MEDUSA

Medusa, Ricardo Menéndez Salmón, p- 150

Hermana de Esteno y Euríale, Medusa completa la trinidad de las Gorgonas, criaturas ctónicas del arcaico imaginario griego. Su relato ha conocido múltiples interpretaciones y lecturas, aunque la más seductora es la propuesta por Ovidio, pues en ella el amor y la venganza juegan un papel primordial. Según el poeta latino, Medusa era una hermosa doncella, sacerdotisa del templo de Atenea, que fue violada por Poseidón, hecho que motivó la furia de la diosa de la sabiduría, quien despojó a la joven de su belleza y la convirtió en un horrendo monstruo de tal fiereza que convertía en piedra a todo el que se miraba en sus ojos.

En la obra de Caravaggio, los ojos de la Medusa se muestran en el momento exacto en que se ve reflejada en el escudo del matador Perseo y ella misma resulta petrificada, víctima de la trampa del espejo. Es el instante en que el tiempo se detiene, algo que acaso exprese de forma íntima el objetivo de todo artista que trabaja con imágenes: no tanto constatar el fluir del tiempo, cuanto cifrar su solidificación, la conversión del instante en eternidad, la cancelación del tiempo mediante el paradójico expediente de su captura.

PATERNIDAD

Hombre lento, JM Coetzee, p. 44-45

Sus abuelos Rayment tuvieron seis hijos. Sus padres tuvieron dos. Él no tiene ninguno. Seis, dos, uno o ninguno: a su alrededor ve repetirse la triste secuencia. Antes solía pensar que tenía sentido: en un mundo superpoblado, no tener hijos era seguramente una virtud, como el hecho de ser pacífico, como la paciencia. Ahora, por el contrario, no tener hijos le parece una locura, una locura gregaria, incluso un pecado. ¿Qué mayor bien puede haber que crear más vida, más almas? ¿Cómo se llenará el Paraíso si la Tierra deja de enviar sus cargamentos?

Cuando llegue a las puertas, san Pablo (porque para otras nuevas almas es posible que sea Pedro, pero para él será Pablo) le estará esperando. «Perdóname, Padre, porque he pecado», dirá él. «¿Y cómo has pecado, hijo?» Entonces él no tendrá nada que decir, sólo podrá mostrar las manos vacías. «Pobre hombre -dirá Pablo-. Pobre, pobre hombre. ¿Es que no entendiste por qué te fue dada la vida, el don más preciado de todos?” «Cuando estaba vivo no lo entendía, padre, pero ahora sí lo entiendo, ahora que es demasiado tarde. Y créame, padre, me arrepiento, me arrepiento, je me repens, y con gran amargura.» «Entonces pasa -dirá Pablo, y se hará a un lado-. En la casa del Padre hay lugar para todos, incluso para las ovejas estúpidas y solitarias.»

En la imagen Conversión de San Pablo de Caravagiio

LA CANASTA DE FRUTA

De Muerte súbita de Alvaro Enrigue, 178-179

La canasta de fruta fue pintado no como se ven las frutas al natural, sino como se reflejan a cierta distancia en un espejo cóncavo.

El cuadro fue considerado, en su hora, una pintura virtuosa más a la manera de los artistas flamencos que de los italianos. En lugar de representar una ventana con escorzo hacia el exterior como tendía a hacer e! realismo óptico renacentista, ocupaba un espacio tridimensional interior: se veía como si fuera un cesto en una repisa. Para aumentar e! efecto, Caravaggio pintó el fondo del Cuadro  del mismo color que la pared del estudio del cardenal Borromeo en el Palazzo Giustiniani y hasta siguió las pequeñas cuarteaduras y abultamientos de humedad en e! muro en que fue colgado. Si no el cuadro completo, al menos su fondo tuvo que ser hecho in situ.

Pintar las frutas al borde de la pudrición no le debe haber tomado a Caravaggio más de dos días. La pieza mide 31 por 47 centímetros, de modo que cruzó la plaza de San Luis colgando de los dedos del artista por el poste superior de la parte interna de! lienzo ya montado. Merisi llevaría los pinceles y la palera en e! otro puño, la mente enfocada en cómo reproducir e! golpe de la luz en la textura de una pared de verdad.

El cuadro, que debe haber ido cargando con la desfachatez provocativa con que lo hacía todo, era un objeto revolucionario de un modo en que los que hemos vivido después no podemos imaginar, porque siempre ha estado ahí y lo hemos visto reproducido mil veces aunque no supiéramos nada de él. No sólo el escorzo se extiende hacia el interior de la habitación en que está expuesto, nunca ningún artista italiano había pintado, hasta ese momento, una naturaleza muerta -por eso e! cuadro se llama La canasta de fruta, porque la idea de «naturaleza muerta" no había sido acuñada todavía.

LA VOCACION DE SAN MATEO

De Muerte súbita de Alvaro Enrigues. p.156 ss.

El 17 de septiembre de 1599 Caravaggio terminó martirio de San Mateo. Llevó el cuadro -un puro vórtice de violencia sin sentido y arrepentimiento a la sacristía de San Luis de los  Franceses y estableció una fecha para entrega de la segunda de las tres pinturas que adornarían la capilla del patrono de los contadores y los que recolectan  impuestos: el día 28 del mismo mes. Como la entre del segundo cuadro supondría,  por fin, la posibilidad de inaugurar la capilla -consagrarla, traer al papa al primer oficio para que afirmara su ecuanimidad en el eterno conflicto entre España y Francia-, firmó con sangre una adenda al contrato, asegurando que esta vez sí entregaría a tiempo. A cambio de la entrega de La  vocación de San Mateo, le pagarían los segundos 75 escudos de los 150 –una fortuna- que ganaría por toda la decoración de la capilla cuando entregara el tercer cuadro, con mayor margen tiempo.

