FEMINISMO

Vamps & Tramps, Camille Paglia, p. 100

Como feminista, detesto la reducción retórica de la mujer a saco de entrenamiento pasivo, que es la premisa básica del «síndrome de la mujer maltratada”. Los hombres golpean a las mujeres por otra razón: porque la superioridad física es su única arma contra un ser mucho más poderoso que ellos. El golpe no subordina; equipara. La agresión se expresa en más de una forma en el ciclo de la violencia doméstica (que incluye los mucho menos denunciados malos tratos a maridos). La polémica táctica de exhibir horripilantes fotos policiales de los rostros magullados de las mujeres elude la verdadera cuestión. ¿Qué es lo que condujo al momento de la sala de urgencias? Una cámara de vídeo que grabara el episodio antes y después del ataque alteraría la visión percibida en blanco y negro de los ogros masculinos y las mártires femeninas. Esto no es una excusa para el comportamiento grosero de los hombres; es para despertar a las mujeres a su igual responsabilidad en la disputa y la confrontación.

Cualquier mujer que permanezca con quien abusa de ella después del primer incidente, se convierte en su cómplice. Conjeturo el escenario básico de muchos casos como sigue. El atacante, como el adúltero en serie, es una personalidad infantil que se obsesiona con el arquetipo de la madre representado por su esposa. Exige su atención absoluta, el narcótico de su silencioso consuelo. Pero disfruta compulsivamente alterando su compostura y destruyendo el equilibrio familiar que ella se esfuerza tanto por  mantener. Cuanto peor se porta, más siente ella que él la necesita. Ella encuentra sus gamberradas adolescentes tan desalentadoras como entrañables; y, todo sea dicho, sexualmente excitantes.

Ella le provoca a su manera, con pequeñas afirmaciones aguijoneantes de su territorio y de su dominio sobre él. Ella da a entender que él es inepto, incapaz de cuidarse solo sin ella. Cuando él adopta una actitud y plantea exigencias, ella es vaga, vacilante; él no puede llegar hasta ella. Él encuentra su sereno autodominio intolerable porque en última instancia representa la supremacía de la mujer sobre el hombre, su inconmovible control sobre la procreación. Ningún argumento verbal puede cambiar eso.

BAROJA

Pío Baroja, Eduardo Mendoza, p. 122

Contrariamente al juicio de que Baroja era un escritor anacrónico que deambulaba por el siglo XX con la vista fija en el XIX, la percepción que Baraja tenía o intuía de la novela difería poco de la de aquellos escritores contemporáneos cuyo desconocimiento le reprochaba Juan Benet. Porque lo que Baroja vio o intuyó fue que los lectores que leían sus novelas no eran los mismos lectores que varias décadas atrás habían leído a su admirado Dickens. Los lectores de Baraja, conscientemente o no, esto poco importa, no seguían las peripecias de Aviraneta como sus antecesores habían seguido las peripecias de Oliver Twist. Lo que ahora seguían los lectores era a Pío Baraja relatando las peripecias de Aviraneta. De este modo, Baraja estableció un pacto tácito con sus lectores, en virtud del cual éstos aceptaban, saboreaban y casi exigían los defectos obvios de Baraja: los arranques titubeantes de las novelas, las digresiones, las vías muertas, las idas y venidas de los personajes de ninguna parte a ninguna parte, en suma, una narración pura para la que las dotes naturales de Baraja no tenían rival. A cambio de esto, Baraja había de ser siempre el mismo, no sólo en los escritos, sino en la vida: el personaje de Baroja que en algún momento, sin saber muy bien cómo, él mismo había creado: Baraja-persona sólo era Baroja-escritor: un hombre huraño, prematuramente avejentado, irresoluto y confuso ante todo lo que no fuera la aventura de inventar y escribir: un hombre sin familia, casi inexistente, sin otra personalidad que la que los demás quisieran otorgarle: el anarquista, el fascista, el novelista famoso, el inofensivo tertuliano, el hombre malo de Itzea.

ESPAÑA

Pío Baroja, Eduardo Mendoza, p. 103

Ante la ruina de lo que había sido su mundo, viejo, enfermo y arruinado, trató si no de congraciarse con los vencedores de la guerra civil, al menos de no indisponerse con ellos y de ganarse el sustento sin claudicar de sus principios. En el bando franquista fue acogido con recelo, pero acabó imponiéndose el criterio de quienes veían en Baroja un colaborador tibio y poco fiable, pero sumamente útil de cara a la opinión pública europea, entre la que gozaba de cierta fama como escritor y hombre de pensamiento libre. A cambio de esta colaboración, le garantizaron su seguridad física y la de su familia y unos medios de subsistencia modestos, pero nada desdeñables en tiempos de hambre y guerra.

Obligado a escribir artículos que justificaran la rebelión militar y las formas políticas que propugnaba el nuevo régimen, hizo equilibrios para redactar frases ambiguas que admitieran más de una lectura. Pero los tiempos no estaban para guiños al lector ni para juegos de palabras. Le presionaron para que se comprometiera de un modo más explícito y no quiso o no supo hacerlo.

Entonces renunció a todo y regresó primero a Vera y más tarde, acabada la guerra, a Madrid para pasar allí el resto de sus días, apartado de cualquier actividad pública, salvo de los homenajes que regularmente se le hacían. Lo mejor de la inteligencia española había muerto o estaba en el exilio y había que recurrir a viejas glorias en estado de desguace para tener la sensación de que no todo había sido destrozado a cañonazos.

PIO BAROJA

Pío Baroja, Eduardo Mendoza, p. 59

Pío Baroja trató de exiliarse a América, pero no lo consiguió. Se sentía viejo, enfermo y desalentado, y regresó a España en 1937. Para ser admitido tuvo que pagar un alto precio. Permitió que se publicara una selección de sus opiniones más virulentas contra los comunistas, los masones y los judíos, y juró fidelidad al nuevo régimen, cosa que, según cuentan, hizo con la mezcla de sorna y zafiedad que le eran propias. Preguntado por el conde de J ordana si juraba ser leal a España y la tradición cristiana representada por el Caudillo, respondió: "Lo que sea costumbre".

En otra ocasión, estando en Vera la familia Baroja, se presentó allí un brigada de la Guardia Civil para verificar la autorización con la que Pío Baroja había regresado a España. Una vez comprobados los documentos pertinentes, el guardia civil le preguntó: "¿Y cómo andamos de  religión?". A lo que Pío Baraja, un tanto inquieto, pero incapaz de resolver la papeleta mediante una mentira, respondió: "Pues bastante medianamente". Al relatar esta anécdota, Julio Caro comenta: "Cuando un brigada de la Guardia Civil tiene autoridad para preguntar a un escritor famoso, de cerca de setenta años, cómo anda de religión, en el país que eso ocurre ha debido de ocurrir algo gravísimo"."

INCIPIT 1.104. UNA DACHA EN EL GOLGO / EMILIO SANCHEZ MEDIAVILLA

UN ESPEJISMO

Nunca conseguí aprender árabe. Descifré el alfabeto, memoricé los números y los días de la semana, los saludos y las despedidas, aprendí un puñado de adjetivos en parejas de significados opuestos: grande pequeño, alto bajo, rápido lento; canté los colores y algunos animales –pocos- al ritmo de una melodía infantil, nombré las partes del cuerpo señalándolas delante del espejo, llené de pósits los muebles de casa, los pósits se fueron cayendo.

