SIR HITCH

Alfred Hitchcock, Donald Spoto, p. 479

Poco después del ochenta cumpleaños de Hitchcock, en agosto de 1979, Ingrid Bergman les hizo una visita. «Tomó mis dos manos -recordaría la actriz- y las lágrimas rodaron por sus mejillas, y dijo: "Ingrid, voy a morirme", y yo le dije: "Por supuesto que va a morirse algún día, Hitch ... todos nosotros vamos a morimos". Y entonces le dije que yo también había estado muy enferma recientemente, y que también había pensado en ello. Y por un momento la lógica de todo aquello pareció hacerle sentirse algo más en paz.»

Poco antes de terminar el año, la Cámara de Comercio Británico-Americana, apresurándose a adelantarse a un mayor honor del que todo el mundo hablaba, votó a Hitchcock «Hombre del Año”. Y luego, por Navidades, llegó el anuncio oficial: fue publicada la Lista de Honores del Nuevo Año de su Majestad la Reina lsabel y en la Lista  de Servicio Diplomático y Ultramar Alfred Hitchcock era nombrado Caballero Comendador del Imperio Británico. Un viaje a Londres era imposible, y así, el 3 de enero de 1980, el cónsul general británico, Thomas W. Aston, vino a los Estudios Universal. Los equipos de cámaras acudieron a primera hora aquel día y, tras una rápida preparación, la presentación de los documentos oficiales no se realizó en la oficina de Hitchcock -que por aquel entonces ya había sido completamente desmantelada y se hallaba hecha un caos-, sino en una oficina ficticia montada en un plató, que daba la ilusión de ser una oficina en pleno funcionamiento. Con las cámaras y las luces, hubiera podido parecer una de sus fugaces apariciones en una de sus películas: Hitchcock permanecía sentado tras un escritorio de caoba, impasible, algo displicente.

Le habían administrado generosas inyecciones de cortisona, porque la artritis estaba causándole dolores más crueles que nunca. Su marcapasos había sido controlado el día  anterior. Tras las palabras formales de investidura, Hitchcock sorprendió a todo el mundo -e hizo que los hombres de la Universal se mostraran algo más que inquietos- aceptando responer a la spreguntas de los periodistas: “Me siento muy feliz de que esto hay llegado a su debido momento -dijo con un rastro de sarcasmo-. Supongo que demuestra que si te aferras a algo durante el tiempo suficiente, al fin siempre hay alguien que se da cuenta y toma nota de ello.” ¿Por qué había tomado tanto tiempo el reconocimiento de la reina? «Supongo que ha sido culpa de algún descuido.” ¿Creía que ser ahora Sir Alfred iba a señalar alguna diferencia en la actitud de su esposa hacia él? «Espero que sí. Quizás ahora se preocupe de sus propios asuntos y haga lo que tiene que hacer.»

Siguió una comida, y un cierto número de sus colegas de los negocios y la industria brindaron por Sir Hitch. Cary Grant, otro británico que había emigrado, aportó una gran alegría a la en cierto modo desconcertante tarde. Janet Leigh estaba allí también. y el ramillete habitual de los ejecutivos de la MCA/Universal y la hija de Hitchcock, y su agente. «Sin saber que iba a ser el ú1timo adiós, estuve hablando con Hitchcock durante toda la comida aquel día -recordaría Ernest Lehman-. Pero nada de la tristeza de aquel último año puede borrar mis recuerdos de todos los buenos tiempos, los excitantes tiempos, las creativas victorias que compartimos en el pasado.”

HITCH

Alfred Hitchcock, Donald Spoto

En este aspecto, la preferencia de Hitchcock por ayudantes femeninas se veía acompañada por un desagrado equivalente a los ayudantes masculinos. Cultivaba a los actores como Joseph Cotten, Henry Fonda, James Stewart y Cary Grant, por lo que podían proporcionarle en sus films, pero nunca hubo con ellos ninguna amistad o intimidad, y ellos lo sabían; la mayor parte de las veces (como, por ejemplo, con John Gielgud, Michael Redgrave, Laurence Olivier, Gregory Peck, Anthony Perkins, Rod Taylor, Sean Connery, Paul Newman y Frederick Stafford) no hacía ningún intento por ocultar su desagrado e incluso su resentimiento hacia ellos ... principalmente a causa de que ellos parecían poseer lo que a él le faltaba.

