Apocalypse Now

Wagnrismo, Alex Ross, p. 718

Apocalypse Now aprehende un imperio en su decadencia, por adaptar una frase de Paul Verlaine. La secuencia de los helicópteros es una etapa de un descenso a la locura que culminará en los intrincados monólogos, que incluyen citas de Eliot, del Kurtz de Marlon Erando. (El enajenado coronel tiene un ejemplar de From Ritual to Romance [Del ritual al romance], el estudio sobre el Grial de Jessie Weston.) Lo que se busca es una gran acusación de la hibris estadounidense, aunque el impacto visceral de cómo está rodada la película mina su capacidad para la crítica. Apocalypse Now se convirtió enseguida en un objeto de fetichismo militar y su escena wagneriana influyó en las maneras de proceder en la vida real. Helicópteros Black Hawk hicieron que retronara la «Cabalgata» durante la invasión estadounidense de Granada en 1983. En 1991, una unidad de operaciones psicológicas volvió a utilizar la música en la batalla de 73 Easting, en el desierto iraquí, durante la primera guerra del Golfo. Altavoces montados en Humvees escupieron ensordecedoramente la «Cabalgata» en Faluya en 2004, durante la segunda invasión estadounidense de Irak.

BAYREUTH

Wagnerismo, Alex Ross

En 1955, la ciudad de Bayreuth tomó la curiosa decisión de instalar el enorme busto de Wagner de Arno Breker en el parque que hay debajo de la Festspielhaus. La escultura sigue mirando hoy día fríamente a los espectadores del festival, pero en los últimos; años se ha visto rodeada de una exposición al aire libre titulada, « Verstummte Stimmen» ( «Voces silenciadas»), un despliegue de paneles que cuenta la suerte de los músicos judíos que trabajaron en Bayreuth antes de la época nazi. Una docena de ellos perecieron durante la guerra, ya fuera en guetos, en el «campo modelo» de Theresienstadt, o en los campos de la muerte. Un panel honra al barítono Karl August Neumann, nieto de Angelo Neumann, el empresario judío a quien Wagner confió la producción itinerante del Anillo. Neumann cantó Beckmesser en presencia de Hitler en 1933. Fue arrestado y encarcelado por haber mantenido supuestamente contactos con la resistencia, pero sobrevivió a la guerra.

Es posible que algunas de las víctimas judías de Bayreuth oyeran música de Wagner justo antes de morir. Varios supervivientes del Holocausto recuerdan el encuentro con Wagner en los campos de concentración. Un músico polaco recordaba que cuando llegó a Auschwitz en 1944 fue saludado por una «gran orquesta sinfónica de primera clase» tocando Lohengrin. Alex Dekel, que fue seleccionado cuando era un niño para los experimentos médicos de Josef Mengele en Auschwitz, dijo que «podía oír la música atronadora de Lohengrin saliendo a todo volumen de los altavoces cuando estaba atravesando las puertas de Auschwitz». Un prisionero político en Dachau contó cómo oyó «música patriotera wagneriana» en 1933. Mengele silbaba al parecer melodías de Wagner, entre otros compositores, cuando recorría las instalaciones de Auschwitz haciendo sus selecciones.

HILTLER Y WAGNER

Wagnerismo, Alex Ross, p. 612

La literatura sobre Hitler y el nazismo es proclive a lo que el escritor Ron Rosenbaum llama la «teoría de la única bala»: explicaciones simplistas para un horror complejo. Se han sugerido diversas claves para comprender a Hitler, como que tuvo un padre violento; que se sentía demasiado cercano a su madre; que padeció encefalitis; que contrajo la sífilis con una prostituta judía; que echó la culpa de la muerte de su madre a un médico judío; que le faltaba un testículo; que fue objeto de un tratamiento de hipnosis que no surtió los efectos deseados; que era homosexual; que estaba perturbado por las drogas; y, lo más insidioso de todo, que tenía ascendencia judía. A esta discutible lista puede añadirse la idea de que Hitler recibía indícaciones póstumas de Wagner. La primera exposición definitiva de la tesis llegó en 1939, cuando el poeta e historiador Peter Viereck identificó a Wagner como «el manantial individual quizá más importante de la ideología nazi». Una variación extrema aparece en el libro Wagners Hitler. Der Prophet und sein Vollstrecker (El Hitler de Wagner. El profeta y su discípulo), de Joachim Kiihler, publicado en 1997, donde se dice que la «campaña de Hitler para exterminar judíos formaba parte de su amor por Wagner».