En aquellos primeros días de aprendizaje del árabe disfrutaba hasta de los atascos que me permitían repasar los números y el alfabeto en la matrícula de los coches. Aprender árabe era un espejismo al que se podía llegar andando. A este ritmo, pensaba, pronto estaré contándole anécdotas a mis amigos del parque a quienes  ahora solo sonrío, pronto leeré los titulares del periódico Al Wasat en una de las teterías del zoco donde se reúnen -sentados en altos bancos de madera, sobre la mesa el vaso de té y la cajetilla de tabaco- los teatrales comerciantes de esmeraldas. En plena euforia yo no imaginaba que aquellas primeras palabras acabarían siendo también las últimas. En los días más inspirados memorizaba frases enteras de una utilidad dudosa.

INCIPIT 1.013. DESAYUNO EN TIFFANY'S / CAPOTE

Siempre me siento atraído por los lugares en donde he vivido, por las casas y los barrios. Por ejemplo, hay un edificio de roja piedra arenisca en la zona de las Setenta Este donde, durante los primeros años de la guerra, tuve mi primer apartamento neoyorquino. Era una única habitación atestada de muebles de trastero, un sofá y unas obesas butacas tapizadas de ese especial y rasposo terciopelo rojo que solemos asociar a los trenes en un día caluroso. Tenía las paredes estucadas, de un color parecido al esputo de tabaco mascado. Por todas partes, incluso en el baño, había grabados de ruinas romanas que el tiempo había salpicado de pardas manchas. La única ventana daba a la escalera de incendios. A pesar de estos inconvenientes, me embargaba una tremenda alegría cada vez que notaba  en el bolsillo la llave de este apartamento; por muy sombrío que fuese, era, de todos modos, mi casa, mía y de nadie más, y la primera, y tenía allí mis libros, y botes llenos de lápices por afilar: todo cuanto necesitaba, o eso me parecía, para convertirme en el escritor que quería ser.

Jamás se me ocurrió, en aquellos tiempos, escribir sobre Holly Golightly, y probablemente tampoco se me hubiese ocurrido ahora de no haber sido por la conversación que tuve con Joe Bell, que reavivó de nuevo todos los recuerdos que guardaba de ella.

Holly Golightly era una de las inquilinas del viejo edificio de piedra arenisca; ocupaba el apartamento que estaba debajo del mío. Por lo que se refiere a Joe Bell, tenía un bar en la  esquina de Lexington Avenue; todavía lo tiene. Holly y yo bajábamos allí seis o siete veces al día, aunque no para tomar una copa, o no siempre, sino para llamar por teléfono: durante la guerra era muy difícil conseguir que te lo instalaran.

SIR HITCH

Alfred Hitchcock, Donald Spoto, p. 479

Poco después del ochenta cumpleaños de Hitchcock, en agosto de 1979, Ingrid Bergman les hizo una visita. «Tomó mis dos manos -recordaría la actriz- y las lágrimas rodaron por sus mejillas, y dijo: "Ingrid, voy a morirme", y yo le dije: "Por supuesto que va a morirse algún día, Hitch ... todos nosotros vamos a morimos". Y entonces le dije que yo también había estado muy enferma recientemente, y que también había pensado en ello. Y por un momento la lógica de todo aquello pareció hacerle sentirse algo más en paz.»

Poco antes de terminar el año, la Cámara de Comercio Británico-Americana, apresurándose a adelantarse a un mayor honor del que todo el mundo hablaba, votó a Hitchcock «Hombre del Año”. Y luego, por Navidades, llegó el anuncio oficial: fue publicada la Lista de Honores del Nuevo Año de su Majestad la Reina lsabel y en la Lista  de Servicio Diplomático y Ultramar Alfred Hitchcock era nombrado Caballero Comendador del Imperio Británico. Un viaje a Londres era imposible, y así, el 3 de enero de 1980, el cónsul general británico, Thomas W. Aston, vino a los Estudios Universal. Los equipos de cámaras acudieron a primera hora aquel día y, tras una rápida preparación, la presentación de los documentos oficiales no se realizó en la oficina de Hitchcock -que por aquel entonces ya había sido completamente desmantelada y se hallaba hecha un caos-, sino en una oficina ficticia montada en un plató, que daba la ilusión de ser una oficina en pleno funcionamiento. Con las cámaras y las luces, hubiera podido parecer una de sus fugaces apariciones en una de sus películas: Hitchcock permanecía sentado tras un escritorio de caoba, impasible, algo displicente.

Le habían administrado generosas inyecciones de cortisona, porque la artritis estaba causándole dolores más crueles que nunca. Su marcapasos había sido controlado el día  anterior. Tras las palabras formales de investidura, Hitchcock sorprendió a todo el mundo -e hizo que los hombres de la Universal se mostraran algo más que inquietos- aceptando responer a la spreguntas de los periodistas: “Me siento muy feliz de que esto hay llegado a su debido momento -dijo con un rastro de sarcasmo-. Supongo que demuestra que si te aferras a algo durante el tiempo suficiente, al fin siempre hay alguien que se da cuenta y toma nota de ello.” ¿Por qué había tomado tanto tiempo el reconocimiento de la reina? «Supongo que ha sido culpa de algún descuido.” ¿Creía que ser ahora Sir Alfred iba a señalar alguna diferencia en la actitud de su esposa hacia él? «Espero que sí. Quizás ahora se preocupe de sus propios asuntos y haga lo que tiene que hacer.»

Siguió una comida, y un cierto número de sus colegas de los negocios y la industria brindaron por Sir Hitch. Cary Grant, otro británico que había emigrado, aportó una gran alegría a la en cierto modo desconcertante tarde. Janet Leigh estaba allí también. y el ramillete habitual de los ejecutivos de la MCA/Universal y la hija de Hitchcock, y su agente. «Sin saber que iba a ser el ú1timo adiós, estuve hablando con Hitchcock durante toda la comida aquel día -recordaría Ernest Lehman-. Pero nada de la tristeza de aquel último año puede borrar mis recuerdos de todos los buenos tiempos, los excitantes tiempos, las creativas victorias que compartimos en el pasado.”

HITCH

Alfred Hitchcock, Donald Spoto

En este aspecto, la preferencia de Hitchcock por ayudantes femeninas se veía acompañada por un desagrado equivalente a los ayudantes masculinos. Cultivaba a los actores como Joseph Cotten, Henry Fonda, James Stewart y Cary Grant, por lo que podían proporcionarle en sus films, pero nunca hubo con ellos ninguna amistad o intimidad, y ellos lo sabían; la mayor parte de las veces (como, por ejemplo, con John Gielgud, Michael Redgrave, Laurence Olivier, Gregory Peck, Anthony Perkins, Rod Taylor, Sean Connery, Paul Newman y Frederick Stafford) no hacía ningún intento por ocultar su desagrado e incluso su resentimiento hacia ellos ... principalmente a causa de que ellos parecían poseer lo que a él le faltaba.

