Te quiero más que a la salvación de mi alma

Te quiero más que a la salvación de mi alma
Catalina en Abismos de pasión de Luis Buñuel

INCIPIT 1.147. HORMIGON / THOMAS BERHARD


De marzo a diciembre, escribe Rudolf, mientras, como hay que decir en este contexto, tenía que tomar grandes cantidades de Prednisolon para combatir mi morbus boeck, por tercera vez agudizado, reuní todos los libros y escritos imaginables de y sobre Mendelssohn Bartholdy, y fui a todas las bibliotecas imaginables e inimaginables, para conocer a fondo a mi compositor favorito y su obra y, ésa era mi pretensión, con la más apasionada seriedad por una empresa como la redacción de un trabajo bastante importante, científicamente irreprochable, ante el que realmente había sentido ya el mayor de los miedos todo el invierno anterior, mi propósito había sido estudiar de la forma más cuidadosa todos esos libros  y escritos y solo entonces, por fin, después de esos estudios profundos, adaptados a su objeto, precisamente el veintisiete de enero a las cuatro de la mañana, poder abordar ese trabajo mío que, según creía, dejaría muy atrás y por debajo todas las publicaciones y no publicaciones escritas por mí hasta entonces en relación con la llamada musicología, proyectado ya desde hacía diez años, pero una y otra vez no realizado, después de la partida, fijada para el veintiséis, de mi hermana, cuya presencia durante semanas en Peiskam había aniquilado inmediatamente en sus comienzos hasta el menor pensamiento de emprender mi trabajo sobre Mendelssohn Bartholdy. La tarde del veintiséis, cuando mi hermana se había ido real y finalmente, con todos los honores derivados  de sus enfermizas ansias de dominio y de esa desconfianza suya que devora sobre todo a ella misma, pero por otra parte la reanima a diario, hacia todo y en primer lugar hacia mí, y los horrores resultantes, recorrí varias veces la casa respirando, para ventilarla bien de una vez y finalmente, teniendo en cuenta el hecho de que a la mañana siguiente sería veintisiete, me puse


INCIPIT 1.146. CUENTOS COMPLETOS 1895-1910 / HENRY JAMES


En una carta que le envió al escritor William Dean Howells, fechada el 10 de agosto de 1901, Henry James se quejaba de que cada vez se le hacía más difícil escribir sus cuentos porque las revistas se habían puesto muy severas con respecto a la extensión («todo lo que lo sobrepasa las seis mil o siete mil palabras resulta fatal») y a él, que en general plasmaba relatos de mucho más de diez mil palabras, le significaba un gran esfuerzo conseguir esa síntesis.

Por entonces, James tenía cincuenta y ocho años. Había publicado ya algunas de sus mejores novelas (Washington Square, Retrato de una dama, La edad ingrata, Lo que Maisie sabía), pero aún no otras de gran importancia, como la notable serie que conforman Las alas de la paloma (1902), Los embajadores (1903) y La copa dorada (1904). Se estaba reponiendo de su mala  experiencia como autor teatral, tras el fracaso de Guy Domville en enero de 1895, y se había instalado en una casa en el sur de Inglaterra, en la pequeña ciudad de Rye, perteneciente al condado de Sussex Oriental: la hoy célebre Lamb House, que lo hizo más o menos vecino de H. G. Wells, Joseph Conrad y Ford Madox Ford y que, luego de alquilar por unos meses, compró en 1899. A fines de ese mismo 1899 firmó un contrato con el agente literario James B. Pinker, quien a partir de ese momento se haría cargo de ofrecer sus textos a las revistas y a las editoriales. Por un tiempo, según cuenta Leon Edel en su biografía, James llegó a escribir casi un relato por semana: «Imitación”, “El Holbein de lady Beldonald», “Alas rotas”, “De una clase especial», «Las dos caras», «La tercera persona» y «La tonalidad del tiempo» (todos incluidos en este volumen) pertenecen a ese lapso particularmente productivo


DEL VALENCIANO


La España vacía, Sergio del Molino, p. 272

En las novelas de Vicente Blasco Ibáñez sólo hablan valenciano las sirvientas y la gente más tosca. Los burgueses de Valencia hablan castellano y exigen a los aldeanos que no se expresen en lemosín, que es el apelativo con que los franceses del norte se referían a la lengua de Oc (por la ciudad de Limoges). En el Pirineo, las lenguas romances que se mantenían vivas hasta el siglo XX se llamaban también patués, por el francés patois, otra forma despectiva de referirse a las lenguas meridionales. El carlismo proveyó a los hablantes del euskera y del catalán un ámbito de expresión pública y, sobre todo, un contexto de dignidad. Mientras los señoritos de las ciudades, como los de Blasco Ibáñez, censuraban el habla de los pueblos, el carlismo la exaltó. Publicaron periódicos en las viejas lenguas ibéricas, pilares de la tradición; sus curas dieron misas en ellas, y sus soldados marcharon al frente entonando canciones con las viejas palabras de la aldea. Sin el carlismo, es muy difícil que ni el euskera como el catalán hubieran sobrevivido al avance del estado español moderno, con su industrialización y su crecimiento urbano. Las Bases de Manresa que marcan el comienzo del nacionalismo catalán moderno son de 1892, y el Partido Nacionalista Vasco se fundó en 1895. Ambos acontecimientos se produjeron cuando el carlismo había renunciado a conseguir sus objetivos mediante la guerra. Desde 1876, se transformó en una cultura política que aspiraba a influir no sólo en el juego parlamentario, sino a moldear aquella parte de la sociedad española que seguía dominando. Esos casi veinte años que van de la última derrota carlista a la emergencia de los nacionalismos fueron clave, porque coincidieron también con la industrialización de Bilbao y Barcelona, con la primera gran llegada de emigrantes del resto de la Península y con la consolidación del estado centralista. El carlismo pacífico y fuerte fue un refugio y una abrazadera para unos campesinos que veían cómo su cultura se fundía en los altos hornos o desaparecía en los telares de vapor de una Babel procaz e insaciable. Los círculos tradicionalistas, su prensa, sus instituciones y su influencia en muchas esferas de la opinión pública, permitieron a mucha gente seguir aferrada a su lengua, hablándola con normalidad y orgullo, inmunes a los desprecios de la ciudad.