Hitler alimentó este tipo de especulaciones con la afirmación de que un encuentro juvenil con Rienzi fue lo que lo impulsó a emprender una carrera política. Muchos destacados  historiadores del Tercer Reich no se sienten inclinados a dar credibilidad a sus palabras y dudan de que Wagner desempeñara un papel significativo en la evolución política del dictador. Richard J. Evans, en The Third Reich in Power (El Tercer Reich en el poder), afirma que «se ha tendido a exagerar la influencia del compositor en Hitler». Joachirn Fest, que había hecho hincapié en el legado de Wagner en su clásica biografía de Hitler, concluyó más tarde que polémicas como la de Kiihler confundían el contenido de las obras con la historia de su recepción, vinculando la segunda al primero. (Kiihler aceptó más tarde la crítica y se retractó de su tesis.) Wagner fue un antisemita agresivo pero el antisemitismo no es sinónimo de una filosofía política. Una gran parte de la errática ideología del compositor -las tendencias anarquistas, la desaprobación de los ejércitos permanentes, el rechazo del poder organizado- es la antítesis de la mentalidad totalitaria.

A LA RECHERCHE

Wagnerismo, Alex Ross, p. 464

Al igual que el Anillo, En busca del tiempo perdido surgió de una idea inicial relativamente modesta que fue haciéndose cada vez mayor y se subdividió en muchas partes. Jean-Jacques Nattiez examina este proceso en su libro Proust musicien (Proust músico). Wagner empezó por el final, con Siegfrieds Tod (Muerte de Siegfried). Proust comenzó con un borrador de un ensayo semificticio titulado Contre Sainte-Beuve, que reflexiona sobre los recuerdos inherentes en objetos y lugares: el más famoso de todos ellos, el sabor de una magdalena que te lleva a revivir la infancia. Después de que quedara esbozada Muerte de Siegfried, Wagner se dio cuenta de que tenía que contar las partes anteriores del drama a fin de proporcionar al desenlace su peso necesario. Proust, de manera análoga, siguió expandiendo los estadios intermedios de ·su relato, con lo cual los capítulos se convirtieron en libros. La propia génesis del Anillo se comenta en La prisonniere (La prisionera), el quinto volumen de En busca del tiempo perdido. Marce!, el narrador proustiano, se imagina la sensación de asombro de Wagner cuando se da cuenta «de repente de que había escrito una tetralogía». El compositor debe de haber contemplado una «unidad ulterior», ya que la concatenación de los fragmentos produce una red de interrelaciones. De hecho, este resumen es más adecuado para En busca del tiempo perdido de lo que lo es para el Anillo.

Nattiez revela también el trasfondo wagneriano oculto del compositor ficticio Vinteuil, cuyas obras se oyen en momentos clave a lo largo del ciclo. En la primera novela, el diletante y coleccionista judío Charles Swann se queda absorto con una «frasecita» de la Sonata de Vinteuil: un pasaje que va atravesando su vida y que más tarde se introduce también en la de Marce!. Actúa en gran medida como un Leitmotiv. Thomas Grey ha escrito que los Leitmotive de Wagner no son solo una manera de etiquetar, sino que también guardan relación con «la memoria musical, con rememorar cosas recordadas tenuemente y ver qué sentido podemos extraer de ellas en un contexto nuevo». Así es precisamente cómo la «frasecita» va abriéndose paso en En busca del tiempo perdido. La deliciosa complicación es que este Leitmotiv es en sí mismo una pieza musical: es, de alguna manera, una metáfora de sí mismo.

