de De repente el último verano (1960), dirigida por Joseph L. Mankiewicz con guion de Gore Vida!, fue un desastre de crítica. Muestra a la madre naturaleza como un vortex de Sade y Darwin, en el que los débiles son devorados por los fuertes. En una escena de horror expresionista, que tensa al máximo los límites emocionales de la película, Katherine Hepburn en el papel de Violet Venable, narra el ataque anual de los pájaros de las Encantadas a las tortugas recién nacidas que corren hacia el mar. De repente el último verano es un A Contrapelo invertido. En lugar de un cubículo ctónico (el hortícola capítulo VIII de Huysmans) en un espacio estético, hay un cubículo estético en un espacio ctónico. El cubículo estético de Williams es un santuario votivo preservado por una despótica mater dolorosa en honor de su hijo/amante, el esteta homosexual Sebastian Venable, quien escribía un poema al año, eso sí, perfecto, en una edición privada digna de Des Esseintes. La rica madre y su hijo eran una «pareja famosa” en los lugares de Europa que solían frecuentar. En los inseparables Violet y Sebastian, Williams moderniza sexualmente a Viola y Sebastian, los gemelos hermafroditas de Shakespeare. La modernización aquí, como en Picasso, significa volver a un arquetipo primitivo. Violet y Sebastian son la Gran Madre y su hijo ritualmente asesinado. Es asesinado por un conjunto de mendigos depredadores, quienes cortan y comen su carne en una especie de sparagmos ritual. Ella es la que cultiva plantas insectívoras en un “jardínjungla” perpetuamente envuelto en vapor que se describe en la obra con un lenguaje tomado directamente de A Contrapelo.El siniestro jardín es la más potente evocación cinematográfica de la ciénaga primigenia, sólo superada por la saga de los dinosaurios en Fantasía de Disney. La película de Mankiewicz es sofisticada y culta: colgado en la habitación del hijo hay un cuadro renacentista de San Sebastián, el bello muchacho sangrante. Sebastian Venable pertenece a la tradición del mártir homoerótico, una tradición a la que contribuyó Oscar Wilde al adoptar el nombre de Sebastian Melmoth tras ser puesto en libertad.

MANHATTAN

A propósito de nada, Woody Allen,  28

Y ahora miras la pantalla y, al compás de la música de Cole Porter o de las indescriptiblemente hermosas melodías de Irving Berlin, aparece la línea de edificios de Manhattan. Estoy en buenas manos. No voy a ver una historia de tíos vestidos con petos en una granja que se levantan temprano para ordeñar las vacas y cuyo objetivo en la vida es ganar una medalla en la feria de ganado del estado o entrenar a su caballo para que trascienda una serie de tribulaciones equinas y llegue primero en la carrera local de trotones. Y, felizmente, ningún perro salvará a nadie y ningún personaje de voz gangosa meterá el dedo en el asa de una jarray dará cuenta de su contenido ni habrá ningún cordel atado al dedo del pie de ningún niño mientras se va quedando dormido junto al viejo remanso de pesca.

Incluso hoy, si la escena inicial de una película es un primer plano de una bandera que cae y se trata de la bandera del taxímetro de un taxi neoyorquino, me quedo. Si es la bandera de un buzón, me largo de la sala. No; mis personajes se despiertan y las cortinas de sus dormitorios se abren para exhibir la ciudad de Nueva York con sus altos edificios y cada una de las excitantes posibilidades que ofrece, y mis actores o bien desayunan en la cama con una bandeja en la que no falta un soporte para el periódico de la mañana o lo hacen sentados a una mesa con mantel y cubiertos de plata, y al tipo le traen el huevo a la mesa en una huevera de modo que él no tenga más que dar unos golpecitos a la cáscara para llegar a la yema, y no habrá ninguna noticia sobre campos de exterminio, quizás solo una primera plana en la que se  vea a una chica hermosa con otro tipo, para disgusto de Fred Astaire, que está enamorado de ella. O, si es una pareja casada desayunando, se quieren de verdad después de años de estar juntos y ella no se regodea en los puntos débiles de él y él no la trata de gilipollas. Y cuando la película acaba, la segunda es de misterio, donde un endurecido investigador privado resuelve todos los problemas de la vida con un puñetazo en la mandíbula y se larga con una pechugona como las que no existían en ninguna de mis clases ni en ninguna de las bodas, funerales o bar mitzvá a los que asistía. Y, por cierto, jamás asistí a un funeral: siempre me ahorraron tener que enfrentarme a la realidad. El primer y único cadáver que he visto en mi vida fue el de Thelonious Monk, cuando iba de camino a Elaine's para cenar y me detuve en una funeraria de la Tercera Avenida para presentarle mis respetos. Mia Farrow estaba conmigo; hacía poco que habíamos empezado a salir y ella se comportó de manera cortés pero consternada, y tal vez en ese momento debería haberse dado cuenta de que estaba iniciando una relación con el soñador equivocado, pero ya hablaremos de todo ese mishigas, de toda esa locura, más tarde.