VALLE-INCLAN


La España vacía, Sergio del Molino, p. 203

Se ha discutido mucho sobre el carlismo de Valle-Inclán porque no encaja en el molde de la historia que uno de los mayores revolucionarios de la literatura española profesara una ideologia reaccionaría. Muchos han preferido considerar el carlismo de Valle-Inclán como una provocación punk, una forma de irritar al establishment madrileño y a los escritores oficiales como Jacinto Benavente. Otros, como Paco Umbral, lo han achacado a un tic de identidad, una forma de construirse un personaje original que no se diluyera en la gran ciudad, usando para ello una retórica aldeana, gallega, esotérica y estrambótica. Para estas interpretaciones, el carlismo sería un adorno estético equiparable a las barbas largas de buhonero que gastaba.''' Pero, en un escritor que ha dejado títulos como La lámpara maravillosa o poemarios como La pipa de kif, la apariencia no es adorno y la provocación no es gamberrismo. Hay un significado profundo que no se puede despreciar. No tiene sentido prestar atención a los hallazgos de su teatro y de sus novelas y pasar por encima de sus provocaciones y su aspecto como si no formaran parte del proyecto artístico de Valle. Todo en Valle era arte. Estaba en sus libros, pero también en la forma de editar sus obras, bajo el título global de Opera Omnia. En su forma de estar en público. En su conversación. Todo formaba parte de lo mismo: un arcaísmo estético absolutamente anclado en el presente. Una forma de interpelar a lo contemporáneo subrayando todo lo que lo contemporáneo había destruido o quería destruir.

Despreciar la provocación tachándola de simple provocación es una forma eficaz de desactivarla. Lo que podría ser un señalamiento de asuntos o características vergonzosas o incómodas se reduce al chiste bufonesco. Se evita así mirar de frente o reflexionar sobre lo que la provocación propone. En este caso, se busca deshacer la idea incómoda de que alguien crucial para la cultura española, calificado incluso de genio, fuera a la vez parte de lo más embrutecido Y montaraz del país. Carlista era Nicolás Rubín. Valle, el refinado Valle, el padre del marqués de Bradomín, el inventor del esperpento, no. Podía usar el carlismo como leitmotiv en las Sonatas o en las Comedias bárbaras, pero no podía ser él mismo un carlista. No podía identificarse con Bradomín (que era trasunto literario, precisamente, de un general carlista, Carlos Calderón) ni con el salvaje señor de Montenegro. Eso eran letras, ficción, impostura. Pero en Valle la pose no era un gesto para epatar, sino una forma sincera de estar en el mundo. Cuando se declara carlista, conviene tomarlo en serio.


LAS BIBLIOTECAS DE LAS MISIONES PEDAGOGICAS


La España vacía, Sergio del Molino, p. 146

Las misiones enviaban a los pueblos cuyos maestros lo requerían una pequeña biblioteca muy seleccionada (cuyos títulos eran objeto de discusión parlamentaria, por lo que debían escogerse con mucho tiento para que no fueran vetados por ningún partido conservador: las derechas sospechaban que las misiones eran una forma de adoctrinamiento marxista). El paquete básico incluía cien volúmenes con lecturas para niños, jóvenes y adultos, pero, especialmente, para los niños. La idea era inocular el vicio de la lectura a través de los niños. Si ellos leían, los adultos, por saber lo que leía el niño, acabarían leyendo. Las bibliotecas tenían un espíritu comunitario y estaban llenas de conminaciones cariñosas a cuidar los volúmenes, a devolverlos en el mismo estado en que se tomaron prestados y, en general, al carácter sagrado de los libros. Al principio, eran los maestros quienes estaban a cargo de la biblioteca, pero María Moliner descubrió que, cuando el docente cambiaba de destino y era sustituido por otro menos entusiasta, la biblioteca se deterioraba o se cerraba. Para garantizar la continuidad del servicio, se nombraron bibliotecarios voluntarios entre los vecinos. Fue un éxito. Se estima que, entre 1931 y 1936, las pequeñas bibliotecas de las misiones prestaron medio millón de libros, en una época en la que apenas existían bibliotecas públicas y la ratio de préstamo de las mismas en España era inferior a un título al día. Muchos lugares remotos donde no había llegado más papel impreso que la cartilla escolar recibieron clásicos de la literatura castellana en ediciones modernas, poesía contemporánea y novelas juveniles. Los maestros podían pedir más títulos si consideraban que el paquete de cien era insuficiente. El patronato estudiaba su solicitud y, si los libros contaban con su aprobación y no creaban problemas con la oposición parlamentaria, se mandaban. Buena parte del presupuesto de las misiones se gastó en libros que, de no haber mediado una guerra, seguirían diseminados por los pueblos.

Las bibliotecas de las misiones triunfaron gracias a su sencillez y modestia. No era un proyecto ambicioso ni grandilocuente y no costaba mucho dinero enviar paquetes de cien libros, cuyos títulos y ediciones fueron propuestos por Antonio Machado y María Moliner, que se preocupaban personalmente de que no faltaran "en los envíos el papel para forrar los libros ni las fichas para evitar las pérdidas". Pero también triunfó porque, a diferencia de otras parcelas de las misiones, implicó a los vecinos. El propósito era que los campesinos gestionasen sus propias bibliotecas. Que, al leer, descubrieran otras lecturas y ellos mismos las reclamasen. Los lectores de esas bibliotecas se sentían escuchados. Debía de ser una maravilla y una sorpresa saber que podían pedir algo y que ese algo era atendido con amabilidad y diligencia. No es casual que la parte de las misiones que más se acercó a la posibilidad de provocar un cambio social a partir de la cultura fuera precisamente la parte en la que aquellos que iban a ser salvados podían intervenir en su propia salvación y no eran sólo sujetos pasivos, espectadores de teatro u oyentes de poesía.


INCIPIT 1.145. EL NIÑO QUE COMIA LANA / CRISTINA SANCHEZ-ANDRADE


MANUELA DAS FONTES

Las diez de la mañana y ya olía a aceras fregadas y a sopa de fideos. Manuela das Fontes llevaba un sombrero de paja con un ramillete de violetas, una falda con corpiño y zapatos de tacón. Caminaba con paso rápido, en dirección a la Oficina de Contratación de Amas, con un perrito bajo el sobaco y una cesta de mimbre colgando de un brazo. Estaba gorda y bien alimentada; era aseada, robusta y joven.

