INCIPIT 1.281. VENCER EL MIEDO / JORDI AMAT

El día que Caries Riba murió, Gabriel Ferrater tenía treinta y siete años y casi dos meses. Por la tarde, cuando se enteró de la noticia, se encaminó hacia el piso de República Argentina con vistas sobre el puente de Vallcarca donde Riba había vivido con Clementina Arderiu desde el retorno del exilio. Durante los últimos tiempos, Ferrater había pasado horas en la habitación donde se celebraba la tertulia. Había memorizado comentarios de Riba sobre poesía, anécdotas de medio siglo de cultura. No las olvidaría. Quizás ningún magisterio había sido como el de Riba. Informal, exigente, de altísimo nivel: un día Kavafis y otro March, y otro las relaciones entre la política y los intelectuales. Habían hablado de la poesía de Riba y de la suya, la que había empezado a escribir, pero no había publicado. «Si sigue esperando a publicar sus poemas, se le pasará el arroz», decía Ferrater que le había dicho Riba, «perderá el tiempo». La noche antes Ferrater había sabido que a Riba lo habían operado de un viejo problema hepático y le comentaron que el pronóstico era bueno. Murió al cabo de pocas horas.

Triste tarde del domingo 12 de julio de 1959. Gabriel Ferrater vela el cuerpo sin vida de Caries Riba. Sabemos la impresión que le causó contemplar el cadáver. En pocas horas la frente se había alejado de la nariz, de los pómulos y del maxilar. El rostro a través del cual se mostraba aquel hombre, siempre tan enérgico, ahora le sugería la imagen de una casa derrumbada.

BUÑUEL Y WAGNER

Wagnerismo, Alex Ross, p.704

En el estreno, Buñuel se quedó de pie detrás de la pantalla con un fonógrafo, en el que puso un disco de tangos, y su partitura ad hoc se reprodujo tal cual para la versión sonora de la película. La yuxtaposición de elementos resultante -una luna romántica, la violencia misógina, la propulsiva música de tango- tipificaba las preocupaciones surrealistas, para bien o para mal. La siguiente pieza en la lista de reproducción de Buñuel es la Transfiguración de Isolde; acompaña a un hombre vestido con un hábito de monja que va montando en bicicleta por las calles casi desiertas de una ciudad. La disonancia audiovisual va más allá que cualquier cosa imaginada por Eisenstein.

Buñuel tuvo Tristan en mente desde el principio. «Asómate a la ventana y mira como si estuvieras escuchando a Wagner», fue la indicación que dio a Pierre Batcheff, que interpretaba al ciclista. Para el resto de la película, la banda sonora alterna entre Tristan y dos piezas argentinas, como si estuviera desafiando al manifiesto de Marinetti «Abajo el tango y Parsifal». Durante la primera secuencia wagneriana, el ciclista se cae, una mujer acude en su ayuda, salen hormigas de un agujero en la palma de su mano moviéndose lentamente, una joven andrógina investiga una mano amputada con un palo y la andrógina es atropellada por un coche. Durante la segunda, otro hombre joven, interpretado también por Batcheff, muere tras ser disparado por el primero con libros que se convierten en pistolas. Cuando preguntaron a Buñuel si se trataba de un caso de «contrapunto cómico», contestó que utilizaba a Wagner porque sentía por él auténtico cariño. Lo cierto es, como escribe Torben Sangild, que Tristan procura una trágica continuidad a estos amantes deplazados : “Ya han dejado de ser héroes metafísicos de un pasado lejanoy ahora son seres confundidos e inmaduros en un mundo caótico de deseo y violencia».

Tristan se convierte en un himno del deseo prohibido en L’Age d'or (La edad de oro), el primer largo de Buñuel, de 1930. La película sigue las desgracias de una apasionada pareja que se enfrenta a las convenciones burguesas. En medio de una ceremonia al aíre libre en la que participan funcionarios, soldados y sacerdotes -la sinopsis afirma que se trata de la fundación de Roma-, los amantes son descubiertos mientras se revuelcan efusivamente en el barro. El preludio de Tristan empieza a sonar cuando son separados. Más tarde, la pareja hace el amor en un jardín de noche mientras una orquesta toca muy cerca de allí la Transfiguración de Isolda para un público impecablemente vestido. «Qué alegría, qué alegría, haber asesinado a nuestros hijos», dice la mujer. El hombre, con el rostro cubierto de sangre, responde: «Mon amour, mon amour». En este momento, el director detiene a la orquesta, arroja su batuta y mete la cabeza en las manos. La multitud murmura mientras él se aleja tambaleándose. Muy pronto se funde en un abrazo con la mujer de la pareja. Estos hechos anárquicos tienen un sesgo político: podría ser que el director de orquesta haya decidido abandonar el podio porque se da cuenta de la disparidad existente entre su público burgués y la música revolucionaria de Wagner. La secuencia podría ser también una parábola del artista que alcanza la independencia social.

Apocalypse Now

Wagnrismo, Alex Ross, p. 718

Apocalypse Now aprehende un imperio en su decadencia, por adaptar una frase de Paul Verlaine. La secuencia de los helicópteros es una etapa de un descenso a la locura que culminará en los intrincados monólogos, que incluyen citas de Eliot, del Kurtz de Marlon Erando. (El enajenado coronel tiene un ejemplar de From Ritual to Romance [Del ritual al romance], el estudio sobre el Grial de Jessie Weston.) Lo que se busca es una gran acusación de la hibris estadounidense, aunque el impacto visceral de cómo está rodada la película mina su capacidad para la crítica. Apocalypse Now se convirtió enseguida en un objeto de fetichismo militar y su escena wagneriana influyó en las maneras de proceder en la vida real. Helicópteros Black Hawk hicieron que retronara la «Cabalgata» durante la invasión estadounidense de Granada en 1983. En 1991, una unidad de operaciones psicológicas volvió a utilizar la música en la batalla de 73 Easting, en el desierto iraquí, durante la primera guerra del Golfo. Altavoces montados en Humvees escupieron ensordecedoramente la «Cabalgata» en Faluya en 2004, durante la segunda invasión estadounidense de Irak.