MARILYN Y AVA

Blonde: una novela sobre MM, JC Oates, p. 815

-Bueno, me ... titubeó la Actriz Rubia-me daría vergüenza hablar así.

La Morena se echó a reír.

-A mí me dan vergüenza muy pocas cosas.

Pero la Actriz Rubia insistió.

-Actuar es una forma de vivir. No sólo por dinero. Es ... bueno, ya lo sabes. Un arte.

La turbaba hablar con tanta vehemencia.

-Tonterías --dijo la Morena-. Actuar no es más que actuar.

Pero quiero ser una gran actriz. Seré una gran actriz.

Compadeciéndola tal vez, al ver su expresión, la Morena cambió de tema y se puso a hablar de los hombres. Graciosos y crueles. De los hombres que conocían las dos, jefazos de los estudios, productores particulares. Actores, directores, guionistas, agentes y escurridizos y fantasmales inquilinos de la cultura marginal. Claro que había follado con Z, «para subir. ¿Quién no?»  también había jodido, hacía años, con «Shinn, aquel judío retaco y sexy», e incluso ahora echaba de menos a l. E. También con Chaplin. Bueno, con Charlie padre y con Charlie hijo. Con Edward G. Robinson padre y con Edward G. Robinson hijo. «A estos dos, a Cass y a Eddy G, también te los tiraste tú, ¿verdad, Norma?» Con Sinatra, con quien había estado casada durante unos cuantos años de inestabilidad. Frankie, a quien había dejado de respetar el día que quiso matarse con somníferos.

-Por amor. Por amor a mí. Llamaron a una ambulancia, no a mí, y lo salvaron. Así se lo dije a él: «So panoli. Toman somníferos las mujeres. Los hombres se ahorcan o se saltan la tapa de los sesos. » Nunca me perdonó, pero a otras mujeres aún las perdonó menos.

La Actriz Rubia habló entre titubeos de lo mucho que admiraba a Sinatra el cantante.

-No es malo -prosiguió la Morena, encogiéndose de hombros--. Si te gustan las ñoñerias blandengues de los blancos americanos. A mí lo que me va es el sonido negro sucio, el jazz, el rock. Frankie era bueno jodiendo. Cuando no estaba borracho o drogado. Era puro nervio. Un esqueleto saltarín con la polla a punto. 

MARILYN EN ESTADO

Blonde, una novela sobre MM, JC Oates, p. 321

Ella, su hija, nacería el día de Año Nuevo de 1950.

En una época de explosiones radiactivas secretas. Fuertes vientos cálidos soplaban sobre las salinas de Nevada. Sobre los desiertos del oeste de Utah, las aves alcanzadas en pleno vuelo caían en picado a la tierra como pájaros de dibujos animados. Antílopes, pumas, coyotes moribundos. Los ojos de las liebres reflejaban terror. En los ranchos de Utah que rodeaban los restringidos campos de pruebas del desierto de Great Salt Lake, morían vacas, caballos, ovejas. Era un tiempo de «pruebas nucleares defensivas». Un tiempo de tragedias y alerta constante. Aunque la guerra había terminado en agosto de 1945 y ya había empezado el añio 1950, una nueva década.