Aislado cuando niño y cuando adolescente, virtualmente encerrado con su madre hasta su matrimonio a los veintisiete años, enseñado como estudiante y aprendiz a cultivar la buena opinión de los demás, Hitchcock exhibió a lo largo de toda su vida un profundo terror a quebrantar la ley y convertirse así en un «chico malo». (Cuando se le preguntó qué le gustaría que pusieran sobre su tumba, respondió: «Esto es lo que hacemos con los chicos malos”). Su tranquila y observadora personalidad, y su retirada tras una masa de limitadora obesidad, lo pusieron a la vez a salvo de los avances (la mayor parte imaginados) de las mujeres y de la competición con otros hombres.

El temperamento de Hitchcock era muy parecido al de Henry James, que también compartió un puritanismo victoriano en sus variantes inglesa y americana. Como escribió Leon Edel de Henry James, a Alfred podía aplicarse lo mismo: un «travestismo espiritual” -que fascinaba al director en su sentido literal y figurativo-, protegido por una sensación de integridad masculina. Era cierto con respecto a Hitchcock, como Edel escribió de James, que durante toda su vida exhibió «dentro de la casa del mundo interior [del artista] el espíritu de una joven mujer adulta, avezada en las cosas del mundo y curiosa, poseyendo un tesoro de inaprehendible virginidad e inocencia y capaz de ceder al lado masculino de activa búsqueda del mundo ... una eternamente fresca y exquisita visión de juventud e inocencia femeninas. Porque ésta era la naturaleza andrógina del creador y su drama [el de su arte]: inocencia y mundanalidad, la paradisíaca América y la cruel y corrupta Europa.» Del mismo modo que en el mundo ficticio de Henry James era seguro en Hitchcock ser una niñita, porque las niñitas lo soportaban todo y crecían más sabias con la experiencia. Las mujeres se hallaban enfrentadas al dilema moral, la elección, el drama de la acción y la imaginación.

TIPPI HEDREN

Alfred Hitchcock, Donald Spoto, p. 395

El gran ataque final de los pájaros tenía como personaje principal a la propia protagonista: atrapada en una habitación llena de cornejas, gaviotas y cuervos que la atacaban hasta que ella se desmoronaba en un estado de shock. A Tippi Hedren le dijeron, antes de que se iniciara el rodaje aquella semana, que por supuesto en aquella escena se utilizarían pájaros mecánicos, puesto que cualquier otra cosa seria prácticamente imposible. Pero cuando llegó al plató aquella mañana del lunes del mes de junio, el ayudante de dirección, James Brown, le informó que no iban a utilizarse pájaros mecánicos, puesto que había quedado demostrado que en la película se verla que eran artificiales.

Una hora más tarde se inició el rodaje tal como había sido planeado nuevamente . Dos hombres, llevando guantes protectores y sujetando grandes cartones, fueron situados cuidadosamente ... uno a cada lado de la cámara, cara a la actriz, que permanecía de pie contra una pared. Todo el plató formaba una gran jaula y entonces, mientras Tippi Hedren agitaba los brazos para alejarlos, fueron arrojados contra ella auténticos pájaros vivos mientras las cámaras filmaban. «No había ningún precedente de nada como esto, y nadie sabía lo que debíamos esperar de todo ello -recordaría más tarde la actriz-. Todos pensamos que el rodaje sería muy rápido ... y nadie lo deseaba más que yo. Imaginamos que después de una o dos tomas tendríamos todo lo que necesitábamos para la película.” Pero el rodaje prosiguió durante todo el día. Los pájaros eran arrojados contra ella. Asustados, se alejaban volando mientras ella se defendía contra las gaviotas y las cornejas con alocados y cada vez más sinceros y menos estudiados gestos de terror. Luego las cámaras se detenían, era preparada una nueva toma, sus ropaseran ligeramente desgarradas y se le pintaba un poco de sangre en algún lado, el maquinador Howard Smits ponía un arañazo por aquí y otro por allá, se alborotaba un poco su pelo ... y la prueba proseguia.

¿Y Hitchcock? «Estaba terriblemente trastornado por todo aquello”, según Tippi Hedren, que recordaba que estaba tan nervioso que no aparecía por el plató hasta que todo estaba preparado.

«Deseaba filmar aquello -diría Evan Hunter-, pero algo dentro de él no deseaba filmarlo, y todo el mundo podía darse cuenta de lo nervioso que estaba.” Por supuesto, fue una prueba mucho mayor aún para Tippi Hedren, y la prueba siguió el martes ... y luego el miércoles. Nuevos emplazamientos de la cámara, rápidas tomas, más desgarrones en el vestido, más «sangre y heridas» aplicadas ... y ahora el ocasional picotazo auténtico de algún asustado o ansioso o ingobernable pájaro, porque a los animales estaba empezando a gustarles menos el trabajo que a la actriz. Cary Grant, que estaba rodando otra película en un plató cercano, se dejó caer por allí para observar unas cuantas tomas y alabó el valor de la Hedren, y todo el mundo que veía lo que estaba ocurriendo tuvo que reconocer que Hitchcock era un hombre afortunado. Una actriz con un cierto nombre se hubiera negado a someterse a aquello.

«Día tras día -según Jessica Tandy-, durante toda una semana, la pobre mujer siguió con aquello. Estaba sola en aquella enjaulada habitación, actuando, con los pájaros siendo lanzados contra ella y con los cambios de vestido y las aplicaciones de maquillaje y toda aquella sangre artificial, ni siquiera podía ir a la cantina a comer algo. Vivió aquello hora tras hora, y sencillamente no sé cómo lo soportó.

Una cosa hubiera sido soportar aquello durante el tiempo que ocupa en el film –un minuto o dos, aproximadamente-, ¡pero rodar durante tanto tiempo! Si hubiera sido yo, simplemente hubiera odiado el tener que ir a los estudios cada mañana, y estoy segura de que para ella fue un notable esfuerzo hacerlo. Tenía un gran peso sobre sus espaldas, y debió ser para ella una tensión horrible. ¡Me siento terriblemente contenta de no haber tenido que hacerlo yo!”

KIM NOVAK

Alfred Hitchcock, Donald Spoto, p. 344

A la actriz le habían sido prometidas unas largas vacaciones aquel verano, y así film tuvo que ser retrasado de nuevo. Antes de que se marchara, sin embargo, Novak se reunió con Edith Head para elegir el vestuario. “Llegó con todo tipo de preconcebidas acerca de lo que debía llevar y cómo debía verse y no debía verse en pantalla -recordaría Edith Head-. Anunció que no iba a llevar un traje gris con teñido de rubio para la cámara en Technicolor, puesto que temía que se la viera vaga y desteñida. También dijo que posiblemente no iba a poder llevar escarpines marón oscuro, puesto que exagerarían lo que ella consideraba unas pantorrillas más bien carnosas. Bueno, le dije que echara otra ojeada al guión. Para la escena en la cual tenia que llevar un traje gris y un chal blanco con su pelo rubio platino peinado hacia atrás Hitchcock babia sido muy específico. Había insistido en que debia dar la impresión como si acabara de surgir de la niebla de San Francisco ... una mujer hecha de misterio e ilusión. Naturalmente, cuando fue plasmada en la pantalla, dio exactamente la impresión que Hitch quería.»