WAGNER Y BUÑUEL

Wagnerismo, Alex Ross, p. 707

Buñuel volvió repetidamente a su amado Wagner, aunque nunca de una forma previsible. Tristan impulsa el clímax de Abismos de pasión, una adaptación de Wuthering Heights (Cumbres borrascosas). El título y el argumento de Tristana, basado en la novela de Benito Pérez Galdós de 1892, son implícitamente wagnerianos. En Le Fantóme de la liberté (El fantasma de la libertad), los asistentes a una cena hablan sobre una producción de Tristan mientras están sentados sobre unos inodoros; El ángel exterminador cuenta con un personaje que es una cantante de ópera conocida con el sobrenombre de La Valquiria. Finalmente, Ese oscuro objeto del deseo traslada a Wagner a una Europa moderna marcada por el terrorismo. El guión se inspira en una historia de amor sadomasoquista, La Femme et le Pantin (La mujer y el pelele), de Pierre Louys. En la última escena, los amantes, Mathieu y Conchita, caminan por una galería comercial de París mientras una voz en off describe las alianzas cambiantes entre grupos radicales, incluido el Ejército Revolucionario del Niño Jesús. «Y ahora, para evadirnos un poco, demos paso a la música», dice el locutor. Mientras Mathieu y Conchita observan a una mujer que está zurciendo un vestido blanco ensangrentado, Siegmund y Sieglinde cantan a su amor: «Ein Minnetraum / gemahnt auch mich: / in heissem Sehnen / sah ich dich schon!» («Un sueño de amor / también me hace recordar: / ¡ya te había visto / en mi ardiente desear!»). Buñuel da a entender que los personajes de Wagner experimentan un eterno retorno en el mundo moderno, en el que reproducen su sino. Estalla una bomba, y termina la película.

LAS RATAS

Vencer el miedo, Jordi Amat, p. 243

Empieza a ser evidente por doquier que los nuevos escritores más auténticos están redescubriendo la virtud de la simplicidad e incluso en la crudeza, y no lo están haciendo por cierto de un modo ingenuo, sino, por el contrario, haciendo visibles los hilos con los que mueven sus marionetas; se aseguran de que al público no le pasen desapercibidos, y jugar con Verfremdungseffekte es todo menos jugar con la propia ingenuidad. En el caso de Martín-Santos, que es psiquiatra en activo, es obvio desde el principio que el pecado de ingenuidad lo cometería cualquiera que tratara de analizar su simbolismo de las ratas corno si fuera un comentario sobre la novela. Este análisis es, de hecho, el contenido de la novela, y el lector no hará estrictamente más que lo que se le ha pedido que haga si sitúa los hechos de la sórdida trama de la novela, demasiado sórdida incluso para un periódico, en un modelo de interpretación mutuamente condicionada: el hecho de que las ratas nacieran y se alimentaran entre los pechos de muchachas jóvenes, el hecho de que esta inusual pero consentida maternidad se arruine cuando una de las chicas corre el riesgo de convertirse en madre «natural», el hecho de que el deseo de salvar las ratas termine en frustración aunque sea muy efectivo para llevar sufrimiento y muerte a las personas implicadas, el hecho de que las ratas (siendo corno son ratas de Illinois) procedan de una cepa más valiosa y mejor cuidada que los habitantes del extraño país donde todo esto ocurre, y el hecho final de que las ratas nunca habrían servido a ningún fin válido, porque la teoría científica que tenían que probar (y ningún personaje del libro muestra ningún otro destello de inteligencia) estaba estúpidamente desorientada. Un país de ratas, poblado por personas  que son corno ratas: así ve Martín-Santos su país, su España. Un extraño barco que se va a pique, podría decirse, al que las ratas acuden desde todas partes en vez de abandonarlo para que se hunda solo.

JOSE MARIA VALVERDE

Vencer el miedo, Jordi Amat

El 2 de septiembre Ferrater fecha un nuevo poema dedicado a un amigo que vive en Sant Cugat: el poeta José María Valverde. Desde el piso nuevo hasta la casita de la calle Mozart de Valverde son unos veinte minutos paseando. El Valverde que acaba de reencontrar Ferrater ya no es el catedrático de Estética de la Universidad de Barcelona que había conocido hacía diez años. Trabaja como traductor y haciendo tareas editoriales a todas horas. Tiene que ganarse la vida trabajando en casa porque ha tomado una decisión fundamental y excepcional: ha pedido una excedencia de la cátedra por motivos políticos, como gesto de protesta contra la expulsión durante dos años de unos catedráticos de la Universidad de Madrid, entre los cuales estaba uno de sus mejores amigos: José Luis López Aranguren. Corrían rumores de que otros catedráticos españoles también se plantarían para protestar, pero llegada la hora de la verdad Valverde se quedó solo con su valiente decisión. El 21 de agosto registró la instancia oficial. A la vez envió una tarjeta postal a Aranguren -catedrático de Ética- con una fotografía de él señalando 'una pizarra donde estaba escrita la frase: «Nulla aesthetica sine ethica, así que apaga y vámonos». El 27 de agosto Aranguren recibió la postal y respondió con una carta conmovedora. El buzón de Valverde se llenó de mensajes. Por ejemplo este del 8 de agosto de Salvador Espriu: «Mi invencible pesimismo teme que se quedará Vd. muy solo en su ejemplar actitud». Cinco días después Ferrater fechaba el poema que le había dedicado.

GABRIEL FERRATER

Vencer el miedo, Jordi Amat

Es probable que hubiera escrito otros antes, pero los primeros informes de lectura redactados por Gabriel Ferrater que se conservan son de diciembre de 196 l. Es un trabajo que hace para Seix Barral. A veces los miembros del comité de lectura, Ferrater, Valverde o Castellet, los leían para discutirlos durante la reunión. Del comité también formaba parte Joan Petit, el tío de Helena. Barral escuchaba y les hacía un caso relativo. Pero no es menos cierto que en los dos informes de Ferrater -uno sobre una monografía dedicada a Brecht, el otro sobre una novela de un tal Jon Godden- él mismo sugiere que no vale la pena traducir los libros que ha leído. Ferrater está integrado en los engranajes de Seix Barral cuando la operación de metamorfosis de editorial de divulgación a editorial literaria ya está en marcha. Hasta aquel momento Ferrater básicamente había hecho trabajos de traducción, pero entonces empieza a hacer colaboraciones más sistemáticas y aprende cómo funciona el negocio editorial desde dentro. Le sirve, por ejemplo, para entender la diferencia con editoriales catalanas que se dedican a la poesía. «Las editoriales catalanas tienen todas una existencia puramente mítica, y se puede decir que no se ha publicado nunca un libro de versos catalanes si no lo ha pagado el autor o un amigo suyo.» Por algún motivo ha acabado mal con Selecta. Por Menja't una cama dice que paga cinco mil pesetas. «En el caso de Joaquim Horta no hay falta de voluntad.» Simplemente, los libros de poesía no se venden.