MUERTE EN VENECIA

Wagnerismo, Alex Ross, p. 371

Mientras Mann trabajaba en el ensayo, algo le impedía concentrarse. Un muchacho polaco de diez años llamado Wladyslaw Moes -Adzio, como lo llamaban sus amigos- jugaba todos los días en la playa y cenaba con su familia en el hotel. Katia Mann recordó más tarde cómo su marido se quedaba mirando fijamente a este niño «absolutamente encantador, guapísimo». Aunque no existe ninguna prueba de que Mann actuara nunca impulsado por este tipo de deseos pedófilos, los sintió y dejó constancia de ellos. Algunos pasajes absolutamente perturbadores de sus diarios indican que se sintió excitado sexualmente al ver a su hijo adolescente Klaus: «Alguien como yo no "debería" traer hijos a este mundo, evidentemente», escribió.

Después del Lido, Mann estudió el impulso destructivo que albergaba en su interior, igual que si estuviera sucediéndole a uno de esos amigos a los que escrutaba a través de unos anteojos.  Imaginó  lo que podría suceder si un escritor de su reputación se rindiera a los bajos instintos. El homoerotismo que asociaba con su amor a Wagner lo traspasa a una versión alternativa de sí mismo: más viejo, más convencional, más solitario, atrapado en el intelecto y en la fama.

Así nació Gustav von Aschenbach, la figura central de Muerte en Venecia, que apareció en 1912. Como reveló Mann más tarde, en la historia «no hay nada inventado», al menos en su marco escénico. Una sombría travesía adriática, encuentros incómodos con un envejecido petimetre y un gondolero amenazador, un lío con el equipaje, rumores de una epidemia de cólera y un muchacho cuyo nombre se percibe equivocadamente como Tadzio: todo ello  procede de la experiencia personal de Mann. Además, la carrera literaria imaginaria de Aschenbach se confecciona con varios de los proyectos abandonados de Mann. Muerte en Venecia se aparta de la realidad en los últimos capítulos, cuando Aschenbach no solo admira al muchacho polaco, sino que lo persigue. La amenaza del cólera resulta ser real y Aschenbach, desesperado por poder seguir viendo a Tadzio, no consigue advertir a la familia del niño. Muere en la playa, contemplando a su amado.

INCIPIT 1.222. WAGNERISMOS / ALEX ROSS

PRELUDIO

MUERTE EN VENECIA

Traulich und treu                                                            Fiado y fiel

ist's nur in der Tiefe:                                                     solo se es en lo hondo:

falsch und feig                                                                 ¡falsa y alevosa

ist was dort aben sich freut!                                      es la algazara allí arriba!

Al final de Das Rheingold (El oro del Rin), la primera parte del ciclo operístico Der Ring des Nibelungen (El anillo del nibelungo) de Richard Wagner, los dioses están entrando en el palacio recién construido del Valhalla y las hijas del Rin están cantando consternadas. Las ninfas del río saben que el Valhalla se ha erigido sobre unos cimientos podridos, pues se ha pagado a sus obreros con el oro extraído de las profundidades del agua.

La tarde del 12 de febrero de 1883, tres décadas después de que Das Rheingold fuera concluido y siete años después de que el Anillo se interpretara completo por vez primera, Wagner tocó al piano el lamento de las hijas del Rin. Cuando fue a acostarse, comentó: «Tengo cariño a estos seres subordinados de las profundidades, a estas criaturas anhelantes».

Wagner tenía sesenta y nueve años y una salud maltrecha. Desde septiembre de 1882 había estado viviendo con su familia en un ala lateral del Palazzo Vendramin Calergi, junto al Gran Canal de Venecia. Aislado en lo que él llamaba su «gruta azul» -una estancia decorada con telas de raso multicolores y encajes blancos-, estaba escribiendo un artículo titulado « Über das Weibliche im Menschlichen» ( «Sobre lo femenino en lo humano»).