Herbert Coleman recordaría claramente el primer encuentro de Kim con Hitchcock: “Hitch deseaba que la trajera a casa antes de que se fuera de vacaciones. Ante la sopresa de ella, Hitch habló de todo menos de l apelícula –arte comida- viajes, vinos-, de todas las cosas sobre las que pensaba que ella no debía saber mucho.Consiguió hacer que se sintiera como una niñita desvalida, ignorante y desasistida, y eso era exactamente lo que él pretendía ... romper su resistencia. Al fmalizar la tarde la tenía exactamente allí donde quería, dócil y obediente e incluso un poco confusa.»

Después de que ella regresara de sus vacaciones, hubo una ironía final. Ella se negó a empezar a trabajar hasta que hubiera recibido un cheque que le había prometido Harry Cobn ... un porcentaje de lo cobrado por él por la cesión a Wassennan y la Paramount; pero cuando tuvo ya el dinero y estuvo dispuesta para empezar, Vera Miles ya había dado a luz a su hijo y estaba disponible para el papel. Hitchcock, que tenía a la Miles bajo contrato, hubiera podido reconsiderar las cosas. Decidió no hacerlo, sin embargo, y con la Novak finalmente dispuesta para trabajar y Hitchcock furioso aún por el inoportuno tercer embarazo de Vera Miles, fijó la fecha de inicio del rodaje para mediados de septiembre.

Desde 1957 hasta el final de su vida, Hitchcock fue algo menos que generoso en su estimación del trabajo de Kim Novak para él. “Estaba rígida de miedo y a la defensiva la primera vez que nos vimos -le dijo a Hedda Hopper-. Tuve que hacer que se relajara, darle confianza ... Me resultó muy dificil conseguir de ella lo que yo quería, puesto que su cabeza estaba llena de ideas propias.» Pero hubo algo bueno en la experiencia, confesaría años más tarde: «Al menos tuve la oportunidad de echarla al agua”... una referencia a la escena en la cual ella tiene que fingir que se suicida saltando a la Bahía de San Francisco. Le divertía el recordar que se necesitó efectuar muchas veces la toma en el tanque del estudio ... lo cual implicaba que la infeliz mujer tenía que saltar completamente vestida al agua, salir de ella, secarse, cambiarse a un vestido seco y luego obligada a saltar de nuevo.

HOLLY GOLIGHTLY

Desayuno en Tiffany's, Truman Capote, p. 101

DESAPARECE LA CHICA DE TOMATO. Y SE TEME QUE LA ACTRIZ COMPLICADA EN EL CASO DE LOS TRAFICANTES HAYA SIDO VÍCTIMA DE LA MAFIA. Sin embargo, pasado algún tiempo la prensa informó: APARECE EN Río LA PISTA DE LA ACTRIZ DESAPARECIDA. Las autoridades norteamericanas no hicieron, al parecer, ningún esfuerzo por recobrarla, y el caso fue perdiendo importancia hasta quedar reducido a alguna que otra mención en las columnas de cotilleo; como gran noticia, solo resucitó una vez: por Navidad, pues Sally Tomato murió de un ataque cardíaco en Sing Sing. Transcurrieron los meses, todo un invierno, sin que me llegara ni una sola palabra de Holly. El propietario del edificio de piedra arenisca vendió las pertenencias que ella había abandonado: la cama de satén blanco, el tapiz, sus preciosos sillones góticos; un nuevo arrendatario alquiló el apartamento, se llamaba Quaintance Smith y reunía en sus fiestas un número de caballeros ruidosos tan elevado como Holly en sus mejores tiempos, pero en este caso madame Spanella no puso objeciones, es más, idolatraba al jovencito, y le proporcionaba unfilet mignon cada vez que aparecía con un ojo a la funerala. Pero en primavera llegó una postal: «Brasil resultó bestial, pero Buenos Aires es aún mejor. N o es Tiffany's, pero casi. Tengo pegado a la cadera a un $eñor divino. ¿Amor? Creo que sí. En fin, busco algún lugar adonde irme a vivir (el $eñor tiene esposa, y siete mocosos) y te daré la dirección en cuanto la sepa. Mille tendresses». Pero la dirección, suponiendo que llegase a haberla, jamás me fue remitida, lo cual me entristeció, tenía muchísimas cosas que decirle: vendí dos cuentos, leí que los Trawler habían presentado sendas demandas de divorcio, estaba a punto de mudarme a otro lugar porque la casa de piedra arenisca estaba embrujada. Pero, sobre todo, quería hablarle de su gato. Había cumplido mi promesa; lo había encontrado. Me costó semanas de rondar, a la salida del trabajo, por todas aquellas calles del Harlem latino, y hubo muchas falsas alarmas: destellos de pelaje atigrado que, una vez inspeccionados detenidamente, no eran suyos. Pero un día, una fría tarde soleada de invierno, apareció. Flanqueado de macetas con flores y enmarcado por limpios visillos de encaje, le encontré sentado en la ventana de una habitación de aspecto caldeado: me pregunté cuál era su nombre, porque seguro que ahora ya lo tenía, seguro que había llegado a un sitio que podía considerar como su casa. Y, sea lo que sea, tanto si se trata de una choza africana como de cualquier otra cosa, confío en que también Holly la haya encontrado.

1.012. LO QUE FUE PRESENTE / HECTOR ABAD FACIOLINCE

He tenido el extraño vicio de duplicar los sucesos de mi vida escribiendo sobre ellos. Supongo que fue por darle a ese vicio un orden y una forma que a finales de 1985 empecé a llevar un diario. En principio este diario fue el resultado de constatar que, aunque quería ser escritor, escribía muy poca ficción y mucho sobre mis obsesiones. Quería dejar escrito, al menos, que era incapaz de escribir. Había, además, una circunstancia nueva que me producía al mismo tiempo alegría y ansiedad: mi mujer estaba embarazada y esperábamos la que sería nuestra primera hija. La vida y las lecturas, así como la comparación entre mi vida real y la vida que yo quería vivir, fueron el acicate para empezar mi propio diario.

Según García Márquez, “todo el mundo tiene tres vidas: la pública, la privada y la secreta”. Estos cuadernos míos contienen poco o nada de mi vida pública, porque ni la tenía; se nutren casi siempre de mi vida privada, y no omiten partes de mi vida secreta. Son así porque, al menos al principio, nunca tuve el temor de que alguien los leyera, y porque no fueron escritos para ser publicados. Eran un memorándum para mí mismo. Si mucho, yo pensaba que alguien podría interesarse en ellos después de mi muerte y por lo mismo tampoco pensé nunca en destruirlos. Ahora estos papeles póstumos los publico en vida.

Cuando los releí, pensando ya en una posible edición, me di cuenta de que los había escrito para no enloquecer, para dejar puesta en palabras mi locura e intentar tener, en la vida, un comportamiento más normal, más cuerdo, menos insensato. En ese sentido veo que mis diarios, testimonio de un hombre inmaduro y enamoradizo, se nutren de la parte más oscura de mi mente y de mi existencia.