Mientras caminaba se iba diciendo todo eso, y también que tenía materia prima de primera calidad. Eso era lo importante. Se introdujo la mano dentro del corpiño y se palpó un pecho duro como una bola de granizo. De su cuerpo ascendió un efluvio a pelo de animal mojado que la repugnó. El perrito, que pensó que le hacían un mimo, meneó el rabo y ladró dos veces. Ella le pegó en el hocico.

La Oficina de Contratación de Amas estaba en uno de los edificios de la calle Real, cerca de los talleres en donde había aprendido a coser con la Singer. No tuvo que buscar mucho porque desde lejos vio una fila larga de mujeres jóvenes. ¡Qué feas y corrientuchas le parecieron todas!


INCIPIT 1.144. AMARILLO / FELIX ROMEO


Tu libro se llama Todo sigue tranquilo.

La cubierta es de color negro.

En la cubierta hay una fotografía en color de la parcela derribada de la calle Rusiñol.

Rusiñol, 24: sólo quedan algunas paredes, con tus pintadas tachadas.

En la parte inferior de la cubierta aparece impreso en blanco, sobre fondo rojo, el nombre de la editorial: Ediciones Libertarias.

Pasaron dos años hasta que publicamos Todo sigue tranquilo. La conmoción. O la pereza. Pasaron los meses como si fueran minutos. Como si fueran siglos.

El colofón dice que el libro «se acabó de imprimir en Fernández Ciudad, S.L., el 12 de mayo de 1994».


LAS HURDES


La España vacía, Sergio del Molino, p. 101

No se sabe la fecha exacta, pero fue en diciembre de 1933, poco antes de las vacaciones de navidad. Un grupo de escogidos se congregó en la puerta del Palacio de la Prensa, en la Gran Vía de Madrid. Presentaban una invitación en la puerta y entraban en desorden. Bien abrigados en sus gabanes, se estrechaban las manos, se palmoteaban  las espaldas y se abrazaban. Todos se conocían, más o menos. Estarían por allí Rafael Alberti, Federico García Lorca, si andaba por la capital, algunos ya no tan jóvenes traviesos de la Residencia de Estudiantes (la pintora Maruja Mallo, por ejemplo) y otros intelectuales más circunspectos y graves, en representación del Partido Comunista, como César Muñoz Arconada, Benjamín Jarnés y algún anarquista como Ramón J. Sender. Jóvenes impetuosos que harían piña aparte de los señorones que llegaban, quizá, de la cercana redacción de El So como José Ortega y Gasset y el doctor Gregario Marañón. En una esquina bromeaba muy socarrón, pero nervioso y expectante, un señor de Huesca que presumía de ser un agitador anarquista, Ramón Acín. Era el productor. La película que toda aquella gente se disponía a ver en un pase privado se había financiado con veinte mil pesetas procedentes de un premio que ganó a la lotería. Se lo había prometido a un paisano suyo unos años antes: Luis, le elijo, si me toca la lotería, te pago ese documental. Tuvo la mala suerte de que le tocara. Aquella noche de diciembre de 1933 se jugaba mucho. Luis, le insistía, mueve la película, colócala, que no quiero perder los duros.

El invitado más importante de aquella velada era Gregario Marañón. Prohombre republicano de primera hora, una de las voces más respetadas e influyentes en la España de la época, era también presidente del Patronato de Las Hurdes. En 1922 había redactado un informe sanitario sobre la situación critica en la comarca cacereña y acompañó al rey Alfonso XIII en el viaje que hizo allí en abril de aquel año. Si a Marañón le gustaba la película, podría escribir un informe favorable para el ministerio de Estado y evitar así la censura. La explotación comercial y la exhibición en cines de la cinta dependían del resultado de ese pase privado en el Palacio de la Prensa. Por eso Ramón Acín estaba más nervioso que el propio director.

Luis Buñuel salió al escenario y dirigió unas palabras protocolarias al público. Luego, se encendió el proyector. De un gramófono empezó a salir una sinfonía de Brahms. Desde un lateral, micrófono en mano, el propio Buñuel, acompañado por la música, comentó en vivo la película de Las Hurdes, que entonces aún no llevaba en el título el sintagma Tierra sin pan. Probablemente habló sin guion, improvisando sobre unos planos que sabía de memoria.


PIJOAPARTE


La España vacía, Sergio del Molino, p. 224

El macarra que ha ido al centro a ver un -concierto o a tomar unas cervezas percibe la ciudad como algo extraño. Sabe que no pertenece a ella, y se protege fingiéndose una amenaza. En realidad, asimila el papel que la ciudad le ha asignado, el del indeseable que no debería merodear por allí. Obús transforma ese complejo y ese desprecio clasista en orgullo identitario, y Tierno Galván, seguramente de una forma intuitiva pero  también estratégica, lo propicia. El alcalde ha dejado claro con su biografía y sus palabras que esa ciudad también les pertenece. Que no son extraños adheridos a ella, que Madrid no es cosa de gatos ni organillos ni verbenas. Que Madrid son ellos, los hijos de la dehesa, los que vinieron de los pneblos. Aunque el éxodo llevaba treinta años transformando la capital, eran sus hijos quienes empezaban a levantar la cabeza con orgullo y a romper la inercia casticista y elitista de la ciudad. No sentían vergüenza por ser hijos de paletos. Puede que sus padres y sus madres caminasen encogidos, disimulando su acento, sumisos cuando iban a servir a la casa de unos señores o cuando arreglaban sus coches o les abrian las puertas desde su garita de porteroso les limpiaban las calles o les servían el desayuno en la cafetería o los llevaban en sus taxis. Pero sus hijos se negaban a sentirse así. Si los pijos de la calle Serrano les tenían miedo, estaban dispuestos a armarse con tachuelas y cueros para dar razones a su miedo. Por primera vez desde el comienzo del éxodo había una voluntad de apropiarse de la ciudad desde la insolencia y el orgullo de los orígenes.