Aislado cuando niño y cuando adolescente, virtualmente encerrado con su madre hasta su matrimonio a los veintisiete años, enseñado como estudiante y aprendiz a cultivar la buena opinión de los demás, Hitchcock exhibió a lo largo de toda su vida un profundo terror a quebrantar la ley y convertirse así en un «chico malo». (Cuando se le preguntó qué le gustaría que pusieran sobre su tumba, respondió: «Esto es lo que hacemos con los chicos malos”). Su tranquila y observadora personalidad, y su retirada tras una masa de limitadora obesidad, lo pusieron a la vez a salvo de los avances (la mayor parte imaginados) de las mujeres y de la competición con otros hombres.

El temperamento de Hitchcock era muy parecido al de Henry James, que también compartió un puritanismo victoriano en sus variantes inglesa y americana. Como escribió Leon Edel de Henry James, a Alfred podía aplicarse lo mismo: un «travestismo espiritual” -que fascinaba al director en su sentido literal y figurativo-, protegido por una sensación de integridad masculina. Era cierto con respecto a Hitchcock, como Edel escribió de James, que durante toda su vida exhibió «dentro de la casa del mundo interior [del artista] el espíritu de una joven mujer adulta, avezada en las cosas del mundo y curiosa, poseyendo un tesoro de inaprehendible virginidad e inocencia y capaz de ceder al lado masculino de activa búsqueda del mundo ... una eternamente fresca y exquisita visión de juventud e inocencia femeninas. Porque ésta era la naturaleza andrógina del creador y su drama [el de su arte]: inocencia y mundanalidad, la paradisíaca América y la cruel y corrupta Europa.» Del mismo modo que en el mundo ficticio de Henry James era seguro en Hitchcock ser una niñita, porque las niñitas lo soportaban todo y crecían más sabias con la experiencia. Las mujeres se hallaban enfrentadas al dilema moral, la elección, el drama de la acción y la imaginación.

TIPPI HEDREN

Alfred Hitchcock, Donald Spoto, p. 395

El gran ataque final de los pájaros tenía como personaje principal a la propia protagonista: atrapada en una habitación llena de cornejas, gaviotas y cuervos que la atacaban hasta que ella se desmoronaba en un estado de shock. A Tippi Hedren le dijeron, antes de que se iniciara el rodaje aquella semana, que por supuesto en aquella escena se utilizarían pájaros mecánicos, puesto que cualquier otra cosa seria prácticamente imposible. Pero cuando llegó al plató aquella mañana del lunes del mes de junio, el ayudante de dirección, James Brown, le informó que no iban a utilizarse pájaros mecánicos, puesto que había quedado demostrado que en la película se verla que eran artificiales.

Una hora más tarde se inició el rodaje tal como había sido planeado nuevamente . Dos hombres, llevando guantes protectores y sujetando grandes cartones, fueron situados cuidadosamente ... uno a cada lado de la cámara, cara a la actriz, que permanecía de pie contra una pared. Todo el plató formaba una gran jaula y entonces, mientras Tippi Hedren agitaba los brazos para alejarlos, fueron arrojados contra ella auténticos pájaros vivos mientras las cámaras filmaban. «No había ningún precedente de nada como esto, y nadie sabía lo que debíamos esperar de todo ello -recordaría más tarde la actriz-. Todos pensamos que el rodaje sería muy rápido ... y nadie lo deseaba más que yo. Imaginamos que después de una o dos tomas tendríamos todo lo que necesitábamos para la película.” Pero el rodaje prosiguió durante todo el día. Los pájaros eran arrojados contra ella. Asustados, se alejaban volando mientras ella se defendía contra las gaviotas y las cornejas con alocados y cada vez más sinceros y menos estudiados gestos de terror. Luego las cámaras se detenían, era preparada una nueva toma, sus ropaseran ligeramente desgarradas y se le pintaba un poco de sangre en algún lado, el maquinador Howard Smits ponía un arañazo por aquí y otro por allá, se alborotaba un poco su pelo ... y la prueba proseguia.

¿Y Hitchcock? «Estaba terriblemente trastornado por todo aquello”, según Tippi Hedren, que recordaba que estaba tan nervioso que no aparecía por el plató hasta que todo estaba preparado.