1.011. ALFRED HITCHCOK / DONALD SPOTO

Marzo de 1979

Periodistas y fotógrafos, aficionados al cine y buscadores de autógrafos, y huéspedes del Hotel Beverly Hilton, se congregaron en el vestíbulo durante toda la tarde, y a las cinco y media del 7 de marzo de 1979 los recepcionistas y los botones descubrieron que sus tareas de rutina se habían hecho casi imposibles. El hotel, en la intersección de los bulevares Wilshire y Santa Mónica en Beverly Hills, California, estaba completamente lleno, y durante todo el día había una sensación cada vez más clara de que estaba a punto de producirse un acontecimiento importante que quedaría registrado para la posteridad.

A lo largo de toda la tarde, fueron estratégicamente situados armazones de tres metros de altura con focos de enorme voltaje desde la puerta principal del hotel y a lo largo de toda la entrada hasta el gran salón de baile; kilómetros de gruesos cables negros conectaban generadores a cámaras, a luces y a tableros de control; máquinas grabadoras, montadoras y micrófonos eran desembalados y probados. Directores técnicos supervisaban a carpinteros y electricistas; hombres y mujeres jóvenes de los estudios de televisión estaban dirigiendo el tráfico dentro y fuera, y miembros del comité organizador del banquete estaban efectuando los ajustes de último minuto en la disposición de los asientos.

Mil quinientas personas iban a asistir a la ceremonia de aquella noche, y muchos millones, gracias a la tecnología, iban a poder ver por televisión una versión grabada y montada del acto dentro de aquella misma semana. Dentro del salón de baile, habían sido dispuestas ciento cincuenta mesas para una cena de cuatro platos, y se había construido un pequeño escenario, con un podio para oradores, y dominándolo todo enormes fotografías de estrellas de cine en una gran variedad de decorados y situaciones dramáticas.

A las seis, como a una señal, los primeros automóviles se detuvieron a la entrada del hotel, y los espectadores curiosos -retenidos por cordones de terciopelo y guardias vestidos de azul- tensaron sus cuellos para ver el desfile de aquellos que acudían a una cena de trescientos dólares el cubierto.

OBREROS

Chavs, Owen Jones, p.313

Claramente, estos nuevos puestos de trabajo no sustituirían a los antiguos, y tampoco deberían hacerlo. Si nos deshiciéramos de todos los limpiadores, basureros, conductores de autobús, cajeros de supermercados y secretarias, por ejemplo, la sociedad se detendría en seco. En cambio, si al despertar una mañana descubriéramos que hubiesen desaparecido todos los muy bien pagados ejecutivos publicitarios, consultores empresariales y directores de capital riesgo, la sociedad seguiría funcionado como antes; en muchos casos, probablemente un poco mejor. Conque, para empezar, los trabajadores necesitan reclamar un sentimiento de orgullo y valor social. Hacerlo supondría un gran paso adelante para reivindicar que los sueldos y las condiciones de los trabajos mal pagados deben mejorarse a fin de reflejar la importancia que tienen en la vida de todos nosotros.

Hemos visto que el trabajo en la Gran Bretaña actual es mucho más precario que antes. Los empresarios británicos tienen mucha más libertad para disponer de sus trabajadores que en casi cualquier otro lugar de Occidente. Hay un ejército de trabajadores eventuales que carece siquiera de derechos básicos y que puede ser despedido de un momento a otro. Además de la sensación de inseguridad alimentada por las condiciones de contratación y despido, es verdaderamente deshumanizante ser tratado como un mueble o un mero recurso económico que puede tirarse cuando ya no se necesite. Se han dado casos recientes de trabajadores despedidos a través de un mensaje de texto y hasta por megafonía. La seguridad laboral debe estar en el centro de un nuevo movimiento progresista.

Pero debe ir mucho más allá de los sueldos y condiciones laborales. Una nueva política con la clase como parte central debe abordar la profundamente arraigada alienación que sienten muchos trabajadores, sobre todo del sector servicios: el puro tedio y aburrimiento que a menudo acarrea el trabajo rutinario y repetitivo. No se trata únicamente de dar más capacitación a los empleos y variar las tareas diarias de los trabajadores, aunque esto forme parte de ello. También se trata de dar a los trabajadores control y poder genuinos en el lugar de trabajo.

BANDAS

Chavs, Owen Jones, p. 254

Nada resume la plaga de conducta antisocial en las mentes de muchos como esas bandas de adolescentes encapuchados que haraganean de forma amenazante en las calles. Pero, como ha descubierto la Fundación Joseph Rowntree, las bandas pueden ser grupos de adolescentes que se juntan para protegerse, mirar unos por otros e incluso evitar problemas. Tras estudiar la cultura de bandas en seis zonas, los investigadores descubrieron un fuerte vínculo entre el comportamiento territorial y las comunidades más pobres. Formar parte de una banda proporciona a algunos jóvenes diversión, emoción y apoyo que de otra forma no tendrían. Además, la Fundación reveló “conexiones entre viviendas inadecuadas y entornos familiares a menudo difíciles, y la territorialidad. El comportamiento territorial a algunos les parecía ser producto de la marginación, la falta de oportunidades y actividades atractivas, de aspiraciones limitadas y una expresión de identidad”.

Asimismo, las bandas “podían considerarse un mecanismo de supervivencia para jóvenes que viven en la pobreza”. Es frecuente oír a comentaristas y políticos conservadores culpar a la mala educación de los padres por la conducta antisocial entre los jóvenes de clase trabajadora. Simon Heffer, uno de los principales columnistas de derechas del país, me dijo que necesitamos “Castigar -y quiero decir castigar con bastante dureza-la mala educación paterna. Me refiero a que ves casos de chicos que crecen delinquiendo y que están por debajo de la edad de responsabilidad penal. ¡Encerremos a sus padres! Demos a los hijos en acogida, y que se aseguren de que se crían correctamente y se educan en acogida”.

Contrariamente a esta opinión, sucesivos informes de la Fundación Joseph Rowntree han revelado que, en realidad, los padres suelen jugar un papel enormemente positivo en los barrios duros de clase trabajadora. «Hay una opinión generalizada de que el comportamiento antisocial de los jóvenes se puede achacar simplemente a la mala actuación de los padres”, señalaba Peter Searman, coautor de un informe. “Pero los padres que hemos entrevistado describían estrategias sofisticadas para minimizar la exposición de sus hijos al peligro y protegerlos de las tentaciones de descarriarse”

Las bandas pueden proporcionar una forma de la solidaridad que ha salido de comunidades de clase trabajadora cada vez más fragmentadas. Las bandas pueden dar sentido a la vida, estructura y recompensas a un creciente número de jóvenes con negras perspectivas. No es de extrañar que hayan apelado a algunos chicos de clase trabajadora que han crecido en la pobreza y no tienen fe en el futuro. De hecho, como señala un estudio, ofrecen una  oportunidad de «ascenso” mediante la toma de riesgos y la actividad delictiva, muy a menudo el único tipo de éxito que los jóvenes consideran a su alcance. Debido «a la actual y machacona insistencia en el éxito escolar y académico”, algunos jóvenes buscaban «otro lugar para validarse”.