Sucedía lo mismo en Barcelona, la otra gran receptora del éxodo de la España vacía. Si en los años 6o Juan Marsé narró la rabia del lumpen llegado del campo ibérico, fue Francisco Casavella quien recogió el cambio de etapa, la de la apropiación de la ciudad, en los años de la transición. El Pijoaparte, héroe suburbial de Últimas tardes con Teresa, de Marsé, cree que ha seducido a una señorita fina en una casa de la parte alta de Barcelona. Pero, al despuntar el alba, los rayos del sol dan forma a un bulto de ropa que resulta ser el uniforme de una chacha, con su cofia y su delantal. La revelación le avergüenza. No se ha ligado a una niña bien, sino a la criada de la casa. Sigue en la casilla de partida. La ciudad aún le mantiene a raya, en sus márgenes.


EL TENEDOR


La España vacía, Sergio del Molino, p. 22

Del verbo tener, el que tiene. Tradicionalmente, un tenedor ha sido en España una persona. ¿Cómo pasó a significar lo que en el resto del mundo se llama forca?

A diferencia de la cuchara o el cuchillo, el tenedor es un utensilio muy reciente. En el Qyijote nadie come con tenedor. En la España del Siglo de Oro era aún una rareza al alcance de los muy ricos, y lo siguió siendo hasta la guerra napoleónica. Carlos I usaba unos traídos de algún lugar de Europa, pero se consideraba una excentricidad imperial. No fue común en las mesas hasta bien entrado el siglo XIX. Los pastores y la gente del campo no comieron con tenedor hasta casi el siglo XX, y fue un exotismo en muchas aldeas perdidas donde se mantuvieron fieles a la cuchara para las migas y al cuchillo para el queso.La primera fábrica que produjo masivamente tenedores en España no se abrió hasta mediados del siglo XIX.'

En lo que entonces se llamaba mundo civilizado, el tenedor era una marca de distinción y elitismo. "Entre las clases altas británicas de mediados del siglo XX, el 'almuerzo de tenedor' y la 'cena de tenedor' eran comidas de bufé en las que el cuchillo y todos los demás utensilios se dejaban de lado. El tenedor era educado por ser menos violento a primera vista que el cuchillo, y menos infantil y sucio que la cuchara. Se aconsejaba usar tenedores para cualquier plato, desde el pescado al puré de patatas, desde las judías verdes a la tarta. También se diseñaban tenedores especiales para helados y ensaladas, para sardinas y tortugas acuáticas. La regla de oro para los buenos modales en las mesas occidentales durante los siglos XIX y xx era: 'ante la duda, usa el tenedor”. Queda claro que la breve historia del cubierto tiene que ver con el esnobismo y la distinción del vulgo que no es hábil con los pinchos.

El misterio del tenedor dice algo significativo de los españoles y de cómo han vivido y viven. Dice algo de una historia de elitismo y desprecio. Dice algo acerca de la crueldad, del dominio y del miedo al otro cuando el otro es pobre. Dice algo acerca de la necesidad de distinguirse de los monstruos que viven fuera del palacio. Monstruos que comen con las manos y rebañan con la misma cuchara que usan en la sobremesa para hacer percusiones de folclore bárbaro.


BETTE DAVIS


Ava en la noche, Manuel Vicent

Y de este modo llegó por fin la fecha señalada: 23 de abril de 1958. El día anterior, en un basurero de las afueras, habían logrado cazar cuatro gatos nocturnos de buen tamaño, dos negros y dos blancos. Se los entregaron vivos dentro del saco a Doménech, quien los sacrificó con un golpe en la nuca como si fueran conejos para una paella, luego los desolló con insólita destreza, les quitó las vísceras y, antes de trocearlos, los dejó a la serena toda la noche colgados de un tendedero para que se orearan. A la hora de freír la carne en la sartén, optó por hacerlo unos con tomate y otros con ajetes de primavera. Fue a la una de la tarde de aquel día cuando David tuvo el privilegio de llevar en sus manos la bandeja con el plato de carne de gato a la carpa instalada en la explanada del puerto y depositarlo en la mesa ante los ojos ávidos de Bette Davis. Lo hizo en silencio, con media reverencia, como si fuera un elegante mayordomo ducal. Ella ni siquiera volvió el rostro. Imbuida en su papel imperial, cogió el cuchillo y el tenedor, partió un trozo de muslo, se lo llevó a la boca, lo masticó a conciencia y, después de sorber un poco de agua, exclamó:

-! like this meat. It's exquisite!-y solo entonces miró a David con sus ojos redondos de muñeca de porcelana.

David le preguntó a Quico Doménech si había conocido a otras divas, como A va Gardner. El tratante no la había visto nunca en carne y hueso, pero le contó que un díaAva Gardner se cruzó en el vestíbulo del hotel Castellana Hilton con Bette Davis y Avale dijo:

-Señorita Davis, soy Ava Gardner y soy una gran admiradora suya.

-Claro que lo eres, querida, claro que lo eres

-le contestó displicente la diva y se dio media vuelta.

En 1958 Bette Davis se comió ella sola unos diez gatos en un pueblo del Mediterráneo, y a eso debió tal vez su carácter.


LA CASA STEINER


Wittgenstein arquitecto, p.137

Definitivamente, y debido a su temperamento inestable, Ludwig Wittgenstein se da cuenta de su incapacidad profesional como maestro de escuela primaria, y decide trabajar como jardinero en el convento de los Hermanos de la Caridad de Hütterldorf, acariciando la idea de convertirse en fraile.

La posterior muerte de su madre, así como alguna que otra conducta tiberiana, le llevará a una profunda crisis personal y moral. En estas extrañas circunstancias, su hermana Margarethe Stonborough-Wittgenstein le propone en I926 que se involucre, junto a su amigo el arquitecto Paul Engelmann, en el proyecto de construirle una casa para su felicidad eterna.

A partir del lenguaje formal que Adolf Loos utilizó en su Casa Steiner (1910), Wittgenstein proyecta un entramado de formas cúbicas entrelazadas carentes ornamentación y, como señala Carlos Muñoz Gutiérrez, reduce la arquitectura a líneas rectas e imperturbables que corren paralelas o perpendiculares entre sí. Animado por sus estudios de ingeniero aeronáutico, también diseña los elementos mecánicos,  como picaportes, cerraduras, rejillas de ventilación, marcos de las puertas, interruptores, radiadores ... Diseña hasta el aire, aunque para la iluminación se incline por la desnudez de las bombillas. La belleza de esta casa está en su precisión y rigor matemático. Es la representación exacta de nuestros límites. Es la encarnación de la lógica en hormigón armado.