«Deseaba filmar aquello -diría Evan Hunter-, pero algo dentro de él no deseaba filmarlo, y todo el mundo podía darse cuenta de lo nervioso que estaba.” Por supuesto, fue una prueba mucho mayor aún para Tippi Hedren, y la prueba siguió el martes ... y luego el miércoles. Nuevos emplazamientos de la cámara, rápidas tomas, más desgarrones en el vestido, más «sangre y heridas» aplicadas ... y ahora el ocasional picotazo auténtico de algún asustado o ansioso o ingobernable pájaro, porque a los animales estaba empezando a gustarles menos el trabajo que a la actriz. Cary Grant, que estaba rodando otra película en un plató cercano, se dejó caer por allí para observar unas cuantas tomas y alabó el valor de la Hedren, y todo el mundo que veía lo que estaba ocurriendo tuvo que reconocer que Hitchcock era un hombre afortunado. Una actriz con un cierto nombre se hubiera negado a someterse a aquello.

«Día tras día -según Jessica Tandy-, durante toda una semana, la pobre mujer siguió con aquello. Estaba sola en aquella enjaulada habitación, actuando, con los pájaros siendo lanzados contra ella y con los cambios de vestido y las aplicaciones de maquillaje y toda aquella sangre artificial, ni siquiera podía ir a la cantina a comer algo. Vivió aquello hora tras hora, y sencillamente no sé cómo lo soportó.

Una cosa hubiera sido soportar aquello durante el tiempo que ocupa en el film –un minuto o dos, aproximadamente-, ¡pero rodar durante tanto tiempo! Si hubiera sido yo, simplemente hubiera odiado el tener que ir a los estudios cada mañana, y estoy segura de que para ella fue un notable esfuerzo hacerlo. Tenía un gran peso sobre sus espaldas, y debió ser para ella una tensión horrible. ¡Me siento terriblemente contenta de no haber tenido que hacerlo yo!”

KIM NOVAK

Alfred Hitchcock, Donald Spoto, p. 344

A la actriz le habían sido prometidas unas largas vacaciones aquel verano, y así film tuvo que ser retrasado de nuevo. Antes de que se marchara, sin embargo, Novak se reunió con Edith Head para elegir el vestuario. “Llegó con todo tipo de preconcebidas acerca de lo que debía llevar y cómo debía verse y no debía verse en pantalla -recordaría Edith Head-. Anunció que no iba a llevar un traje gris con teñido de rubio para la cámara en Technicolor, puesto que temía que se la viera vaga y desteñida. También dijo que posiblemente no iba a poder llevar escarpines marón oscuro, puesto que exagerarían lo que ella consideraba unas pantorrillas más bien carnosas. Bueno, le dije que echara otra ojeada al guión. Para la escena en la cual tenia que llevar un traje gris y un chal blanco con su pelo rubio platino peinado hacia atrás Hitchcock babia sido muy específico. Había insistido en que debia dar la impresión como si acabara de surgir de la niebla de San Francisco ... una mujer hecha de misterio e ilusión. Naturalmente, cuando fue plasmada en la pantalla, dio exactamente la impresión que Hitch quería.»

Herbert Coleman recordaría claramente el primer encuentro de Kim con Hitchcock: “Hitch deseaba que la trajera a casa antes de que se fuera de vacaciones. Ante la sopresa de ella, Hitch habló de todo menos de l apelícula –arte comida- viajes, vinos-, de todas las cosas sobre las que pensaba que ella no debía saber mucho.Consiguió hacer que se sintiera como una niñita desvalida, ignorante y desasistida, y eso era exactamente lo que él pretendía ... romper su resistencia. Al fmalizar la tarde la tenía exactamente allí donde quería, dócil y obediente e incluso un poco confusa.»

Después de que ella regresara de sus vacaciones, hubo una ironía final. Ella se negó a empezar a trabajar hasta que hubiera recibido un cheque que le había prometido Harry Cobn ... un porcentaje de lo cobrado por él por la cesión a Wassennan y la Paramount; pero cuando tuvo ya el dinero y estuvo dispuesta para empezar, Vera Miles ya había dado a luz a su hijo y estaba disponible para el papel. Hitchcock, que tenía a la Miles bajo contrato, hubiera podido reconsiderar las cosas. Decidió no hacerlo, sin embargo, y con la Novak finalmente dispuesta para trabajar y Hitchcock furioso aún por el inoportuno tercer embarazo de Vera Miles, fijó la fecha de inicio del rodaje para mediados de septiembre.