FEMINISMO

Cosas extrañas, JM Coetzee

A partir de la publicación de El cuaderno dorado, en 1962, Lessing mantuvo una relación incómoda con el movimiento feminista, que reivindicaba ese libro como documento fundador, y una relación claramente hostil con los círculos académicos, que atribuían a su libro la   condición de prototipo de la novela posmoderna. Ha mantenido una cautelosa distancia con sus discípulas feministas más entusiastas, y ha desdeñado a los críticos literarios, a los que considera pulgas adosadas a la espalda de los escritores. Por otra parte, las feministas (Adrienne Rich, entre otras) la han atacado por haber fracasado en la concepción de una política feminista autónoma, y la academia lo ha hecho por tratar de controlar la interpretación de sus libros en vez de permitir que surgieran productos derivados de ellos en el espacio textual.

En su autobiografía, Lessing no duda en arremeter contra las actitudes políticamente «correctas», que apenas difieren de lo que en el apogeo del Partido se llamó «la línea”.Así pues, pese a las cosquillas que le hacía su padre, considera que la preocupación de finales del siglo XX por el abuso sexual a los niños es un “movimiento histérico de masas”. Ella condena “el uso de los términos avariciosos o vengadores que se emplean para el divorcio que con tanta frecuencia piden las feministas”. Desde su adolescencia le han interesado más las “increíbles posibilidades” de la vagina que “el placer secundario e inferior” del clítoris. “Si me hubieran contado que los orgasmos de vagina y de clítoris se convertirían entre sí en enemigos ideológicos al cabo de unas décadas, habría pensado que era un chiste.» En cuanto a la construcción social del género, evoca la “crueldad” con que ella le robó su primer marido a otra mujer, una «crueldad típicamente femenina ... [que] viene de tiempos más antiguos que el cristianismo o cualquier otro lenitivo que pretenda suavizar actitudes más salvajes. Es mi derecho. Cuando he visto surgir esta criatura en mí misma o en otras mujeres, he sentido  pavor”

JAMESIANA

Sexual personae, Camille Pagia, p. 688

El mundo de James, como hemos visto, está gobernado por las mujeres. Salvo unas cuantas leves excepciones, los hombres están limitados y subordinados o son ridículos. La propia figura de la madre presiona ampulosamente en las novelas tardías, como una suerte de fuerza biográfica paralizante, a la que James se resiste al tiempo que adora. La sentimos suspendida sobre su ornado estilo. Adoptando una prosa de ropaje femíneo, se une con la madre mediante una suplantación ritual de su identidad. El hijo amante de la diosa comete incesto mediante su lenguaje hierático y hermafrodita. Pero este sagrado matrimonio está lleno de peligros. Así, esto es lo que dice James del Príncipe Amerigo y su amante: “La intensidad tanto de la unión como de la cautela se transformó en un sustituto posible del contacto”. En las obras de James se siente siempre una perturbadora cautela. El James de las novelas tardías recuerda al Condorcet disfrazado de chica por su madre para, según Frazer, mantener a distancia al mal de ojo. En James, la propia madre es el mal de ojo. Le protege de lo demónico, prestándole su atuendo, en la forma de su estilo tardío, como una defensa contra los espectros de Otra vuelta de tuerca. Pero al mismo tiempo es también el canal por el que fluye lo demónico, a lo largo del cual la naturaleza aplasta y humilla al hombre. La unión de James con la madre es una reclusión que el lector, oprimido por su estilo, pasa a compartir con él. Ella le impide entrar plenamente en el mundo de los personajes. Le obliga a detenerse en un estado intermedio, a mitad de camino entre el Romanticismo y la novela social, su objetivo artístico. Así que nosotros nos quedamos esperando ... y esperamos y esperamos. En James nunca pasa nada, porque tanto él como nosotros somos rehenes cogidos en medio de un fuego cruzado.

Las represiones y evasiones en James son muchas, variadas y agotadoras. No sé por qué no se ve a más gente saliendo a todo correr de las bibliotecas, gritando y haciendo añicos la novela de James que tienen entre las manos. Antes me preguntaba si el entusiasmo que provoca no estaría basado en la identificación, puesto que sus pasivos y cautelosos protagonistas se parecen a muchos académicos. Tal vez, lo más intolerable es la soporífera crítica que lo ha elevado a los altares. Hay que ignorar mucho en él para coronarlo de laureles. Pero si se le entiende como un autor tardorromántico, un decadentista en el sentido amplio que yo doy al término, sus perversiones sadomasoquistas adquieren una forma coherente, orgánica con su ingenioso esteticismo y con sus ambiguas “personas del sexo”. Su quisquilloso estilo tardío es decadentista porque es excesivo y al mismo tiempo exigente. George Moore decía que James era un “eunuco” que se había hecho a sí mismo, con lo que implicaba que era mojigato y «mariquita». Es una explicación demasiado simple. No se puede entender el sexo separado de la naturaleza. Las frustraciones e impedimentos retóricos de James surgen de la eliminación de lo demónico, que incluye al sexo, pero también lo somete.

DE REPENTE EL ULTIMO VERANO

Sexual personae, Camille Paglia, p. 542

Ese recuerdo de Tenessee Williams de su traumática iniciación sexual confirma mi lectura de De repente el último verano, que yo siempre he considerado una obra salida de las profundidades ctónicas. La obra originariamente apareció con otra en Garden District (1958),  el nombre de un lugar de Nueva Orleans que Williams convierte en una metáfora de la naturaleza rapaz. La brillante adaptación al cine de De repente el último verano (1960), dirigida por Joseph L. Mankiewicz con guion de Gore Vida!, fue un desastre de crítica. Muestra a la madre naturaleza como un vortex de Sade y Darwin, en el que los débiles son devorados por los fuertes. En una escena de horror expresionista, que tensa al máximo los límites emocionales de la película, Katherine Hepburn en el papel de Violet Venable, narra el ataque anual de los pájaros de las Encantadas a las tortugas recién nacidas que corren hacia el mar. De repente el último verano es un A Contrapelo invertido. En lugar de un cubículo ctónico (el hortícola capítulo VIII de Huysmans) en un espacio estético, hay un cubículo estético en un espacio ctónico. El cubículo estético de Williams es un santuario votivo preservado por una despótica mater dolorosa en honor de su hijo/amante, el esteta homosexual Sebastian Venable, quien escribía un poema al año, eso sí, perfecto, en una edición privada digna de Des Esseintes. La rica madre y su hijo eran una «pareja famosa” en los lugares de Europa que solían frecuentar. En los inseparables Violet y Sebastian, Williams moderniza sexualmente a Viola y Sebastian, los gemelos hermafroditas de Shakespeare. La modernización aquí, como en Picasso, significa volver a un arquetipo primitivo. Violet y Sebastian son la Gran Madre y su hijo ritualmente asesinado. Es asesinado por un conjunto de mendigos depredadores, quienes cortan y comen su carne en una especie de sparagmos ritual. Ella es la que cultiva plantas insectívoras en un “jardínjungla” perpetuamente envuelto en vapor que se describe en la obra con un lenguaje tomado directamente de A Contrapelo.El siniestro jardín es la más potente evocación cinematográfica de la ciénaga primigenia, sólo superada por la saga de los dinosaurios en Fantasía de Disney. La película de Mankiewicz es sofisticada y culta: colgado en la habitación del hijo hay un cuadro renacentista de San Sebastián, el bello muchacho sangrante. Sebastian Venable pertenece a la tradición del mártir homoerótico, una tradición a la que contribuyó Oscar Wilde al adoptar el nombre de Sebastian Melmoth tras ser puesto en libertad.