INCIPIT 1.143. EXTRATERRITORIAL / GEORGE STEINER


Decir que ha ocurrido una «revolución lingüística» es ya un lugar común. La idea de que la codificación y transmisión de informaciones ordenadas es crucial para el hombre, no sólo es básica en el campo de la filosofía, la lógica, la teoría social y el estudio de las artes, sino que ocupa también una posición central en las ciencias biológicas. La intensa energía intelectual y la capacidad instrumental que la lingüística demostró durante las últimas décadas son a la vez estímulo y consecuencia de un cambio de actitud más radical. Los artículos y ensayos reunidos en este libro tienen que ver con ese proceso. Analizan determinados elementos filosóficos y literarios de esta renovación radical de la imagen del hombre (renovación que es al mismo tiempo una experiencia nueva) y su relación constitutiva con el lenguaje, con el logos.

Los orígenes de la revolución lingüística coinciden en el tiempo y la sensibilidad con la crisis de los valores morales y formales que antecede inmediatamente a la Primera Guerra Mundial y  continúa en los años siguientes, especialmente en Europa central. Lo que denominé en otro lugar «la retracción de la palabra» y la derrota de la cultura humanista ante la barbarie se corresponde estrictamente con la nueva lingüística, con las nuevas búsquedas filosóficas, psicológicas y poéticas para establecer un eje semántico. En distintas partes de este libro trato de señalar las relaciones de reciprocidad interna que existen entre los primeros análisis  ingüísticos de Russell y Wittgenstein, las investigaciones de los círculos lingüísticos de Moscú y Praga y la metáfora del silencio o el fracaso del lenguaje en la literatura de Hofmannsthal, Kafka y los escritores contemporáneos.


INCIPIT 1.142. ME LLAMO VILA-MATAS, COMO TODO EL MUNDO / AG PORTA


Je m'appelle Erik Satie, comme tout le monde.

-Obviamente es sobre Vila-Matas.

-¿El qué?

-Lo que te cuento.

-¿La historia de la agente?

-Si. Me llamo Vila-Matas, le he dicho, como todo el mundo.

-¿Y qué?

-Nada.

-¿No ha dicho nada?

-No.

-No te habrá creído.

-Vila-Matas no está. ¿Por qué no puedo ser yo Vila-Matas?

-Es que no puedes.

-Claro que puedo.

-Vale. ¿Y dónde está?

-En un lugar secreto.

-Entonces no puedes decir que no está.

-Es que no está y a la vez está.


INCIPIT 1.141. WITTGENSTEIN, ARQUITECTO / FERNANDEZ MALLO


Advertencia

En otoño de 1926, enjaulado en una soledad sin precedentes, Ludwig Wittgenstein se sumerge hasta el esternón en la tarea de construir una casa para su hermana en la Kundmaungasse, en Viena. Después de revisar los primeros bocetos firmados por su amigo y colaborador el arquitecto Paul Engelmann, se obsesiona de tal manera con el proyecto que el propio Engelmann, apartado de las decisiones, hace la maleta y emigra a Palestina.

En I975 Thomas Bernhard publica Korrektur, editada en España en I 9 8 3 como Corrección y traducida por Miguel Sáenz. La segunda edición de esta novela es del año I986. Yo la leí cuatro años después y fui aplastado por ella. A partir de ese momento entendí lo más básico: tu cabeza es cárcel y carcelero.

Corrección nos cuenta la descomunal tarea de Roithamer -catedrático de Cambridge atrapado en la buhardilla del taxidermista Hóller-, quien desea construir una casa ideal en forma de cono en el centro geométrico del bosque de Kobernauss, en la garganta del Aurach. Ese cono, que iba a ser la residencia y felicidad suprema de su hermana, nunca fue habitado. Ella se suicidó en el momento exacto en que fue terminado.

Este texto de Bernhard, correlato de la casa que Wittgenstein construyó -en este caso, para la felicidad suprema de su hermana Margarethe Anna Maria Wittgenstein


INCIPIT 1.140. EN EL CORAZON DEL CORAZON DEL PAIS / WILLIAM H. GASS




PARTE PRIMERA

1

Big Hans chilló, así que salí. El pesebre estaba oscuro, pero el sol resplandecía sobre la nieve. Hans cargaba con algo que había cogido del pesebre. Grité, pero Big Hans no me oyó. Entró en la casa con lo que llevaba antes de que yo alcanzara las escaleras.

Era el chico de Pedersen. Hans lo había colocado sobre la mesa de la cocina como si fuera un jamón y había puesto agua a calentar en una tetera. No decía nada. Supongo que pensó que el grito que había pegado desde la cuadra era suficiente. Ma estaba hurgando en las ropas del chico, tiesas por el hielo. Cada. vez que tomaba aire para respirar hacía un ruido que sonaba como ¡uf! El agua empezó a hervir y Hans dijo,

Trae un poco de nieve y llama a tu pa.

¿Por qué?

Trae un poco de nieve.

Cogí el balde de debajo del fregadero y la pala que estaba junto a los fogones. Intenté no apresurarme y nadie dijo nada


LA CASA WITTGENSTEIN


Wittgenstein arquitecto, p. 86

Debido en parte a su propia monumentalidad, y también en parte al triste destino de la propia Austria, la casa –que había consumido tanto tiempo, energía y dinero- ha tenido una historia desgraciada. Menos de un año después de que Gretl se mudara a ella, la Gran Depresión de 1929 (aunque de ninguna manera la dejó en la indigencia) la obligó a despedir a gran parte del personal que necesitaba para llevar la casa tal y como se debía, y tenía que recibir a sus invitados no en la sala, sino en la cocina. Nueve años después, tras el Anschluss, huyó de los nazis para vivir en Nueva York, dejando la casa vacía al cuidado del único sirviente que le quedaba. En 1945, cuando los rusos ocuparon Viena, la casa fue utilizada como cuartel por los soldados rusos y como establo para los caballos, Gretl regresó en 1945 y vivió allí hasta su muerte, en 1958. La casa entonces pasó a ser propiedad de su hijo, Thomas Stomborough. Compartiendo las reservas de Hermine acerca de su idoneidad como residencia, Stomborough la dejó vacía durante muchos años hasta que, en 1977, la vendió a un constructor para que la demoliera. La salvó de este destino una campaña a favor de que se declarara monumento nacional, promovida por la Comisión Histórica de Viena, y ahora sobrevive como sede del departamento cultura de la Embajada de Bulgaria, aunque el interior ha sido sustancialmente alterado para adaptarse a este propósito. Si Wittgenstein la hubiera visto en su estado actual-tabiques para formar habitaciones en L, paredes y radiadores pintados de blanco, el vestíbulo alfombrado y forrado de madera-, probablemente habría preferido que la demolieran.