Desde 1957 hasta el final de su vida, Hitchcock fue algo menos que generoso en su estimación del trabajo de Kim Novak para él. “Estaba rígida de miedo y a la defensiva la primera vez que nos vimos -le dijo a Hedda Hopper-. Tuve que hacer que se relajara, darle confianza ... Me resultó muy dificil conseguir de ella lo que yo quería, puesto que su cabeza estaba llena de ideas propias.» Pero hubo algo bueno en la experiencia, confesaría años más tarde: «Al menos tuve la oportunidad de echarla al agua”... una referencia a la escena en la cual ella tiene que fingir que se suicida saltando a la Bahía de San Francisco. Le divertía el recordar que se necesitó efectuar muchas veces la toma en el tanque del estudio ... lo cual implicaba que la infeliz mujer tenía que saltar completamente vestida al agua, salir de ella, secarse, cambiarse a un vestido seco y luego obligada a saltar de nuevo.

1.011. ALFRED HITCHCOK / DONALD SPOTO

Marzo de 1979

Periodistas y fotógrafos, aficionados al cine y buscadores de autógrafos, y huéspedes del Hotel Beverly Hilton, se congregaron en el vestíbulo durante toda la tarde, y a las cinco y media del 7 de marzo de 1979 los recepcionistas y los botones descubrieron que sus tareas de rutina se habían hecho casi imposibles. El hotel, en la intersección de los bulevares Wilshire y Santa Mónica en Beverly Hills, California, estaba completamente lleno, y durante todo el día había una sensación cada vez más clara de que estaba a punto de producirse un acontecimiento importante que quedaría registrado para la posteridad.

A lo largo de toda la tarde, fueron estratégicamente situados armazones de tres metros de altura con focos de enorme voltaje desde la puerta principal del hotel y a lo largo de toda la entrada hasta el gran salón de baile; kilómetros de gruesos cables negros conectaban generadores a cámaras, a luces y a tableros de control; máquinas grabadoras, montadoras y micrófonos eran desembalados y probados. Directores técnicos supervisaban a carpinteros y electricistas; hombres y mujeres jóvenes de los estudios de televisión estaban dirigiendo el tráfico dentro y fuera, y miembros del comité organizador del banquete estaban efectuando los ajustes de último minuto en la disposición de los asientos.

Mil quinientas personas iban a asistir a la ceremonia de aquella noche, y muchos millones, gracias a la tecnología, iban a poder ver por televisión una versión grabada y montada del acto dentro de aquella misma semana. Dentro del salón de baile, habían sido dispuestas ciento cincuenta mesas para una cena de cuatro platos, y se había construido un pequeño escenario, con un podio para oradores, y dominándolo todo enormes fotografías de estrellas de cine en una gran variedad de decorados y situaciones dramáticas.

A las seis, como a una señal, los primeros automóviles se detuvieron a la entrada del hotel, y los espectadores curiosos -retenidos por cordones de terciopelo y guardias vestidos de azul- tensaron sus cuellos para ver el desfile de aquellos que acudían a una cena de trescientos dólares el cubierto.

RECUERDA

De El buen relato de JMCoetzee, p. 21

J. M. C.: Detrás de lo que dices hay obviamente un volumen de experiencia clínica y de reflexión prolongada sobre esa experiencia al que me da vergüenza ofrecer réplica. A mí no me ampara ninguna experiencia, ni a un lado ni al otro del diálogo clínico; el argumento que  presento (y me pregunto si es tan siquiera un argumento) me resulta tan abstracto como algo salido de un cuento de hadas. Pero déjame que insista, aun así, lo mejor que pueda.

Quiero empezar planteando una pregunta filosófica. ¿Qué es un acontecimiento en sí mismo, para distinguirlo del acontecimiento tal como lo interpretamos ante o para nosotros mismos, o bien tal como lo interpretan ante o para nosotros los demás, sobre todo los demás que poseen autoridad? “Cuando yo tenía ocho años, mi padre me pegó con una raqueta de tenis», dice un sujeto. “N o es verdad -dice su padre-.Yo estaba intentando dar un raquetazo a la pelota y le di a él por accidente.” ¿Qué pasó en realidad? Y, para ser específicos, ¿qué recuerdo del acontecimiento es verdadero: el que tiene el hijo o el del padre? Lo llamo recuerdo, pero llamarlo así es una simplificación excesiva: se trata de un vestigio de recuerdo que ha sido sometido a cierta interpretación. Podría incluso decir que se trata de un vestigio de recuerdo que ha sido sometido a una interpretación detrás de la cual hay una determinada voluntad interpretativa (en el caso del hijo, tal vez la voluntad de llevar a cabo la interpretación más oscura del episodio, y en el caso del padre la voluntad de hacer una interpretación inocua). ¿Cómo podemos desenredar el componente de recuerdo del componente de interpretación, dejando momentáneamente de lado la voluntad que guía la interpretación? ¿Acaso es posible, filosóficamente pero también neurológicamente, hablar de un recuerdo prístino que no esté teñido por la interpretación?