INCIPIT 1.280. LUDWIG WITTGENSTEIN / RAY MONK

La figura de Ludwig Wittgenstein ejerce una fascinación muy especial que no queda totalmente explicada por la enorme influencia que ha ejercido en el desarrollo de la filosofía de este siglo. Incluso aquellos no muy interesados en la filosofía analítica le profesan admiración. Se han escrito poemas acerca de él, se han pintado cuadros inspirados por él, se ha puesto música a su obra, y se le ha convertido en personaje central de una novela de éxito que es poco más que una biografía novelada (The World as I Found It, de Bruce Duffy). Además, existen al menos cinco programas de televisión dedicados a él, y se han escrito incontables evocaciones de su persona, con frecuencia por gente que le conoció muy poco. (F. R. Leavis, por ejemplo, que quizá habló con él en cinco o seis ocasiones, ha hecho de sus «Recuerdos de Wittgenstein» el tema de un artículo de dieciséis páginas.) Se han publicado remembranzas de Wittgenstein escritas por la mujer que le enseñó ruso, por el hombre que le llevaba la turba a su casa de campo de Irlanda, y por el hombre que, aunque no le conocía muy bien, dio la casualidad que tomó las últimas fotografías que se conservan de él.

Todo esto, en cierto modo, sigue un rumbo distinto de la ininterrumpida industria que produce comentarios acerca de la filosofía de Wittgenstein. Sin embargo, esta industria también progresa con rapidez. Una bibliografía reciente de fuentes Secundarias enumera no menos de 5.868 artículos y libros acerca de su obra. De ellos, muy pocos resultarían de interés (o ni siquiera inteligibles) a cualquiera que no pertenezca al mundo académico, y del mismo modo escasos serían los autores de esos libros o artículos que sentirían curiosidad por los aspectos de la vida y la personalidad de Wittgenstein que han inspirado las obras mencionadas en el párrafo anterior.

Parece, por tanto, que el interés por Wittgenstein, por grande que sea, sufre de una inoportuna polaridad entre aquellos que estudian su obra aislada de su vida y los que encuentran su vida fascinante y su obra ininteligible.

INCIPIT 1.279. LA MIRADA QUIETA / MARIO VARGAS LLOSA

Tengo a Javier Cercas por uno de los mejores escritores de nuestra lengua y creo que, cuando el olvido nos haya enterrado a sus contemporáneos, por lo menos tres de sus obras maestras, Soldados de Salamina, Anatomía de un instante y El impostor, tendrán todavía lectores que se volcarán hacia esos libros para saber cómo era nuestro presente, tan confuso. Es también un valiente. Quiere su tierra catalana, vive en ella y, cuando escribe artículos políticos criticando la demagogia independentista, es convincente e inobjetable.

En la civilizada polémica que tuvo sobre Benito Pérez Galdós hace algún tiempo con Antonio Muñoz Molina, Cercas dijo que la prosa del autor de Fortunata y Jacinta no le gustaba. «Entre gustos y colores, no han escrito los autores», decía mi abuelo Pedro. Todo el mundo tiene derecho a sus opiniones, desde luego, y también los escritores; que dijera aquello en el centenario de la muerte de Pérez Galdós, cuando toda España lo recordaba y lo celebraba, tenía algo de provocación. A mí no me gusta Marcel Proust, por ejemplo, y por muchos años avergonzado lo oculté. Ahora ya no. Confieso que lo he leído a remolones; me costó trabajo terminar En busca del tiempo perdido, obra interminable, y lo hice a duras penas, disgustado con sus larguísimas frases, la frivolidad de su autor, su mundo pequeñito y egoísta, y, sobre todo, sus paredes de corcho

DE LOS HOMBRES

Madres, padres y demás, Siri Hustvedt, p. 348

Entender algo de las complejidades del embarazo es útil porque ayuda a poner en evidencia las intenciones que se esconden no solo en los titulares sino en algunas agendas científicas. No nos dice qué impulsa la acuciante necesidad de aniquilar a la mujer. Tampoco nos dice qué quiere un hombre. ¿Este afán de control se debe a la «envidia del útero» de la que habló la psicoanalista Karen Horney? En «The Flight from Womanhood» [La huida de la feminidad] sostiene: «Cuando, como en mi caso, se empieza a analizar a los hombres tras un periodo bastante largo de analizar a las mujeres, se obtiene una impresión muy sorprendente de la intensidad de esta envidia del embarazo, el parto y la maternidad».

Al comentar el trabajo que realizó con personas de Nueva Guinea, lejos de la historia de Occidente que yo he estado explorando, la antropóloga Margaret Mead señaló: «Son los hombres los que pasan su vida ceremonial fingiendo que fueron ellos los que dieron a luz a los hijos, que pueden "hacer hombres"».

En Symbolic Wounds, Bruno Bettelheim apuntó: «No hace falta demostrar que los hombres se sienten sobrecogidos de temor ante los poderes procreadores de la mujer y desean participar en ellos».

En Vida y obra de Sigmund Freud, Ernest Jones cuenta que Freud preguntó en una ocasión a Marie Bonaparte: «¿Qué quiere una mujer?» (Was will das Weib?). También señaló que la paternidad está plagada de dudas. ¿ Cómo sé que es mío?

Nancy Chodorow entendió el odio de los hombres hacia las mujeres como una necesidad de reprimir lo que había de femenino en ellos (El ejercicio de la maternidad, 1979/1998).

Jessica Benjamín sostuvo que, para algunos niños varones, la apremiante necesidad de separarse de sus madres se convierte en un desdén por todo el sexo (Los lazos del amor, 1985).

David Gilmore identifica la ambivalencia en el centro de la misoginia, los deseos inconscientes de un hombre de volver a los auxilios de la «madre omnipotente» acompañados de una resistencia a esos mismos deseos y de un impulso de autonomía (Misogyny, 2001).