También era la época de los platillos volantes: «objetos voladores no identificados» detectados sobre todo en el cielo del oeste de Estados Unidos. Aunque algunos verían estos artefactos planos y veloces también en el noroeste. Millares de luces parpadeantes, apariciones y desapariciones casi instantáneas. A cualquier hora del día o de la noche, aunque más a menudo de la noche, uno podía divisar alguno al alzar la vista. Los fogonazos podían cegarte y los feroces vientos calientes dejarte sin respiración. Una atmósfera de peligro y al mismo tiempo de profunda trascendencia. Como si el cielo se abriera y nos revelara lo que estaba detrás, oculto hasta el momento.

En el otro extremo del mundo, lejano como la luna, los misteriosos soviéticos hacían detonar sus bombas nucleares. Eran demonios comunistas empeñados en la aniquilación de los cristianos. Era imposible hacer una tregua con ellos, igual que con cualquier demonio. Sólo era cuestión de tiempo -¿meses?, ¿semanas?, ¿días?

En la imagen Eva al desnudo (1950)

MARILYN

De Retratos de Truman Capote, p.97-98

Pero fui yo quien le presenté a Marilyn Monroe, y al principio no estuvo muy inclinada a tener tratos con ella: era corta de vista, no había visto ninguna película de Marilyn y no sabía absolutamente nada de ella, salvo que era una especie de estallido sexual de color platino que había adquirido fama universal; en resumen, parecía una arcilla difícilmente apropiada para la estricta formación clásica de la señora Collier. Pero pensé que la combinación resultaría estimulante.

y así fue. “¡Claro que sí!”, me aseguró la señora Collier, “tiene algo. Es una adorable criatura. No lo digo en el sentido evidente, en el aspecto quizá demasiado evidente. No creo que sea actriz en absoluto, al menos en la acepción tradicional. Lo que ella posee, esa presencia, esa luminosidad, esa inteligencia deslumbrante, se perdería en un escenario. Es tan frágil y delicada que sólo puede captarlo una cámara. Es como el vuelo de un colibrí: sólo una cámara puede expresar su poesía. Pero el que crea que esta chica es simplemente otra Harlow o una ramera, o algo por el estilo, está loco. Hablando de locos, en eso es en lo que estamos   trabajando las dos: Ofelia. Creo que la gente se reirá ante esa idea, pero lo digo en serio: puede ser una Ofelia exquisita. La semana pasada estaba hablando con Greta y le comenté la Ofelia de Marilyn, y Greta dijo que sí, que podía creerlo porque había visto dos de sus películas, algo muy malo y vulgar, pero, sin embargo, había vislumbrado las posibilidades de Marilyn. En realidad, Greta tiene una idea divertida. ¿Sabe que quiere hacer una película de Dorian Gray? Con ella en el papel de Dorian, por supuesto. Pues dijo que le gustaría tener de antagonista a Marilyn en el papel de una de las chicas a las que Dorian seduce y destruye. ¡Greta! ¡Tan poco utilizada! ¡Vaya talento ... ! Y algo parecido al de Marilyn, si uno lo piensa. Claro que Greta es una artista consumada, una actriz que domina perfectamente el oficio. Esa adorable criatura no tiene concepto alguno de la disciplina o del sacrificio. En cierto modo, no creo que vaya a madurar. Es absurdo que lo diga, pero me da la impresión de que morirá joven. Realmente, espero que viva lo suficiente para liberar ese extraño y adorable talento que bulle en su interior como un espíritu enjaulado.”

Pero ahora la señora Collier había muerto. Y ahí estaba yo, paseando por el vestíbulo de la Universal Chapell mientras esperaba a Marilyn; habíamos hablado por teléfono la noche anterior, quedando de acuerdo para sentarnos juntos durante la ceremonia, cuyo inicio estaba previsto para mediodía. Llegó media hora tarde; siempre llegaba tarde, pero yo pensaba: ¡Por el amor de Dios, maldita sea, sólo por una vez! Y entonces apareció de pronto y no la reconocí, hasta que dijo ...

MARlLYN: ¡Vaya, cuánto lo siento, chico! Cuando ya estaba maquillada, pensé que quizá fuese mejor no llevar pestañas postizas, ni maquillaje, ni nada, así que me lo quité todo, y además no se me ocurría qué ponerme ...