Legendariamente, Caravaggio no durmió en los los días que le tomó pintar el cuadro, que por supuesto había comenzado cuando firmó la adenda. Tampoco durmieron sus modelos  reconocidos, que fueron: Silvano,  afilador de cuchillos; Prospero Orsi, soldado; Onorio Bagnasco, mendigo; Amerigo Sarzana, soplaculos; Ignazio Baldemenri, tatuador. Aunque Caravaggio tuvo el buen gusto de utilizar para el modelo de Jesús de Nazaret a un desconocido, el escándalo fue mucho porque los demás actores del drama sagrado eran pequeños criminales y holgazanes que merodeaban todos los días por las canchas de tenis de la Plaza Navona. No pasó nada, más allá de que circularon rumores sobre la ira de los cofrades de Francia. Los cuadros eran simplemente magníficos, el papa ya estaba convocado para la consagración de la capilla y el artista todavía estaba protegido por el poder infranqueable del cardenal Del Monte y Giustiniani.

La vocación de San Mateo ya tiene todos los elementos que serían la insignia del artista y representaba, por mucho, la obra de arte más revolucionaria que se había visto en un templo romano desde la inauguración de la Capilla Sixrina. Como Caravaggio lo sabía, citó el fresco de Michelangelo con elocuencia: la mano con la que Jesús de  Nazaret señala al cobrador de impuestos es exactamente la misma con que Dios roca al Hijo del Hombre en los altos vaticanos.

INCIPIT 353. MUERTE SUBITA / ALVARO ENRIGUE

El registro escrito más antiguo de la palabra «tenis» no se refiere a los zapatos diseñados para hacer ejercicio, sino al deporte del que deriva el término y que fue, con la esgrima -su primo hermano-, el primero que demandó un calzado particular para ser jugado.

En 1451 Edmund Lacey, obispo de Exeter, Inglaterra, definió el juego con la misma ira sorda con que mi madre se refería a mis tenis Converse de juventud, siempre al borde de la desintegración: Ad ludum pile vulgaritem tenys nucupatum. En el edicto de Lacey la palabra «tenys» -en vernáculo- está asociada a frases con el olor ácido de los expedientes judiciales: Prophanis colloquiis et iuramentis, vanis et sepissime periuriis illicitis, sepius rixas.

En la colegiata de Santa María de Exeter un grupo de novicios había estado utilizando la galería techada del claustro para jugar partidos contra los muchachos del pueblo. El tenis de entonces era mucho más violento y ruidoso que el nuestro: unos atacaban, otros defendían, no había ni red ni líneas, los puntos se ganaban con las uñas y a mordidas, clavando la bola en una  buchaca. 

LA "REALIDAD" Y EL ARTE

De Muerte súbita de Alvaro Enrigue, p.178-179

Cuando Borromeo Segundo llegó a Roma, un poco para representar los intereses de Milán en el Vaticano y muchísimo porque definitivamente no era bienvenido por el gobierno español de su ciudad natal, Caravaggio todavía no se decantaba por pintar sólo lo que él quería y como quisiera hacerlo: estaba por dejar atrás el ruido del bucolismo manierista que todavía impregnaba sus escenas sagradas antes del triunfo absoluto de su Vocación de San Mateo. Borromeo fue su primer cliente particular: le compró un cuadro menor, La canasta de fruta, antes de que incendiara la historia del arte con los rojos de Judit cortando la cabeza de Holofernes.

La canasta de fruta fue pintado no como se ven las frutas al natural, sino como se reflejan a cierta distancia en un espejo cóncavo.

El cuadro fue considerado, en su hora, una pintura virtuosa más a la manera de los artistas flamencos que de los italianos. En lugar de representar una ventana con escorzo hacia e! exterior como tendía a hacer e! realismo óptico renacentista,  ocupaba un espacio  tridimensional interior: se veía como si fuera un cesto en una repisa. Para aumentar e! efecto, Caravaggio pintó el fondo de! Cuadro de! mismo color que la pared de! estudio de! cardenal Borromeo en e! Palazzo Giusriniani y hasta siguió las pequeñas cuarteaduras y abultamientos de humedad en el muro en que fue colgado. Si no e! cuadro completo, al menos su fondo tuvo que ser hecho in situ.

Pintar las frutas al borde de la pudrición no le debe haber tomado a Caravaggio más de dos días. La pieza mide 31 por 47 centímetros, de modo que cruzó la plaza de San Luis colgando de los dedos del artista por el poste superior de la parte interna del lienzo ya montado. Merisi llevaría los pinceles y la paleta en el otro puño, la mente enfocada en cómo reproducir el golpe de la luz en la textura de una pared de verdad.

El cuadro, que debe haber ido cargando con la desfachatez provocativa con que lo hacía todo, era un objeto revolucionario de un modo en que los que hemos vivido después no podemos imaginar, porque siempre ha estado ahí y lo hemos visto reproducido mil veces aunque no  supiéramos nada de él. No sólo el escorzo se extiende hacia el interior de la habitación en que está expuesto, nunca ningún artista italiano había pintado, hasta ese momento, una naturaleza muerta -por eso e! cuadro se llama La canasta de fruta, porque la idea de naturaleza muerta no había sido acuñada todavía.