PARSIFAL EN EL LICEU

Wagnerismo, Alex Ross, p. 476

La Primera Guerra Mundial y la juventud de Hitler El wagnerismo alcanzó su cenit a comienzos de 1914, en vísperas de la Primera Guerra Mundial. De acuerdo con la Convención de Berna, el plazo de los derechos de autor de las obras de Wagner expiraba en la medianoche del 1 de enero. Parsifal, que se había considerado como propiedad exclusiva de Bayreuth, pasó a ser de dominio público y al cabo de pocos meses se había llevado a escena en alrededor de una cincuentena de ciudades repartidas por toda Europa. Tan solo el día de Año Nuevo, la ópera se representó en Berlín, Roma, Budapest, Praga y Madrid. Cosima Wagner llevaba años temiendo la llegada de ese momento. En 1901 intentó conseguir una ampliación de la vigencia de los derechos de autor por parte del Reichstag; el proyecto de ley fue ridiculizado como «Lex Cosima» y no fue aprobado tras una votación perdida por 123 noes frente a 107 síes.

El primero en la línea de salida fue el Gran Teatre del Liceu de Barcelona, cuyo Parsifal se programó para que diera comienzo a las once de la noche el día de Nochevieja: medianoche en el huso horario de Bayreuth. Los catalanes se sentían poseedores de la obra, porque la tradición local sostenía que el Santo Grial estuvo un tiempo en Montserrat, el emplazamiento de un antiguo monasterio benedictino en las montañas situadas al noroeste de Barcelona. Las versiones medievales del relato de Parsifal situaban el Grial en un castillo llamado Montsalvage; Wagner convirtió esto en Monsalvat, emplazándolo en las «montañas septentrionales de la España gótica». Al poeta Manuel Muntadas y Rovira le gustaba  especialmente esta asociación: escribió una  serie de Balades Wagnerianes, una de las cuales se titula «Monserrat-Monsalvat », y también dio una conferencia con el nombre de «Los  probables  orígenes catalanes de las leyendas del Santo Grial». Los decorados para el Parsifal del Liceu se modelaron a partir de la arquitectura rocosa en que se encarama Montserrat. La representación, dirigida por Franz Beidler, yerno del compositor, empezó en realidad a las diez y veinticinco de la noche, a fin de que las campanas del Templo del Grial pudieran repicar cuando fuera la medianoche. Terminó a las cinco de la mañana.

LAS ALAS DE LA PALOMA

Wagnerismo, Alex Ross, p. 360.

Wagner, muerte y Venecia se entrecruzan en la novela The Wings of the Dove (Las alas de la paloma), que James publicó en 1902. La preside la imagen de una paloma extendiendo sus alas, como la que vuela en lo alto en Lohengrin y Parsifal. La heredera estadounidense Milly Theale, que padece una enfermedad fatal, viaja a Italia con una compañera con el fin de lograr una mejoría de su salud. La felicidad de su viaje se compara con la orquestación de Wagner: «La espléndida y constante luz del mar había absorbido el resto del cuadro, de modo que durante muchos días otras cuestiones y otras posibilidades sonaron con un efecto tan limitado como podría sonar un trío de flautas de latón en una obertura de Wagner». En Venecia, Milly se instala en un palacio modelado a partir del Palazzo Barbaro, que Vernon Lee utilizó como uno de los marcos en que se desarrolla «A Wicked Voice». Pero la mágica ciudad cambia de forma y se convierte en una «Venecia que es toda ella pura maldad[ ... ] una Venecia de una lluvia fría y terrible». Milly ha caído en una trampa tendida por la empobrecida Kate Croy, cuyo padre ha visto mancillado su nombre por un escándalo no especificado de una naturaleza «detestable y repugnante». Kate planea que su novio, Merton  Densher, se case con la achacosa Milly a fin de hacerse con su dinero. Aunque Milly acaba enterándose de la intriga, sigue dejando dinero a Merton cuando muere.

A continuación llega una escena de renuncia y redención: Merton, enamorado de la pureza de Milly, renuncia al legado. Es así como las alas de Milly «se despliegan para dar protección», salvándolo de una vida puesta en entredicho. James se vale de otra metáfora wagneriana en el prefacio de la novela: llama a Milly una hija del Rin, con lo que, está dando a entender que su riqueza se asemeja al oro fatal de Wagner. Merton, al rechazar el dinero, lo ha devuelto en la práctica al Rin.