SAN FRANCISCO EN EXTASIS

Madres, padres y demás, Siri Hustvedt, p. 274

Mientras me dirijo hacia el Bellini del centro de la pared que tengo a la izquierda, me fijo en que varias personas elevan la vista hacia el cuadro, que mide alrededor de un metro veinte de alto y uno cuarenta de ancho. Encuentro un espacio libre. Dos mujeres mayores se detienen unos ocho o nueve segundos para mirarlo y siguen andando. Un hombre permanece inmóvil cerca del lienzo con el cuello de la chaqueta levantado, que es casi del mismo color que su pelo castaño ralo. Me coloco a la derecha de él. Veo la figura bastante pequeña de san Francisco en primer plano. Detrás de él hay un burrito en un prado, con las orejas erguidas, corno si escuchara. Pero primero me dejo empapar por los colores del paisaje peculiar: las múltiples tonalidades de verde del delicado follaje, de las trepadoras ensortijadas y de la hierba, los marrones y ocres profundos e intermedios de las ramas, de los delgados troncos de los árboles, de las hojas caídas y de la túnica del santo, y los fríos tonos turquesa pálidos de la  pared rocosa y escarpada. Los verde grisáceos que se tornan blancos me dejan sin aliento. Asimilo el fuerte impacto del cielo azul en la parte superior de la imagen y las nubes blancas que interrumpen el color mientras flotan sobre una ciudad amurallada. No es un lugar, pienso, sino tres lugares en uno: la zona de la pared rocosa donde está el santo, el prado verde del burro y la remota ciudad en lo alto.

Saco el cuaderno y empiezo a escribir. El hombre que tengo delante se inclina hacia el lienzo. Admiro su interés y al mismo tiempo me gustaría que se marchara. Oigo pasar detrás de mí a dos personas hablando en francés. La cara rocosa de la montaña se eleva sobre Francisco y lo empequeñece. Mientras me concentro en su cuerpo, me yergo, torno una bocanada de aire y ensancho el pecho. Me doy cuenta de que estoy imitando la postura del santo, que me he convertido sin querer en un espejo de la figura del cuadro. Escribo en el cuaderno: «Vuelto hacia su derecha, ojos y barbilla levantados, nariz delgada y afilada, boca abierta, capucha caída hacia atrás, pecho abierto: embelesado». Extiende las manos a los costados en actitud de recibir y la parte superior del cuerpo brilla con una luz suave. Parece sobrecogido pero sereno. No hay nada desenfrenado ni aterrador en el éxtasis de este hombre. Tengo miedo de pegar la nariz al lienzo. En lugar de ello, me echo hacia delante esperando parecer inquisitiva y no agresiva. Quiero verle la mano derecha. Me parece distinguir una pequeña mancha roja. Un estigma. Tiene las llagas de Cristo. Por debajo de su túnica asoma un pie delgado y descalzo.

GALDOSIANA

La mirada quieta, Vargas Llosa, p. 92

Se ha elogiado esta tendencia de Pérez Galdós de hacer hablar en jerga a algunos de sus personajes, como a José Izquierdo, apodado Platón en la novela. Pero esta costumbre requiere un nuevo análisis y en cierto modo una corrección radical. A menos de que sea una recreación integral de esa lengua oral, hacer hablar en jerga a los personajes a la manera de Pérez Galdós es inevitablemente despectivo, revela las orejas disgustadas y a la vez entretenidas de un señorito de la clase media, que se divierte con las incorrecciones y barbaridades del lenguaje de un hombre o una mujer de pueblo, que estropean el vocabulario y usan palabras sin saber lo que significan y, encima, pronunciándolas tan mal. Pérez Galdós no recrea la jerga,  no hay un trabajo de reconstrucción literaria de aquella bárbara manera de expresarse, simplemente la reproduce en sus novelas tal cual la oye. Es un muestrario que ridiculiza al personaje inculto, que no sabe hablar correctamente pues desconoce la gramática, y, se diría, habla tan mal a propósito, sólo para que se diviertan los señoritos que lo escuchan. Muy distinto es el caso de un William Faulkner, por ejemplo, que en sus novelas situadas en el corazón del Mississippi recrea el inglés de los pobres sureños blancos, o de los negros, y no se burla de ellos, porque hay una reestructuración literaria muy personal en sus cuentos y novelas de la manera de hablar de aquella gente. Éste no es el caso de Pérez Galdós, un mero recopilador de expresiones que deforman el idioma correcto y bien hablado.

MASCULINIDAD PRECARIA

Madres, padres y demás, Siri Hustvedt, p. 164

Los psicólogos sociales hablan de masculinidad precaria: la idea de que, aunque la feminidad se percibe como un hecho estable e inmutable, la masculinidad debe probarse una y otra vez. La masculinidad no es un estado pasivo. Tener testículos, pene y nuez de Adán no basta. Mantener la masculinidad requiere una acción constante, comer bistecs y no ensalada de rúcula; leer libros escritos por hombres y no por mujeres. Es curioso que el concepto de masculinidad precaria pueda afectar la lectura de literatura, pero así es. Leer ficción escrita por mujeres significa rendirse a la autoridad de una mujer, y muchos hombres heterosexuales descubren su propia valía en el reconocimiento de otros hombres, no de mujeres. La idea de someterse a una mujer, aunque solo sean sus palabras, es repugnante.

Esto no es nada nuevo, pero algo nuevo ha sucedido en el estudio de la literatura. Cuando hice el posgrado de Literatura inglesa a finales de los años setenta y principios de los ochenta, casi todos los profesores y la mayoría de los estudiantes eran hombres. Eso ha cambiado. Como apunta Katherine Binhammer, una académica literaria feminista: «Es importante señalar que el estudio de la literatura se ha feminizado a la vez que se ha devaluado». Feminizarse significa ni más ni menos que hoy en día el número de mujeres que estudian literatura es más elevado que el de los hombres. "En Estados Unidos, otras disciplinas como las matemáticas, la psicología y el derecho han corrido la misma suerte. En cuanto las mujeres entran masivamente en un campo, su prestigio cae en picado.

LA ESPECIALIZACION

Madres, padres y demás, Siri Hustvedt, p. 160

La especialización ha creado un mundo donde la conversación entre las personas cultas no fluye porque no leen los mismos libros. En mi ensayo «Excursiones a las islas de los pocos privilegiados» cuento una historia real que me sucedió sentada al lado de un neurólogo en un avión. Charlamos, y él me habló de la fascinante investigación que estaba realizando sobre la enfermedad de Alzheimer. En un silencio en la conversación, bajó la mirada hacia el libro que yo tenía en el regazo y me preguntó qué leía. Le respondí que estaba releyendo O lo uno o lo otro, de Kierkegaard. Me dijo: «¿Quién es Kierkegaard?». Disimulé mi sorpresa. Después de hablar más sobre la demencia, le pregunté: «¿Qué opina de las neuronas espejo?». Las neuronas espejo se descubrieron en el mono macaco a comienzos de la década de 1990, y ha sido y es un terna controvertido entre los neurocientíficos. Él me miró sin comprender y respondió: «¿Qué son?».