INCIPIT 1.010. pequeñas mujeres rojas / marta sanz

CON NUESTROS TIRACHINAS (LEA DESPACIO)

Nosotros éramos oriundos y también éramos de otra parte. Somos los niños perdidos y las mujeres muertas. Dios no existe -darnos fe de ello- y nosotros aquí andamos siempre sonrientes.

Sabemos un montón de cosas. Sabemos que los recuerdos de Paula no pertenecen a este lugar. ¿Por qué llega entonces a este pueblucho para ocuparse de las tareas sucias, desenterrar los huesos muertos -hablarnos metafóricamente-, reavivar los odios de una fogata en la que nos quemarnos para regenerarnos de noche y al siguiente día volver a arder?, ¿por qué viene Paula a profundizar, desde un átomo, en la fosa, ensanchándola para después desinfectarla con cal viva como una jardinera que solo cultiva crisantemos o una limpiadora por horas?, ¿por qué quiere ponerles nombre a los despojos?, ¿quiere Paula purgar sus incógnitas culpas como los que cebaban al cerdo de San Antón y después lo embuchaban sin lavarse las manos?, ¿está aburrida?, ¿cuál es el país de Paula?, ¿y su pecado?, ¿qué ftliación la lleva a estropearse las uñas contra el terrizo y a llenarse de arenilla los bronquios mientras intenta limpiar la quijada de un hombre, probablemente bueno, que habitó durante un instante esta tierra y después se la comió para siempre?

1.009. TRILOGIA DE FREDY MONTGOMERY / JOHN BANVILLE

Su señoría, cuando me pida que se lo cuente a los miembros del jurado en mis propios términos, diré lo siguiente: me tienen encerrado como a un animal exótico, último superviviente de una especie que consideraban extinta. Deberían dejar pasar a las masas para que me viesen: el devorador de la muchacha, esbelto y peligroso, andando de aquí para allá en   mi jaula, mientras mis terribles ojos verdes parpadean más allá de los barrotes; tendrían que darles algo con que soñar cuando por las noches están bien abrigados metidos en sus camas. Cuando me detuvieron, se arañaron con tal de echarme un vistazo. Estoy convencido de que habrían pagado por ese privilegio. Gritaron insultos, esgrimieron sus puños amenazadores y mostraron los dientes. Fue irreal, aterrador pero cómico verlos allí, apiñados en la acera como extras cinematográficos, jóvenes con gabardinas de tres al cuarto, mujeres con la bolsa de la compra y uno o dos personajes silentes y canosos que permanecían inmóviles, voraces, atentos a mí, pálidos de envidia. En aquel momento un guardia me cubrió la cabeza con una manta y me empujó al interior del coche patrulla. Reí. Había algo irresistiblemente gracioso en la forma en que la realidad, trivial como de costumbre, satisfacía mis peores fantasías.

A propósito de aquella manta, ¿la trajeron aposta o siempre llevan una en el maletero? Ahora estas cuestiones me preocupan, les doy vueltas y más vueltas. Debí de dar una imagen interesante, apenas entrevista, instalado en el asiento trasero cual una momia mientras el coche se deslizaba a todo gas por las calles húmedas bañadas de sol, dándose aires de importancia.

INCIPIT 1.008. DESPUES DEL INVIERNO / GUADALUPE NETTEL

CLAUDIO

Mi departamento está sobre la calle Ochenta y siete en el Upper West Side de la ciudad de Nueva York. Se trata de un pasillo de piedra muy semejante a un calabozo. No tengo plantas. Todo lo vivo me provoca un horror inexplicable, igual al que algunos sienten frente a un nido de arañas. Lo vivo me amenaza, hay que cuidarlo o se muere. En pocas palabras, roba atención y tiempo y yo no estoy para regalarle eso a nadie. Aunque algunas veces logre disfrutarla, esta ciudad, cuando uno lo permite, puede llegar a ser enloquecedora. Para defenderme del caos, he establecido en mi vida cotidiana una serie muy estricta de hábitos y restricciones. Entre ellos, la absoluta privacidad de mi guarida. Desde que me mudé, ningunos pies excepto los míos han cruzado la puerta del departamento. La sola idea de que alguien más camine por este suelo puede desquiciarme.  No siempre me siento orgulloso de mi manera de ser. Hay días en que anhelo una familia, una mujer silenciosa y discreta, un niño mudo, de preferencia. La semana en que me instalé, hablé con los vecinos del edificio -la mayoría inmigrantes- para dejar claras las reglas.

INCIPIT 1.007. AMOR INTEMPESTIVO / RAFAEL REIG

Con más de cincuenta años, seguía echándome de menos a mí mismo, y empecé a escribir en un cuaderno de doscientas cuarenta páginas tamaño cuartilla, de pie, en un barril del bar de Lucía, con un whisky y frente a la piedra de La Maliciosa coronada de nieve. Tardé meses en llenarlo y cuatro años en llegar hasta el final, desde el que ahora escribo. Las novelas -como la vida- se leen desde el primer capítulo hasta al último, pero se escriben siempre desde el final -también como la vida, que solo adquiere sentido una vez vivida-. Intenté apartarlo de mí, escribí otras cosas (las novelas Señales de humo y Para morir iguales), pero el cuaderno de tapas negras seguía esperándome sobre la mesa con sus ciento veinte páginas escritas a lápiz por una sola cara; y otras tantas en blanco, al dorso.

JAMESIANA

Sexual personae, Camille Pagia, p. 758

Pasemos, pues, a sus últimas novelas. Para mí, la crítica temprana de James tiene un tono más acertado que los estudios académicos más recientes, que tienden a ser más reverentes. Por ejemplo, en 1916, Rebeca West observaba que James «se dispuso a construir una historia de piedra de las pirámides y un escenario que podría constituir el emplazamiento de una gran ciudad». Describe West «esas grandiosas frases que se extienden página tras página de The Golden Bowl (La copa dorada, 1904), produciendo tal efecto de invasión vegetal que uno tiene la sensación de que si cortara unos esquejes podría plantar una biblioteca en el jardín”.

He aquí un ejemplo de uno de esos esquejes tornado de La copa dorada. El Príncipe Amerigo está pensando en Charlotte Stant: «No había nada en ella que la definiera por completo; era extraña, un producto especial. Su soltería, su soledad, su falta de medios, es decir, su falta de relaciones y otros privilegios, contribuían en cierto modo a enriquecerla con una neutralidad extraña y preciosa; constituían en ella, tan distante y, sin embargo, tan consciente, una especie de pequeño capital sociai. Nada que la definiera: nos dejan en el limbo. Las novelas sociales trazan normalmente las relaciones sociales. Pero James quiere una Charlotte sin relaciones. Distante, neutra y sin relaciones, flota sin trabas. James desorienta al lector al atenuar las premisas espaciales y psicológicas de la percepción. El personaje que tenemos ante nosotros se hace cada vez más, no menos, nebuloso; una aparición que por más que nos esforcemos en enfocar elude la resolución tridimensional. La sintaxis es igualmente perversa. La prosa se interrumpe a sí misma con circunloquios, infinitos calificativos de precisión decadentista y una pedantería que insensibiliza mediante la hiperabstracción.