UN GRAN CONSEJO

De El váter de Onetti de Juan Tallón, p.214

Esta forma febril de pensar era connatural a esa clase de escritores, entre los que creía incluirme, capaces de consumir su vida escribiendo el mismo libro. Distintos argumentos, otros personajes, nuevas estructuras, lenguaje renovado y, en fin, el mismo libro levantado sobre la obsesión de siempre. Ciertamente, una idea a veces es mucho. Es todo. Es más de lo que cabe esperar de gente destinada, en el fondo, a no tener ideas. Por supuesto, yo entendía que una idea, aun expresada de muchas maneras, acababa por hacerse pesada. Recordé que durante treinta años mi padre estuvo cenando cada noche un huevo y media lata de mejillones, pero incluso él, después de ese tiempo, acabó por cansarse. Llegados a un punto más o menos  peligroso, todos deberíamos seguir los consejos de Clint Eastwood en uno de sus western: “Puedes pegarme. Puedes tirarme  al suelo, incluso puedes escupirme y mearte encima de mí.  Pero por favor, no me aburras''·

FREUDIANA

De Conversaciones con Billy Wilder, p. 180-181

Cameron Crowe. Cuando era periodista en Berlín, de joven, entrevistó a Freud. ¿Cómo era la atmósfera que le rodeaba?

Billy Wilder. No le entrevisté. Me echó antes de poder abrir la boca. Fui a Berggasse, número 19, donde vivía: la calle de la Montaña. Era un barrio de clase media. Fui allí con una única arma, mi tarjeta de visita como periodista de Die Stunde. Era un reportaje para el número de Navidad: «¿Qué opina del nuevo movimiento político en Italia? ». Mussolini era un nombre nuevo. Corría el año 1925, 1926, y para mí era nuevo. Así que me documenté sobre él. Freud odiaba a los periodistas, les despreciaba; todos se reían de él.

En aquella época, no conocía a ningún austriaco que se hubiera psicoanalizado. No conocía a nadie que se hubiera psicoanalizado. Era una especie de cosa secreta. Llamé al timbre, y la doncella abrió y me dijo: «El profesor, Herr Professor, está comiendo». Le respondí: Esperaré. Así que me quedé allí sentado. En Europa, en Centroeuropa, los médicos usan sus pisos como consultas. Combinan consulta y vivienda. Algunas consultas están dentro de los hospitales. Pero en el caso del profesor, el salón era la recepción y, a través de la puerta que daba a su estudio, se veía el diván. Era muy pequeño, más o menos del tamaño de esto. (Indica un banco pequeño.) Con alfombras turcas, lleno de alfombras turcas, una sobre otra. Y tenía una  colección de arte africano y precolombino, en aquellos años, 1925 o 1926. Me llamó la atención lo pequeño que era el diván. (Hace una pausa.) Todas sus teorías se basaban en el análisis de personas muy bajas. (Me observa, satisfecho: un chiste bien colocado y una risa ganada merecidamente.)

Estaba sentado en una silla. La silla era una minucia detrás del cabecero del diván. Alzo la vista, y allí está Freud. Un hombre diminuto. Tenía una servilleta atada [alrededor del cuello], una cosa blanca, porque se había levantado a mitad de comer, y preguntó: «¿Periodista?».  Respondí: «Sí, tengo unas cuantas preguntas». Replicó: «Ahí está la puerta». Me echó.

Fue el momento culminante de mi carrera. Porque me han preguntado sobre ello, han viajado para preguntarme todos los detalles, para que les diga exactamente qué pasó. Y eso es todo lo que pasó. Un mero «ahí está la puerta». Le dije: «Gracias». (Se encoge de hombros.) En cualquier caso, es mejor que asistir a una cena de estado ofrecida por Sadam Husein.

LA "REALIDAD"

De El váter de Onetti, de Juan Tallón

El hombre no descansa mientras algo irrisorio y ridículo bulle a su alrededor.