WITTGENSTEIN EN SU FIORDO 2


Wittgenstein arquitecto, p. 98
En Skjolden, Wittgenstein se hospeda inicialmente en una habitación -austera, como a él le gusta-, situada en el segundo piso de la casa del cartero. Trabaja y se siente desgraciado a partes iguales. Años más tarde, refiriéndose a esos días, diría: «Entonces mi mente estaba en llamas». Por las noches escribe frenéticamente. A veces usa una linterna frontal, de carburo, que ata a su cabeza, porque dice que el haz directo de la luz desde su cerebro al papel le ayuda a no distraerse. Paralelamente se ve tomado por la idea, que poco tiempo después escrupulosamente cumpliría, de regalar toda su fortuna a diferentes artistas austriacos -Rilke, Trakl, Adolf Loos, entre otros-. También busca un emplazamiento para construir la austera cabaña en la que vivir. Para ello no dejará de observar el lago y la montaña que hay frente al pueblo.

En el verano de 1914, antes de irse de Skjolden para visitar a su familia en Viena, sobre el lago, y en un lugar casi inaccesible, tanto que hay que construir un empinado camino al que sólo se llega en barca, levanta la cabaña, y  un sistema de poleas y cables (del que aún hoy quedan vestigios) por el que subirá los víveres y el agua. Su propósito era regresar a ella al terminar el verano. La Primera Guerra Mundial estalla pocos días después de su partida, se alista voluntario para ir a las trincheras, lugar donde terminaría la redacción de su Tractatus. No regresaría a la cabaña de Skjolden hasta 193 6. Fue ésa la única casa de su propiedad que tendría en su vida.


WITTGENSTEIN EN SU FIORDO


Wittgenstein arquitecto, p. 94

En 1913, Ludwig Wittgenstein, afincado en Cambridge y aún aspirante a filósofo, viaja a la población del Skjolden, situada junto a un fiordo del norte de Noruega, y allí traza parte de lo que poco tiempo después sería uno de los libros más influyentes, controvertidos y audaces de la filosofía del siglo xx, el ya citado Tractatus Logico-Philosophicus. Para él, antes de partir a Skjolden era importante dejar escrito algo acerca de su trabajo, ya que tenía la convicción de que le quedaban semanas, a lo sumo meses de vida. Desde un punto de vista objetivo tal convicción estaba absolutamente injustificada pues no padecía enfermedad alguna, pero también todos los escaladores cuando abren una ruta sienten que ésa puede ser la última; sólo tal sentimiento anuncia la posibilidad al éxito. Su amigo y valedor Bertrand Russell -filósofo ya entonces mundialmente famoso-, siempre tuvo el convencimiento de que Wittgenstein se volvería loco o se suicidaría en ese viaje. Cuenta Russell: «Le dije que en Noruega estaría oscuro, y él me dijo que odiaba la luz del día. Le dije que sería un lugar muy solitario, y me respondió que pervertía su mente hablando con la gente inteligente de Cambridge. Finalmente le dije que estaba loco y replicó que Dios le guardara de la cordura». Así, convencido de que moriría en su estancia en Skjolden, Wittgenstein le deja a Russell sus Notas sobre lógica, que eran todo cuanto había escrito hasta entonces, y que pueden considerarse el germen de lo que llegaría a ser la moderna filosofía del lenguaje. Esas notas giran en torno al análisis de la sentencia: «A es la misma letra que A».

Más directo, imposible.


CARL WILHELM WITTGENSTEIN


Wittgenstein, arquitecto, p. 20

Parece como si Ludwig quisiera, de un modo inconsciente, remedar en negativo a su padre: Carl Wilhelm, el padre del filósofo, fue un hombre dotado de una personalidad extraordinaria. En 1864, cuando tenía dieciséis años, tuvo que abandonar el Instituto de Enseñanza Media, poco antes de acabar el bachillerato, a causa de un trabajo escolar en que exponía sus opiniones sobre la inmortalidad del alma. Se fugó de casa, y en 1865 llegó a Nueva York con un pasaporte falso. Al principio trabajó de camarero en esa ciudad, y luego se unió a una banda de músicos negros en la que tocaba el violín; poco después se enroló como timonel en un transbordador y más tarde se ganó el sustento como vigilante de un parque. A continuación ocupó el puesto de encargado en un bar de Washington; su cometido consistía en recordar las caras de los clientes que habían pagado su consumición. Finalmente se ganó la vida como profesor de griego, matemáticas, trompa y violín. Regresó a Austria en 1867 (¡con veinte años!) y comenzó la carrera de perito industrial que, sin embargo, no llegó a terminar». Tras otras correrías, llegó a dirigir una industria metalúrgica en Praga para llegar a convertirse en multimillonario. Karl Wittgenstein proporcionó apoyo a la Sezesion Vienesa; no sólo Gustav Klimt frecuentaba su casa, también lo hacían Gustav Mahler, Bruno Walter, Pau Casals y Auguste Rodin. Su hijo Paulllegó a ser un destacado pianista. Perdió un brazo en la Primera Guerra Mundial y, a pesar de ello,  los compositores Maurice Ravel, Richard Strauss y Serguéi Prokófiev le dedicaron sendos conciertos para piano. En este clima fantástico acechaba la sombra del suicidio: tres de los cinco hijos varones de Karl Wittgenstein se suicidaron. En la Viena de aquellos años se había impuesto en muchos círculos una cierta sensibilidad de «fin de siglo» que tuvo su concreción en un elevado número de suicidios. «Hans, nacido en r877, hermano mayor de Ludwig, que sufría por la discrepancia entre su interés por la música y los deseos abrigados por su padre, puso fin a su vida en r 902, en la Habana. El tercero de sus hijos varones, Rudolf, nacido en 1881, se suicidó en Berlín en 1903; antes hizo que en una taberna cantaran para él su canción preferida: Abandonado estoy. Ambos eran homosexuales declarados».