¿Qué significa la especialización para el futuro de la literatura? El hecho de que una persona muy culta, un médico que está llevando a cabo una investigación importante, no sepa quién es Kierkegaard y nunca se haya encontrado con las neuronas espejo ¿es importante? Antes de la  Segunda Guerra Mundial, había europeos y americanos (por «americanos» entiendo ciudadanos no solo de Estados Unidos sino también de Sudamérica) privilegiados que habían leído los mismos libros de literatura, filosofía y ciencias. Todavía existía la idea un hombre culto, y me refiero a HOMBRE, aunque entre ellos había unas cuantas mujeres. Los hombres de cierta clase social tenían acceso a una educación elitista. Niels Bohr leyó a Goethe y a Dickens con gran entusiasmo. Einstein leyó a Cervantes, Dostoievski y Madarne Blavatsky. Sigrnund Freud podía recitar de memoria a Hornero en griego.

No podernos regresar a ese mundo y tampoco querríamos. La información ha estallado y el acceso a ella se ha vuelto mucho más equitativo. ¿Todavía existen ciertos textos dentro de ciertas culturas que deberían leer muchas personas? ¿Crearía eso una mayor cohesión entre nosotros al internarnos en un futuro desconocido? Los estudiantes de la Universidad de Columbia siguen leyendo muchos libros al año. Empiezan por Hornero, Esquilo, Sófocles y Platón. Siguen con san Agustín, Dante y Cervantes, y el año acaba con Virginia Woolf. La única otra mujer de la lista es Jane Austen, aunque algunos eruditos creen que Hornero podría haber sido una mujer o un grupo de mujeres y hombres.

INCIPIT 1.269. LO QUE HEMOS COMIDO / JOSEP PLA

Propósito de este libro: nuestra vieja cocina familiar

En el Ampurdán, país donde resido habitualmente,existe cierta cocina familiar que hoy día, de hecho, se está acabando de una manera segura e inevitable. Era una cocina buena; o al menos así nos lo parecía a los naturales del lugar. Hoy día se come bien en algunas -muy pocas- casas particulares; hace años comía bien todo el mundo, ricos y pobres. La cocina de ahora, cada vez más escasa, está encerrada entre las cuatro paredes del hogar; mientras que antes se  formaban cofradías de amigos obsesionadas por la culinaria que aprovechaban cualquier excusa para organizar comilonas al aire libre. Cuando de joven oía hablar de estos festines, se me antojaban pantagruélicos, usando el término en el sentido hiperbólico que la gente le suele dar. Quizá no eran pantagruélicos, sino simplemente excelentes: ya es bastante, para ir tirando.

INCIPIT 1.268. LA VIDA ANTERIOR DE LOS DELFINES / KIRMEN URIBE

Según las creencias de los primeros vascos, quienes se enamoraban de las lamias, seres mitológicos de aspecto similar al de las sirenas, se convertían en delfines. Ese era el precio que debían pagar los amantes de las lamias por su atrevimiento: su transformación en una criatura marina de una apariencia opuesta a la humana, tan diferente como cabe imaginar e inmersa en un hábitat desconocido y alejado de la superficie terrestre. Un cambio radical que acontecía de la noche a la mañana, como el inicio de un viaje, quizá una odisea adversa, quizá una aventura favorable, en todo caso un viaje ajeno a cualquier rutina, como una expedición a un destino incierto. Lo que aguardaba a las personas reencarnadas en delfines nadie lo sabía, pero, fuera felicidad o melancolía, lo importante es que no había marcha atrás. El cambio era definitivo e irremediable.

Las últimas palabras

Pasolini, Miguel Dalmau, p.472

“El rechazo ha sido siempre un gesto esencial. Los santos, los eremitas, pero también los intelectuales, aquellos pocos que hicieron la historia, son los que dijeron que no, y no los cortesanos y los asistentes de los cardenales. Para ser efectivo, el rechazo ha de ser total,  no  tiene que ser grande o pequeño, no sobre este punto o aquel otro, ha de ser absoluto. “iCuántos artistas o intelectuales de su época, también de la nuestra, están moviéndose como él en el planeta inhabitable del rechazo total? Pasolini sigue interpretando ante Colombo esta pieza que podría llamarse «Pavana para una humanidad difunta». Le dice al entrevistador: «Yo solo pretendo que mires a tu alrededor y que percibas la tragedia. iQpé tragedia? La tragedia consiste en que ya no hay seres humanos; hay extrañas máquinas que chocan entre sí». Desde este ángulo Pasolini confiesa que lo que le queda es él mismo, «estar vivo, estar en el mundo, ver, trabajar, comprender». Evidentemente le gustaría asistir a una revolución, entendida como un acto puro y directo de la gente oprimida que acaricia el sueño de ser libre, de ser  dueña de sí misma. En nombre de esta revolución soñada advierte:

“Quiero decirlo con todas las letras: desciendo al infierno y veo y conozco cosas que no alteran la paz de los demás. Pero tened cuidado. El infierno está saliendo de vosotros. Es cierto que llega con máscaras y banderas distintas; es cierto que sueña su propio uniforme y su propia justificación. Pero es verdad, también, que el deseo de ese infierno de dar palos y agredir, de matar, adquieren hoy más fuerza y se extienden a todas partes.”

iDebemos recordar ahora que, antes de seis horas, Pasolini será la víctima de esos palos que surgen del Infierno? En todo caso el profeta no tiene rubor en señalar a los verdaderos  culpables: «No os hagáis ilusiones. Vosotros sois, con la escuela, la televisión, con la prensa mojigata, los grandes guardianes de este orden horrendo basado en la idea de poseer y en la voluntad de destruir». Antes de dar la entrevista por terminada, Pasolini declara algo que sigue dando pábulo a demasiadas conjeturas: «No quiero hablar más de mí; ya he hablado demasiado. Todos saben que pago personalmente el precio de  mis experiencias. Pero existen mis libros y mis películas. Quizá soy yo el que está equivocado. Pero sigo afirmando que todos estamos en peligro». La voz se apaga. Será la última advertencia de Pasolini. Todos estamos en peligro. Entonces y ahora.