Hace poco leí un artículo de Jonathan Franzen en el que decía que, después de someterse a una entrevista promociona! tras otra acerca de su nuevo libro, tuvo la sensación de que necesitaba escapar de aquello o empezaría a creer en la narración

MATRIMONIO ORIGINAL

De Sumisión de Michel Houellebecq, p.91

Bruno y Annelise seguramente estarían divorciados, así eran las cosas en la actualidad; un siglo antes, en la época de Huysmans, hubieran permanecido juntos y quizá no habrían sido tan desgraciados, a fin de cuentas. Al llegar a mi casa me serví una buena copa de vino y me sumergí en En familia, la recordaba como una de las mejores novelas de Huysmans y de inmediato recuperé el placer de la lectura milagrosamente intacto, después de veinte años también en este caso. Tal vez nunca se había expresado con semejante dulzura la tibia felicidad de las parejas viejas: «André y Jeanne pronto no tuvieron más que beatas ternuras, maternales satisfacciones durmiendo juntos algunas veces, tumbándose simplemente para estar uno aliado del otro, para charlar antes de volverse de espaldas y dormirse.» Era bonito, pero ¿era verosímil? ¿Era un horizonte factible hoy? A todas luces estaba ligado a los placeres de la mesa: «La glotonería se había introducido en ellos como un nuevo interés, aportado por la creciente ausencia de curiosidad de sus sentidos, como una pasión de sacerdotes que,  privados de placeres carnales, relinchan ante manjares delicados y vinos añejos.» Ciertamente, en la época en que la mujer compraba y pelaba ella misma la verdura, preparaba las carnes y cocía a fuego lento los estofados durante horas, podía desarrollarse una relación tierna y  alimenticia

INCIPIT 375. KASSEL NO INVITA A LA LOGICA / E VILA-MATAS

Cuanto más de vanguardia es un autor, menos puede permitirse caer bajo ese calificativo. Pero ¿a quién le importa esto? De hecho, mi frase tan sólo es un mcguffin y  tiene poco que ver con lo que me propongo contar, aunque podría ser que a la larga todo lo que cuente acerca de mi invitación a Kassel y posterior viaje a esa ciudad termine por desembocar en esa frase precisamente.

Como algunos saben, para explicar qué es un mcguffin lo mejor es recurrir a una escena de  tren: «¿Podría decirme qué es ese paquete que hay en el maletero que tiene sobre su cabeza?», pregunta un pasajero. Y el otro responde: «Ah, eso es un mcguffin.» El primero quiere entonces saber qué es un mcguffin y el otro le explica: «Un mcguffin es un aparato para cazar leones en Alemania.» «Pero si en Alemania no hay leones», dice el primero. «Entonces eso de ahí no es un mcguffim>, responde el otro. El mcguffin por excelencia es El halcón maltés, el film más charlatán de toda la historia del cine. La película de John Huston narra la búsqueda de una estatuilla que fue el tributo que los Caballeros de Malta pagaron por una isla a un rey español. 

SOBRE LA MORTALIDAD DEL ALMA

De El olvido que seremos, de Héctor Abad Faciolince, p. 93

   Los hombres sentimos una honda pasión natural que nos atrae hacia el misterio, y es una labor dura, y cotidiana, evitar esa trampa y esa tentación permanente de creer en una indemostrable dimensión metafísica, en el sentido de seres sin principio ni final, que son el origen de todo, y de impalpables sustancias espirituales o almas que  sobreviven a la muerte física. Porque si el alma equivale a la mente, o a la inteligencia, es fácil de demostrar (basta un accidente cerebral, o los abismos oscuros del mal de Alzheimer) que el alma, como dijo un filósofo, no sólo no es inmortal, sino que es mucho más mortal que el cuerpo.