En este sentido, existe una anécdota reveladora de Visconti, cuando durante la grabación de una de sus películas decidió descartar una escena ya filmada porque, en la biblioteca que aparecía al fondo de la estancia donde se rodaba, había un libro que no se correspondía con la época. Era imposible que el espectador reparase en él, pero aquella presencia extemporánea en la escena retorcía el ánimo de! cineasta. Peor que el caso de Visconti, sin embargo, era el de Ludwig Wittgenstein. Vivía con su hermano en la mansión familiar de Viena, cuando Paul interrumpió un día sus ejercicios de piano para golpear la pared que daba a la habitación vecina, donde Ludwig escribía en silencio. «¡Cómo pretendes que toque el piano con tu escepticismo metiéndose por debajo de la puerta!», le gritó. Ludwig no contestó, demasiado concentrado en su Tractatus.

INCIPIT 292. CONVERSACIONES CON BILLY WILDER / CAMERON CROWE

Uno

Jack Lemmon y George Cukor - La última escena de Con faldas J' a lo loco - «Cary Grant se me escapaba siempre» - Sobre Spielberg y Kubrick - «Goldwyn sabía lo que funcionaba" - Charles Boyer y la cucaracha - De baile en Berlín - «Laughton era todo lo que uno puede soñar, multiplicado por diez” – El «toque Lubitsch» - Marilyn Monroe - La colaboración con Charles Brackett y con L A. L. Diamond.

CAMERON CROWE A lo largo de los años, usted ha creado grandes personajes femeninos. No tiene hermanas. ¿Algún personaje de sus películas se parece a su madre?
BILLY WILDER No. Mi madre era distinta. Nosotros no éramos una familia de lectores, coleccionistas ni aficionados al teatro. Mi padre era un hombre que se dedicó superficialmente a muchas cosas. Poseía una cadena de restaurantes de ferrocarril. En aquellos días -estoy hablando de la monarquía austrohúngara- no había cafeterías, y él tenía restaurantes en varias estaciones. Al parar el tren, el revisor llamaba con la campana: «¡Parada de cuarenta y cinco minutos!» La gente tenía que esperar allí, veían los menús ya impresos y comían.
C.C. ¿Alguna vez tuvo el deseo de hacer una película autobiográfica sobre su infancia?
B.W. No. Estudié en el peor instituto de Viena. Los estudiantes eran, todos, o retrasados o genios chiflados.

VACACIONES

Es más fácil aprender mecánica que psicología masculina. Una moto puedes llegar a conocerla, a un hombre JAMÁS.

‘I’M NOT THERE’.TODD HAYNES

‘I’m Not There’: ¿quién es Bob Dylan?
Al fin se estrena en España la película de Todd Haynes

SOBRE EL DOCTOR CORDELIER

De El extraño caso del Dr. Jeckyll y Mr. Hyde Apéndice III. Imágenes de abyección (Nota sobre la filmografía de Jeckyll y Hyde), p. 218-219
Pero la mejor aportación del cine europeo a Jeckyll y Hyde es el film de Jean Rendir, desgraciadamente no muy conocido, El testamento del doctor Cordlier. Rendir es uno de los más grandes artistas del cine mundial de todos los tiempos y dirigió esta película al final de su carrera, en 1959, justo el mismo año en que produjo La comida en la hierba, de la que es complemento intelectua1.
En La comida sobre la hierba el conjuro pagano de la flauta de Pan despierta el instinto de vida en un grupo de comensales y lo hace prevalecer jubilosamente, en el multicolor escenario de un paisaje campestre, sobre la maraña de convenciones burguesas que generan el malestar de la civilización. La película El testamento del Dr. Cordelier, filmada en blanco y negro, describe el destino contrario al que lleva el retorno de lo reprimido cuando no es la vida sino una razón egoísta quien busca satisfacerlo.
La acción no se sitúa en el Londres de la época victoriana, sino en el París actual, y sin embargo, pese a esa y otras libertades, la película es la más fiej al espiritu de la novela de Stevenson de cuantas han sido producidas. Un reputado psiquiatra, el Dr. Cordelier, experimenta en sí mismo sobre el alma y logra materializar su parte instintiva en un abyecto doble de sí llamado Opale, más joven y ágil, pero de deforme y repulsiva apariencia, con ropas colgantes y cabeza ladeada, Los experimentos de Cordelier, cuya personalidad dual encarnó con gran lucidez el actor Jean Louis Barrault, inquietan a dos amigos suyos, el notario Joly y el también psiquiatra Severin que representan igual que él, aunque menos arriesgadamente, la hipócrita combinación de oportunismo e intolerancia de la clase burguesa. Los desmanes de Opale degeneran en crímenes y escapan al control de Cordelier, quien se ve obligado a ponerles fin suicidándose. La lección moral implícita del film, que probablemente no hubiera rechazado Stevenson, es que sólo la humilde y sencilla naturaleza sabe satisfacernos. Cuando no es ella, sino el orgullo y la hipocresía quienes dan secreta y calculadamente rienda suelta al instinto reprimido, la consecuencia inevitable es, dicho en términos freudianos, que el impulso tanático prevalece sobre el erótico, desencadenando la tragedia.