INCIPIT 1.139. ESE FAMOSO ABISMO / VILA-MATAS


1. Por qué escribir

-¿Por qué escribes?

-¿Tengo que decir la verdad?

-Claro que no. De hecho, esto no es una biografía.

-Entonces mucho mejor.

-Hace unos años, a esta misma pregunta de un periodista, contestaste: «En algún tiempo remoto, un antepasado hizo la primera lazada. Nosotros no somos más que sus imitadores, un eslabón en la cadena ininterrumpida de la tradición. De modo que a quien habría que  preguntarle por qué escribo es a ese antepasado, preguntarle por qué quiso ir más allá del nudo».

-Bueno, imagino que dar con ese antepasado te va a resultar imposible. Lo veo como alguien que hablaba en el nombre de Dios. Yo a lo máximo que llego, creo, es a tratar de hablar en la lengua de la poesía, la lengua sin nombre. Mira, en realidad me he pasado la vida ignorando por qué escribo, hasta que, a la muerte de mis padres, descubrí en uno de sus armarios dos cuentos cortos que había escrito a la edad de cinco años. Cuando los escribí faltaba mucho para que fuera realmente un escritor, pero las historias de amor allí contadas predecían a qué me iba a dedicar en la vida.

-Y esas primeras historias de amor ¿eran desdichadas o felices?

-No eran desdichadas, sino felices. Y es que ni sabía en aquellos días que las cosas también podían verse desde el lado opuesto a la luz.


INCIPIT 1.138. FAMILIAS COMO LA MIA / FERRER LERIN


Febrero de 1960

Josep, La Muerte, camina por el oscuro, frío y húmedo pasillo que de la sala de disección conduce a la plataforma. La colilla en los labios, gafas con cristales de culo de vaso, interminable bata que debió de ser blanca arrastrando casi tanto como los dos cadáveres que lleva sujetos bajo los brazos. Y un descuido en el manejo del elevador que a esas horas nadie debía utilizar produce el salto al vacío -no hay puertas- y una caída al hueco de grasa, cables y ruedas dentadas, donde permanecerá tres días magullado y abrazado a unos seres con los que según la masa estudiantil acostumbra a mantener sofocadas relaciones sobre las mesas de mármol. Josep Cuscó Balsareny, oriundo de la montaña pirenaica, represaliado, protegido por un profesor ayudante que se dice también es rojo, tiene como misión el traslado de los cuerpos y de sus porciones desde la morgue situada en el segundo sótano hasta la gran sala, situada encima, donde profesores y alumnos realizan las prácticas de anatomía: en unos grandes recipientes, inmersos en un líquido espeso y que produce irritación en los ojos, se encuentran otras piezas pero su extrema dureza, al estar momificadas por el formol, hace casi imposible diseccionarlas; una de las bromas propias de primer curso, además de meter en el bolsillo de la bata de las escasas estudiantes orejas o penes mutilados, era bailar con Ramiro, un cadáver gigantesco, de espantosa rigidez, que se extraía con gran dificultad de su bañera y se colocaba de pie apoyándolo en un muro.


MULADAR


Familias como la mía, Ferrer Lerín, p. 104

El muladar es un lugar de culto. Pero restringido. Sin embargo pese a todas las cautelas y recomendaciones siempre hay alguien entre los iniciados que lo visitan que no guarda el debido silencio cuando regresa a su lugar de origen. Hay épocas críticas; el verano, semana santa, cuando incluso grupos, acuden con sus cámaras a registrar lo que allí sucede. Recuerdo a un fotógrafo belga, en pleno mes de agosto, inmóvil debajo de un arbolito que ni le protegía del inclemente sol ni mucho menos impedía que fuera detectado por la poderosa visión de las aves. Allí permaneció hasta que deshidratado y triste se dio por vencido. Es difícil conseguir un equilibrio entre lo que debiera ser un espacio funcional de ayuda ganadera, un espacio para el mantenimiento de las poblaciones de fauna salvaje, un espacio dedicado al estudio de la misma y un espacio de gran poder visual donde el inmenso paisaje natural integra un microcosmos de huesos, insectos necrófagos, lagartijas a la caza de insectos, hormigueros surgidos gracias al insólito aporte de grano del aparato digestivo de los cadáveres de herbívoros y un complejo mosaico vegetal mezcla de esos mismos contenidos estomacales y de la potenciación de las plantas herbáceas locales debido al inusual abonado.

También hubo un tiempo en que el muladar se convirtió en un campo de trabajo. El artista Tito venido del mundo del cabello deseaba entrar en el mundo del esqueleto. Su escultura deseaba ser más sólida, perdurable, sonora. El componente hueso, materia elemental, soporte primigenio, deseaba ser utilizado ya en su estadio final antes de desaparecer enterrado, mineralizado y convertido en polvo. Un grupo numeroso de ayudantes, cámaras, directores, guionistas se balanceaba al viento cierzo mientras flanqueaba al escultor que recogía poseído de una fuerza espectral huesos y huesos para introducirlos en sacos en una camioneta. Tito fue grabado para la televisión equipado con una bata blanca, guantes de goma y gorro negro ajustado al rasurado cráneo. De aquella cosecha y de muchas otras no amparadas por el bullicio de los periodistas surgió una monumental obra de un dramatismo primitivo y de una belleza lunar. Luego, agotadas las formas, extrajo sonidos que sin duda proceden del dolor de la carne acribillada y devorada por los gusanos: un arpa artesana sobre un lecho óseo. Además en esa época y bajo la advocación de Tito aparecieron otros peregrinos. Recuerdo a Giralda Adober, trovador provenzal, que pretendió jugar con la muerte durmiendo bajo las estrellas, junto a las fieras que merodean y olfatean en tomo al muladar, y al que aún no se le ha borrado el espanto del rostro. Y también al paracaidista cántabro Nicolás de Sinsabor que fue derribado de una pedrada, por suerte a pocos metros del suelo, cuando se lanzaba desde un risco próximo para poder sentir lo mismo que el buitre leonado en su descenso sobre la carroña.