PASOLINI

Pasolini, Miguel Dalmau, p. 432

Al final este fenómeno de homogeneización ha destruido los pueblos a cambio de un bienestar frágil y dudoso. El verdadero fascismo, por tanto, es este poder de la cultura del consumo que está destruyendo la tierra de nuestros mayores. Dice Pasolini:

“El proceso ha ocurrido tan rápidamente que no nos hemos dado cuenta. Sucedió en estos últimos diez, veinte años ... Ha sido una especie de pesadilla en la que hemos visto cómo Italia desaparecía. Ahora, acaso, al despertarnos de esta pesadilla y mirando alrededor, nos demos  cuenta de que ya no hay nada que hacer.”

La falta de esperanza no solo obedece a este escenario, sino al hecho de que las personas que podrían obrar el milagro ya han sido abducidas por el sistema desde la cuna. Cuando Pasolini se lamentaba de la pérdida de los antiguos ritos, se refería también al hecho de que los niños de hoy ya nacen consumidores. No hay una iniciación a la sociedad de consumo: no hace ninguna falta. Los jóvenes tienen la misma autoridad como consumidores que los ancianos. O más. Por tanto ya no es necesario que los jóvenes sean personas educadas, decentes y con valores humanos. Basta con que sean buenos consumidores, alimentando la rueda que permite la producción tan necesaria para el sistema. Ello explicaría la grave crisis pedagógica, por ejemplo, la perversión de la escala de valores, la incultura, la superficialidad, la falta de verdadero compromiso político de la masa juvenil, etcétera. Para el Nuevo Poder ya no es preciso que un individuo se convierta en ciudadano libre. Al contrario, cuanto más esclava e inculta sea la persona, más cerca estará del consumidor ideal. Esta nueva realidad se convierte en la base de la obsesión del profeta. Pasolini dice en una entrevista televisiva:

“Detesto todo lo que se refiere al «consumo», lo odio en el sentido físico del término ... Tengo conciencia de participar en el usufructo de esta sociedad que produce bienes de consumo. Pero lo esencial es que yo compruebo ese asco en mí mismo. La antipatía que percibo en mi fuero personal es tan insoportable que ya no consigo fijar mi mirada más de unos instantes en una pantalla de televisión. Es una cosa física, me da náuseas. Toda la cultura de consumo me resulta insoportable.”

INCIPIT 1.267. DE ONDARROA A NUEVA YORK / KIRMEN URIBE

Al novelista lo mueve la intuición. La construcción del relato, teorizado, todo eso viene más tarde. Lo primero es encontrar una buena historia y, para ello, no hay nada mejor que la intuición. Os cuento: yo crecí entre mujeres feministas de los años setenta. Siempre tuve la sensación de pertenecer a una familia diferente, eran mujeres laicas que se replantearon todo: la sociedad, las relaciones personales, la propia familia ... Ser un niño diferente acarreaba mucha incomprensión, también soledad, ya que la sociedad aún no estaba preparada para asimilar los cambios que planteaban las mujeres que me ayudaron a crecer.

Para esta cuarta novela quería buscar un espejo en el que se reflejase aquella niñez tan especial

INCIPIT. 1.266 MADRES, PADRES Y DEMAS / SIRI HUSTVEDT

TILLIE

Mi abuela paterna era huraña, gruesa y formidable. Cuando se reía lo hacía a carcajadas, rumiaba por razones que solo ella conocía, aireaba a gritos sus opiniones a veces alarmantes y hablaba un dialecto noruego impenetrable para mí. Aunque nació en Estados Unidos, nunca llegó a dominar el sonido th del inglés y optó por pronunciarlo como una simple t, cambiando la sonoridad de las palabras. Cuando yo era niña, ella tenía el pelo blanco y abundante, y si se lo soltaba, le llegaba casi hasta la cintura. Antes de que yo la conociese, era de color caoba. Con los años empezó a clarear, pero recuerdo mi asombro cuando lo llevaba sin recoger. Eso solo sucedía por la noche, cuando se soltaba el moño frente al espejo brumoso del minúsculo dormitorio húmedo y mohoso de la casa de campo donde vivía con mi abuelo, quien tenía su propia habitación aún más pequeña bajo los aleros en lo alto de la estrecha escalera de madera, un lugar que casi nunca se nos permitía visitar. Una vez suelto el pelo y puesto el camisón, mi abuela se quitaba la dentadura y la dejaba en un vaso junto a la cama, un acto que a mi hermana Liv y a mí nos fascinaba, pues no teníamos ninguna parte del cuerpo que pudiéramos sacarnos por la noche y ponernos de nuevo por la mañana.

Círculo de las manías

Pasolini, Miguel Dalmau, p. 415

PASOLINI: Durante la edad «represiva» el sexo era una delicia, porque se hacía a escondidas y era una burla a todas las obligaciones que imponía el Poder. En cambio, en las sociedades tolerantes como se declara la nuestra, el sexo produce neurosis, porque la libertad concedida es falsa y, sobre todo, es concedida desde arriba y no ganada desde abajo. Por lo tanto, no es vivir una libertad sexual sino adecuarse a una libertad que viene concedida. Y entonces, en cierto punto, uno de los personajes de mi film dirá exactamente: «Las sociedades represivas reprimen todo, entonces los hombres pueden hacer todo». Pero agregué este concepto que para mí es lapidario: «Las sociedades permisivas permiten algo, y se puede hacer solo aquel algo». Es terrible, ¿no? Hoy, en Italia, se pueden hacer algunas cosas ... Ahora nos conceden algo: conceden fotos de mujeres desnudas, pero no de hombres. Son neuróticos los italianos. En una época, durante la represión, eran sexualmente equilibrados. Con la tolerancia se volvieron todos neuróticos.

Después, hay una gran libertad en las parejas heterosexuales, «libertad» por decirlo de algún modo, porque debe ser esa y no otra y además es obligatoria. Como es concedida, se convirtió en un deber. Ante un regalo así, un muchacho no puede desaprovechar la ocasión. Entonces se siente obligado a estar siempre en pareja, y la pareja se ha convertido en una pesadilla, una obsesión, en vez de una libertad. ¿Has visto que está de moda la pareja ahora? Pero es una pareja falsa, de una insinceridad espantosa. Mira estos chicos que están presos de una fiebre romántica, caminan de la mano o abrazados, un chico y una chica. «¿Qué es este súbito romanticismo?», preguntarás. Nada. Es la nueva pareja relanzada por el Consumismo, porque las parejas consumistas compran. Ahí están, cogiéndose de la mano camino de las tiendas y los grandes almacenes.