ZSA ZSA GABOR

Zsa Zsa Gabor, hospitalizada por una neumonía
La actriz, de 94 años, lleva varios meses entrando y saliendo del hospital
EL PAÍS - Madrid - 05/05/2011
A sus 94 años, Gabor lleva varios meses entrando y saliendo del hospital. En marzo tuvo que ser ingresada por una fuerte subida de tensión. Pocos días antes había fallecido la también actriz Elizabeth Taylor, de la que era gran amiga. Gabor se asustó: "Oh, Jane Russell y ahora Liz Taylor. Yo soy la siguiente", dijo en referencia a una leyenda de Hollywood en la que se dice que los actores mueren de tres en tres.
Además, en enero los médicos tuvieron que amputarle parte de la pierna derecha, que se le había gangrenado. La actriz no quiso ser ingresada hasta que pasaran las fiestas navideñas porque pensó que serían las últimas que iba a pasar con sus familiares. Gabor, de origen húngaro, se ha casado nueve veces, y su actual marido es el príncipe Frederic von Anhalt.
El estado de salud de la actriz es delicado, como ella misma reconoce. Tanto es así que el pasado mes de agosto comenzó a despedirse de sus familiares y amigos más cercanos, e incluso pidió que un sacerdote le diera la extremaunción.

Extraños en un tren

SABOTAJE. ALFRED HITCHCOCK

CON LA MUERTE EN LOS TALONES

ENCADENADOS. HITCHCOOK

CARRIE

Hitchcock dijo algo así como que por fin aparecía un director que sabía mover la cámara lenta.

INCIPIT 164. REBECA / DAPHNE DE MAURIER

CAPÍTULO 1
Anoche soñé que volvía a Manderley. Me encontraba ante la verja del parque, pero durante unos momentos no podía entrar. La puerta estaba cerrada con cadena y candado. Llamé en sueños al guarda, pero nadie me contestó, y cuando miré detenidamente a través de los barrotes mohosos de la verja, vi que la caseta estaba abandonada.
No salía humo de la chimenea y las ventanucas y sus celosías bostezaban en su abandono. Entonces, como todos los que sueñan, me sentí de repente dotada de una fuerza sobrenatural y atravesé como un espíritu la barrera que me detenía. El camino serpenteaba ante mí, retorcido y tortuoso como siempre, pero según avanzaba, noté que había cambiado; ahora era estrecho y estaba descuidado, no como yo lo había conocido. Al principio me extrañó y no lo comprendía; pero cuando tuve que bajar la cabeza para no tropezar con una rama que cruzaba el camino, me di cuenta de lo ocurrido. La naturaleza había reconquistado lo que una vez fue suyo y, poquito a poco, con sus métodos arteros e insidiosos, había invadido el camino, extendiendo por él sus dedos largos y tenaces. El bosque, siempre amenazador, incluso en tiempos pasados, había triunfado al fin. Oscuro y salvaje, llegaba hasta los bordes del camino. Las hayas, de tronco blanco y desnudo, se inclinaban las unas hacia las otras y entrelazaban sus ramas en un extraño abrazo, formando sobre mi cabeza una bóveda como la de la nave de una iglesia. Vi otros árboles mezclados con las hayas, que no reconocí: robles achaparrados y olmos retorcidos que habían nacido de la tierra silenciosa, junto a las plantas y arbustos disformes de los que tampoco me acordaba.
7

TESTIGO DE CARGO

UNDER CAPRICORN

Ayer revisé Atormentada; sufrí tanto. Es tan tan parecida a Cumbres borrascosas como Balthus se parece a Bonnard.
PI

SOSPECHA

Ayer noche vi Sospecha, y me reía sólo. Pensaba sobre todo en lo que les decía Hitchcock a los pelmas de Cahiers y a sus teorías del cinema-verité:

"El cine no es un trozo de vida; es un trozo de pastel"

Y así es: la película es divertidísima en su primera media hora: lujo, carreras de caballos, la caza, bailes con muselinas, cumbres borrascosas. Después se convierte en una enorme intriga y es siempre sorprendente la cara que pone Cary Grant ante las dudas sobre si es o no es un asesino. La cámara lo enfoca y él nos mira interrogando; es posible que hasta el final no decidiesen que él no podía ser una asesino -comercialmente hablando.

La escena de la leche, además de ser muy muy tórrida es tremenda. El director colocó una bombillita dentro del vaso para que brillase el delito.

Y es tan freudiana.

Psicosis

Bueno de verdad