WALTER BENJAMIN


Ese famoso abismo, Vila-Matas, p. 101

-Lo que comentas de Perec me hace recordar a Walter Benjamín y su reflexión sobre el fragmento, pues, en cierta medida, ¿el arte de la cita no está bastante relacionado con el de la fragmentación en la literatura?

-Sí, seguro. Pero nada de esto sabía cuando imaginé que Walter Benjamin podía ser el “último shandy”. Es el capítulo de mi libro sobre la conjura portátil que mejor aguanta el paso del tiempo. De algún modo viene a confirmarme que el poder de la ficción no lo pueden suplir la inteligencia y el conocimiento, y menos aún la erudición, y que la imaginación está destinada a prevalecer. El otro día, volví a leer el capítulo que cierra mi conjura portátil, Un shandy dibuja el mapa de su vida, y me sorprendió ver que, tal corno recordaba, me había inspirado para escribirlo en diversos retratos fotográficos de diferentes etapas de Walter Benjamín, pero en ningún momento le nombraba. En cualquier caso, vi con asombro que no había podido elegir mejor, en todos los sentidos, al último de los shandys, porque va a estar entre los que más duren, quizás por el carácter fragmentario y laberíntico de su obra, que abre un conjunto de posibilidades al lector, al que se invita a múltiples recorridos. No sé, pero tal vez ésta sea una de las ventajas que tiene la dispersión, ¿no? A fin de cuentas, una de las grandes experiencias de la lectura fragmentaria consiste en darle al lector un papel muy activo en la atribución de sentido y en la interpretación. Y en casos como el de Benjamín creo que se puede tardar una eternidad en llegar a captar la infinita coherencia interna de toda su obra. En fin. Ahora quedaría redondo que esto que digo terminara por explicar lo que quiso decirnos al dejar este fragmento que los lectores leen de tantas maneras distintas: «No hay ninguna prisa. Un gran poema puede esperar 500 años sin que nadie lo lea o comprenda».


SIMENON


Ese famoso abismo, Vila-Matas. p. 121

-Es la segunda vez que citas a Simenon. Me parece que es un autor que te gusta especialmente.

-Lo he leído encantado, pero no es eso. Lo que me pasa con él es que me intriga y que, además, pasan los años y ahí sigue el enigma Simenon: un misterio que daría para una compleja novela de espías centrada en las investigaciones de quienes -André Gide, Hermann van Keyserling, entre otras grandes cabezas amuebladas de la época- pusieron un especial empeño en tratar de averiguar cómo diablos se lo montaba Simenon para escribir de aquella forma en que lo hacía. Y parece que a él nunca le molestó que le observaran con tanto asombro e incredulidad, y es más: parece que le gustaba verse rodeado de miradas de estupor, de miradas que constantemente se preguntaban: ¿cómo es que un tipo así narra tan bien? De hecho, en su entrevista en The Paris Review confiesa lo mucho que le divertía simular que, en efecto, no era más que un supremo burro con talento. Ahora bien, siempre me he preguntado si realmente lo simulaba, o lo fingía a la perfección, porque en el fondo tenía mucho de patán, de oso peludo que fumaba en pipa. Ahí tenemos el enigma principal del enigma Simenon. ¿Era un ipo gris y banal o lo contrario? ¿Era quizás sólo un hombre de negocios? En esa entrevista de The Paris Review hay un momento genial - que a más de uno creo que le deja con cara de bobo-, y es cuando le preguntan si es cierto que incluye a veces un capítulo «no comercial” en sus novelas. Recuerdo que pensé: ¿qué dirá ahora? Hasta en la entrevista se producía un silencio, pero finalmente Simenon, como si tal cosa, respondía que sí y que su método no tenía mucho secreto: interrumpía la trama para dar una tercera dimensión, por ejemplo, a una silla, o a cualquier otro objeto. Y añadía: «Como Cézanne cuando le da peso a una manzana, ¿me comprende?». ¿Quiso burlarse del entrevistador o aquello iba en serio? Da igual, porque quizás sólo pretendió darle más peso a su enigma, y lograr así que Hermann von Keyserling siguiera contando por ahí que le había invitado a su castillo de Darmstadt y allí no había parado de interrogarle durante tres días y tres noches, y al final, medio trastornado, había llegado a la conclusión de que aquel hombre lo más probable era que fuera un «imbécil genial” ( «imbécile de génie» ).


FAULKNER


Familias como la mía, Ferrer Lerín, p. 14

Abril de 1960

Debo a Luis de Caralt, a Ediciones G.P., a Plaza y Janés, quizás a todos por igual o quizás a sólo uno de ellos -aparecían todos los nombres sin saberse a ciencia cierta quién mandaba- mi conocimiento de William Faulkner o, lo que es lo mismo, el inicio de -como alguien diría después- una cierta carrera literaria. Una pequeñísima papelería -más que librería-, en la Vía Layetana, en un semisótano, contiguo a otro en el que se ubicaba la confitería donde cuando niño se compraban los dulces tras la misa de doce, mostraba, en unos escaparates de madera pintada de verde que quedaban muy por debajo del nivel de los ojos, varios volúmenes de la colección Reno de esa editorial, ejemplares en un formato que entonces debió empezar a llamarse «libro de bolsillo”. Entré por primera vez en el establecimiento con la idea de comprar unos cuadernos pero sólo terminar de bajar las empinadas escaleras me topé con un expositor -ese artilugio que luego se denominaría pomposamente góndola- en el que se encontraban los mismos títulos que en los escaparates de la calle. Fue un acto reflejo, cogí uno, lo hojeé, vi algo que era nuevo, una literatura densa, pero como mecida por música negra, lo acerqué al mostrador y me lo envolvieron junto a unos blocs de Enri. Era mi primer Faulkner, El villorrio, no el mejor, pero el que abriría el camino; ahora recuerdo que la confitería se llamaba Vila Bou y que en la misma papelería-librería adquiriría meses más tarde otro libro, uno de los primeros volúmenes de la colección Los Premios Nobel de Literatura, también de Ediciones G.P., que incluía tres obras de autores diferentes, la primera,  iDesciende, Moisés!; conjunto de relatos faulknerianos entre los que se halla uno memorable: El oso.

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