MUERTE

Madres, padres y demás, Siri Hustvedt,  p. 75

El día antes de morir, mi madre ya no me conocía. Me había reconocido dos días antes, el día que llegué y algún que otro rato del siguiente, pero el último que estuve con ella no había nada en sus ojos, ni para mí ni para nadie. Ese fue el día en que se sentó en el borde de la cama, y mientras la veía allí sentada percibí la tensión en cada músculo de su cuerpo. Desde primera hora de la mañana hasta bien entrada la tarde del 11 de octubre de 2019, rechazó todos los esfuerzos de los auxiliares de enfermería para que se recostara. De vez en cuando se le caía la cabeza a causa deI cansancio, pero las amables sugerencias de que estaría más cómoda acostada fueron inútiles.

Hay un nombre para lo que Ie1sucedió a mi madre: delirio o inquietud terminal. Cuando las personas mueren, en ocasiones entran en un estado alucinatorio, beligerante o simplemente agitado. La enfermera de la residencia lo había visto muchas veces antes. Me preguntó si no ayudaría que yo animara a mi madre a acostarse. Dijo que las intervenciones de «la familia» a menudo eran más efectivas que las del «personal».

-No voy a decírselo -dije, y me mantuve firme-. Es la muerte de mi madre y no interferiré.

Ella no insistió.

Aquel día tuve que dejar a mi madre. La abracé, lloré y le dije que la quería, aunque ella no me oyó. Nos gusta separar los síndromes, las afecciones y las enfermedades de las personas, como si no pertenecieran a nadie, pero es una manera falsa de pensar en ellos. La enfermedad forma parte de nosotros y la enfermedad que acaba en muerte varía de persona a persona. En su feroz desafío y resistencia a la muerte reconocí a la mujer que tan bien conocía, la mujer que quería vivir.

Bye, bye, love

Pasolini, Migel Dalmau, p. 386

Asombrados por el giro drástico de su cine, los medios extranjeros se interesan cada vez más por las opiniones de Pasolini. Ya no es solo la palabra de un director al uso que acude a los festivales, sino de un intelectual cuyas ideas sorprenden, irritan, interpelan al público. A decir verdad, no hay un solo director de cine con palabras tan deslumbrantes fuera del plató. En junio de 1970, el director concede una entrevista a Lui, legendario magazine francés para hombres. En el transcurso de dicha entrevista, se le pregunta cuál es su definición del amor. Y Pasolini recoge el guante. Vale la pena:

“Cuando falta el amor, la gente deja de vivir. Es aniquilada. Es la melancolía, el final de todo. La sociedad se ha dado cuenta y por eso se empeña tanto en exaltar el amor. Es una llave de la productividad, porque sin el amor el hombre no puede producir. Pero, al mismo tiempo, todo tipo de sociedad reprime el mundo sexual porque la energía que gasta el ser humano en hacer el amor no va en beneficio del capital. Cada sociedad es ante todo puritana. Nosotros creemos vivir en una época de completa libertad sexual, pero es una ilusión. El día en que la humanidad alcance la industrialización completa, asistiremos a la llegada de un  drástico moralismo propio de las sociedades más retrógradas y puritanas.”

Indudablemente Pasolini recoge aquí los ecos de Eros y civilización, de Herbert Marcuse, pero su aportación personal dibuja bastante nuestra época. En esta revista erótica se atreve a decir que las relaciones sexuales que comenzaban a imponerse entonces -y que son la marca de nuestro tiempo- no son otra cosa que una licencia del Poder que nos recompensa, así, por nuestro esfuerzo laboral a favor de la industrialización. La consecuencia terrible, claro, es que no se prioriza el amor sino la satisfacción sexual. De este modo, la sociedad moderna nos impide que conozcamos a fondo la potencia del amor y aplicarla de verdad en la vida. Concluye: «La sociedad sugiere en el individuo un concepto falso de sus deseos y de su libido. Quiere que el hombre tenga una idea equivocada del amor, como la tiene de sí mismo».

APOLOGIA DEL PERDEDOR

Pasolini, Miguel Dalmau, p. 348

Pero estas contradicciones no deben hacemos perder de vista un hecho irrevocable: Pasolini amaba a la juventud por encima de todo. Venía demostrándolo desde los lejanos días de Casarsa, donde los alumnos pudieron gozar de su extraordinario magisterio inaugurando una larga lista de jóvenes que se formaron al amparo de su luz. Versuta, Valvasone, Ciampino, Donna Olimpia ... Solo años después el poeta haría un balance de su experiencia docente en esta conclusión que se mantiene incólume:

“Los chicos y los jóvenes son en general seres adorables, llenos de esa sustancia virginal del hombre que es la buena voluntad y la esperanza. En cambio, los adultos son en general unos imbéciles, se han hecho viles e hipócritas, dependientes de las instituciones sociales, en las que, creciendo, han llegado lentamente a quedar prisioneros. Por eso el esquema de la crisis juvenil es siempre idéntico: se repite en cada generación.”

Y aún irá más lejos en su juicio: «Pienso que es necesario educar a las nuevas generaciones en el valor de la derrota. En no ser un trepador social. Ante este mundo de ganadores vulgares y deshonestos, de prevaricadores falsos, ante esta antropología del ganador prefiero mil veces al que pierde». Antropología del ganador contra Apología del perdedor. ¿ Qué maestro de los años sesenta, incluso de hoy mismo, hablaría así? Solo un verdadero profeta que intuye los peligros que va a traer la idolatría del triunfo para la humanidad.

PASOLINI Y LA JUVENTUD

Pasolini, Miguel Dalmau, p. 348

Pier Paolo amaba la paradoja, como cuando defendió a los policías: era su forma de ponerse a contracorriente. Esto formaba parte de la complejidad de su persona y de las contradicciones. Era un hombre que vivía hasta el fondo sus contradicciones, que eran muy profundas. Él las conocía, no las ignoraba. Y esta era una de ellas: ser marxista y amar la riqueza, por ejemplo, o propugnar una nueva moral, incluso sexual, y luego “comprar” cuerpos. Eran las contradicciones que él vivía hasta el límite.