BUÑUEL ET ALII

De Providence, de Juan Francisco Ferré, p. 228
Oculto tras una gorra de bésisbol y unas gafas de aviador de la Segunda Guerra Mundial para disimular su edad, es verdad que ha envejecido mucho desde la última vez, Spielberg se precipita a estrecharme la mano mientras me advierte contra Buñuel sin contemplaciones. Tenga cuidado. Es un tipo muy peligroso, recuerde La dalia negra. Pobre Brian. El autor del crimen fue él, el autor de Él, no se equivoque de hombre. Tengo pruebas concluyentes sobre el caso, aunque no podría utilizarlas ante ningún jurado, ya me comprende, películas y fotografías de aficionados, cartas de Buñuel a algunas de sus amiguitas de Hollywood cornunicándoles que se excita con la idea de cortarlas en pedazos, confidencias in extremis de testigos moribundos a los que no podría traicionar ahora sin perder a una parte de mi público, secuencias inéditas de sus propias películas y, por si fuera poco, el bodrio de Brian. Si no me cree, pregúntele a Marty, que lo sabe todo sobre películas y directores. Todo, créame. Marty es una enciclopedia ambulante, aunque cuando se pone pedante no lo aguanta nadie, ni siquiera ese bobo de George. Me estoy entusiasmando, disculpe, luego nadie se cree que no bebo alcohol ni me meto drogas. Soy así. Es la grandeza del cine. Cuando se trata de películas, me pongo como loco, no lo puedo evitar. La suya, por ejemplo. Me ha puesto a cien. Esto no me pasaba desde que vi en la intimidad de un pase privado, a solas con la viuda de Stanley, ya me entiende, su película póstuma, ¿cómo se llamaba? Algo sobre los ojos, ¿es que nadie se acuerda ya?

EL CINE SEGÚN JUAN FRANCISCO FERRE

De Providence, de Juan Francisco Ferré, p.184-185
Una sociología, una política, una historiografía, un encefalograma de la especie, una estratigrafía de la mente humana en un período de grandes mutaciones, todo eso y más cosas supone la aparición y el increíble desarrollo del medio fílmico desde finales del diecinueve hasta la actualidad como prolongación necesaria de la era industrial (ésta era una de las ideas principales con que pensaba abordar la realización de un documental sobre la ciudad china de Shanghái que pospuse por venir a PVD). El cine es el medio artístico a través del que toda la cultura humana, y todas las culturas humanas, con todo su bagaje de leyenda, experiencia cotidiana e historia, es transferida a un formato tecnológico y acomodada a un estadio o modo de producción acorde con los desarrollos más avanzados del capitalismo. En este sentido, me parece banal la comprensión del cine que lo reduce a peregrinas cuestiones de estilo o calidad artística o se
da en la admiración ciega por unos cuantos directores y unas cuantas películas, no importa la nacionalidad de origen o el período de pertenencia, sin comprender la trascendencia y el verdadero significado de su aparición como medio masivo en un momento determinado de la historia humana.
No puedo ver una cámara sin pensar en el modo en que el mundo se organiza a su alrededor, en que sobre su eje visual rota la organización compleja del mundo y se hace inteligible de un modo enteramente nuevo, que podría responder o no a los deseos del espectador. En cualquier caso, no todo el tiempo. Por eso, entre otras cosas, no soporto el teatro. No puedo pensar en todo esto sin desenfundar mi cámara una vez más, con la misma excitación de la primera vez.