Pero estas contradicciones no deben hacernos perder de vista un hecho irrevocable: Pasolini amaba a la juventud por encima de todo. Venía demostrándolo desde los lejanos días de Casarsa, donde los alumnos pudieron gozar de su extraordinario magisterio inaugurando una larga lista de jóvenes que se formaron al amparo de su luz. Versuta, Valvasone, Ciampino, Donna Olimpia ... Solo años después el poeta haría un balance de su experiencia docente en esta conclusión que se mantiene incólume:

“Los chicos y los jóvenes son en general seres adorables, llenos de esa sustancia virginal del hombre que es la buena voluntad y la esperanza. En cambio, los adultos son en general unos imbéciles, se han hecho viles e hipócritas, dependientes de las instituciones sociales, en las que, creciendo, han llegado lentamente a quedar prisioneros. Por eso el esquema de la Crisis juvenil es siempre idéntico: se repite en cada generación.”

Y aún irá más lejos en su juicio: «Pienso que es necesario educar a las nuevas generaciones en el valor de la derrota. En no ser un trepador social. Ante este mundo de ganadores vulgares y deshonestos, de prevaricadores falsos, ante esta antropología del ganador prefiero mil veces al que pierde». Antropología del ganador contra Apología del perdedor. ¿ Qué maestro de los años sesenta, incluso de hoy mismo, hablaría así? Solo un verdadero profeta que intuye los peligros que va a traer la idolatría del triunfo para la humanidad.

INCIPIT 1.265. PASOLINI / MIGUEL DALMAU

Pórtico

Cuando hace casi medio siglo el cuerpo masacrado de Pasolini apareció en una playa solitaria a las afueras de Roma, nadie pareció reparar en el hecho de que el mundo había perdido quizá a su último profeta. Abrumados por la noticia, sus amigos y seguidores resaltaron unas virtudes suyas que estaban en boca de todos: el talento polifacético y la gran capacidad de provocación. El elogio vibrante y emocionado de Alberto Moravia en el funeral vino a recordar a los italianos que habían perdido a un gran poeta, uno de esos raros poetas que aparecen con suerte cada cien años. Otros resaltaron la desaparición del cineasta y del intelectual con voluntad de acero. La triste realidad es que el mundo había perdido algo doblemente valioso: una de las pocas voces que se alzaron contra el Poder de su tiempo, una época convulsa y de inminentes transformaciones que empezaba también a ser la nuestra.

Desde el primer momento, la trágica muerte de Pasolini despertó sospechas e inspiró demasiadas preguntas que nadie se atrevía a responder. La ley intervino en distintas ocasiones a lo largo de los años; pero ante la reticencia de la justicia italiana a esclarecer su muerte, la figura de Pasolini fue quedando atrapada en un limbo donde se mezclaban  el purgatorio artístico y el misterio policial. Cada vez que volvía a hablarse de Pasolini, regresaba «el caso Pasolini» y resurgía la hipótesis del crimen de Estado, como si el sentido final de su apasionada y escandalosa existencia hubiera quedado reducido al argumento de un thriller italiano de los años setenta. Lamentablemente las circunstancias atroces de su muerte, que los medios transformaron en un espectáculo sensacionalista, vinieron de algún modo a cerrar todo lo que en la obra pasoliniana era una indagación continua y abierta.

INCIPIT 1.264. GRAND UNION / ZADIE SMITH

La dialéctica

-A mí me gustaría estar a bien con todos los animales -le recalcó la mujer a su hija.

Estaban sentadas en el arenal de Sopot mirando hacia aquel mar gélido. El hijo mayor había ido al salón de los videojuegos. Los gemelos estaban en el agua.

-¡Pues no lo estás! -exclamó la hija-. ¡Ni mucho menos!

Era verdad. La mujer había dicho la verdad en lo que respectaba a su intención, pero la niña también había dicho la verdad con respecto a los hechos. Aun cuando la mujer solía evitar la ternera, el cerdo y el cordero, comía con gran fruición pescado y otros animales, en verano ponía papel atrapamoscas en la sofocante cocina del minúsculo piso donde vivían y una vez (aunque eso su hija no lo sabía) le había dado una patada al perro de la familia. Por aquel entonces estaba embarazada de su cuarto hijo, y muy temperamental. El perro le parecía una responsabilidad excesiva en aquellas circunstancias.

-No he dicho que lo esté. He dicho que me gustaría estarlo.

PASOLINI Y LA POLICIA

Pasolini, Miguel Dalmau, p. 346

Cuando ayer, en Valle Giulia, os habéis liado a golpes

con los policías,

iyo simpatizaba con los policías!

Porque los policías son hijos de pobres.

Vienen de los suburbios, rurales o urbanos, da igual [ ... ].

Tienen vuestra edad, queridas y queridos.

Obviamente estamos de acuerdo contra la institución de la policía.

Pero desafiad a la Magistratura, iy veréis!. ..

Es el eje de una declaración donde el artista expone un argumento que nadie quiere ver: los sucesos de Valle Giulia son en el fondo un episodio de lucha de clases: los estudiantes tienen razón, pero pertenecen al bando de los ricos, mientras que los policías militan en el bando equivocado, pero son condenadamente pobres. Exclama Pasolini: «iQué gran victoria/ la vuestra! En estos casos, amigos, a los policías se les ofrecen flores».

Este ataque de Pasolini fue la mecha de un incendio que todavía se recuerda como uno de los más intensos de su vida. El poeta venía a decir que aquellos jóvenes policías eran en realidad los malditos de la Tierra, los desheredados, un último resto de lumpen que el poder había absorbido para mantenerse a salvo. Aunque Pasolini nunca estuvo al lado de las fuerzas del orden, obviamente, en este caso invertía el reparto de roles tradicional entre buenos y malos de la obra. Para ello fijaba la atención sobre esos jóvenes de uniforme a los que el poder vestía «como payasos», a cambio de cuarenta mil liras al mes, y lo peor de todo, a los que reducía a un estado psicológico inhumano. A partir de ahí, esos parias patrullaban las calles sin sonrisa, sin amistad con el mundo, separados, excluidos de la tribu, condenados a seguir siendo odiados por el pueblo. iY solo con veinte años! En el polo opuesto, en el bando oficial de los «buenos», se alineaban estudiantes de clase media, en el fondo «hijos de papá», convertidos en gamberros de salón. Comparados con los primeros, eran vástagos de la élite, como si todos hubieran crecido en barrios ricos como Pratti o Parioli. Y en parte era así.