El estilo de James es desconcertante. Esto es, dispone su prosa como una especie de deflector o barrera entre el lector y la cosa descrita. En los diálogos, lo no dicho presiona sobre lo que se dice. En las últimas novelas, la misma prosa es la que ejerce esta presión, forzando al lector a someterse. Hay un oscurantismo provocador. Por ejemplo, Strether le pregunta a alguien: «¿Para qué sugiere que yo supongo que ella le elegirá a usted?». Este abigarrado cúmulo de suposiciones, con su majestuosa rotación de puntos de vista, se asemeja a un hormiguero que rodeamos cuidadosamente. La emoción ha sido desplazada tres veces.

CUMBRES BORRASCOSAS

Sexual personae, Camille Paglia, p. 556

Catherine le dice a Nelly Dean, su sorprendida ama de llaves, que se casará con Edgar, no con Heathcliff, porque ella y Heathcliff son demasiado parecidos: “... es más que yo misma ... Neli, yo soy Heathcliff”. Un amor así, que es el resultado de un sentimiento de identidad más que de diferencia, está allende el género. Los parecidos entre Heathcliff y Catherine son literales. Ella es tan violenta y vengativa como él. Es un marimacho de mal carácter que pide un látigo como regalo y que está continuamente atacando y maltratando a todo el que se cruza en su camino. Catherine y Heathcliff padecen la emoción en forma de paroxismo físico. Los dos rechinan los dientes cuando se encolerizan y se dan de cabeza contra las paredes. En uno de esos episodios de «febril extravío», Catherine rasga la almohada con los dientes, formando a su alrededor una nube de plumas, como si fuera un zorro devorando una gallina. Uno de los primeros críticos que hicieron un análisis positivo de la novela, Emile Montégut, afirma: «Él y ella son, como si dijéramos, una sola persona; juntos forman un monstruo híbrido, con dos sexos y dos almas; él es el alma masculina del monstruo; ella, la femenina».Es una metáfora típica del  tardorromanticismo francés decadentista; las del Alto Romanticismo eran mejores. Claire Rosenfield observa lo siguiente: “Cathy y Heathcliff son dobles exactos; sólo difieren en el sexo”. Esta historia de amor es en realidad la fusión romántica de los dobles vista por Emily Bronte.

En cuanto que “persona del sexo”, Heathcliff está basado en Byron y más específicamente en el Manfred de Byron, un personaje atormentado por el amor que sentía por su hermana. Siempre se ha reconocido la presencia del tema del incesto en Cumbres borrascosas, pero sólo se ha analizado esporádicamente. Catherine y el huérfano Heathcliff crecieron con la intimidad propia entre hermano y hermana. De hecho, Heathcliff podría haber sido hijo ilegítimo de Earnshaw y, por consiguiente, hermanastro de Catherine. Pero la crítica ha tendido a racionalizar el tema del incesto haciendo caso omiso a sus fuentes románticas. Heathcliff y Catherine no se pueden casar, dicen algunos, debido al tabú del incesto implícito en la obra. Sin embargo, como ya hemos visto, el incesto es tan indispensable para la conciencia romántica que incluso cuando no hay hermano o hermana, como es en el caso de Shelley, han de inventarse. Para el Romanticismo, el incesto no es un peligro que hay que evitar, sino algo que fortalece la imaginación. La relación fraternal entre Heathcliff y Catherine aviva el fuego de su amor, más que apagarlo. Se puede decir que su amor es asexuado porque no hay deseo de relación carnal.

DAVID DE DONATELLO

Sexual personae, Camille Piglia, p. 195

El Perseo fue la respuesta de Cellini al heroico David realizado en mármol cuarenta años antes por Miguel Ángel para la misma plaza. Ambas esculturas descienden del David en bronce de Donatello, el primer desnudo hermoso y la primera escultura verdaderamente exenta desde la caída del Imperio Romano. Claramente homosexual en su concepción, muestra a David victorioso, pisando la cabeza cercenada de Goliat. La historia de David y Goliat, al igual que la de Judith y Holofernes, se convertiría en un símbolo político de la resistencia florentina a la tiranía. El David de Donatello es sorprendentemente joven, más joven incluso que el Efebo Critios. El contraposto del David es lánguidamente helenístico. La mano en la cadera y la rodilla medio doblada crean la sensación de que está ofreciendo su cuerpo. Visto de lado, sorprenden sus nalgas, pequeñas y redondeadas, como melocotones, sus afilados omóplatos y su vientre de niñopetulantemente abombado. La combinación de un físico infantil con un lenguaje corporal femenino es perversa y tiene algo de pederasta. Miguel Ángel adoptará esta fórmula erótica para sus desnudos más atléticos, en donde pasa a ser abiertamente sadomasoquista.

H.W. Janson, el David de Donatello es “extrañamente andrógino” “le beau garçon san merci, sólo consciente de su sensual belleza. Puede que esté relacionado con una obra poética de Beccadelli, Hermaphroditus. El David tiene el cabello largo, partido en femeninos itirabuzones adornados con cintas y va tocado con un sombrero espléndndidamente vulgar engalanado con una guirnalda, una versión del sombrero de viajero de Hermes Psicopompo. Pero no lleva la túnica de éste, sino sólo unos borceguíes de cuero exquisitamente esculpidos. Un tropo pornográfico: la persona medio desnuda es más erótica que totalmente desnuda. El penacho de plumas del casco de Goliat, cual idea escurridiza, roza la parte interna del muslo de David, apuntando a los genitales. Los putti romanos suelen mostrar sus genitales o incluso a veces están representados orinando pícaramente, un motivo este que  fue adoptado en muchas fuentes renacentistas. Donatello poetiza la ostentatio genitalium, una exhibición pagana. La cabeza cana del monstruo vencido es un detalle iconográfico conocido, pero aquí el monstruo vomita un chorro de sangre que rodea la estatua a modo de guirnalda. Lo que mana es el deseo del gigante y también el del artista. David, hincando su gran espada en el centro, ha robado el pene adulto, de la misma forma que ha robado los corazones. El chorro de sangre, rematado en un penacho, es una nube carnal: Zeus, como un águila herida, llevándose a Ganímedes.

SADE

Sexual personae, Camille Paglia, p. 193

El Marqués de Sade (1740-1814) es un gran escritor y un gran filósofo cuya ausencia en los programas universitarios americanos demuestra la hipocresía y la timidez de los estudios humanistas liberales. Ninguna educación en la tradición occidental es completa sin Sade. Ha de ser presentado en toda su fealdad. Bien leído, es divertido. Satirizando a Rousseau punto por punto, Sade prefigura las teorías de la agresividad que posteriormente desarrollarán Darwin, Nietzsche y Freud. Sade fue perseguido tanto por los gobiernos conservadores como por los liberales y pasó veintisiete años en la cárcel. Sus libros fueron prohibidos, pero unas cuantas ediciones privadas influyeron grandemente en la vanguardia francesa e inglesa a lo largo de todo el siglo XIX. La obra completa de Sade sería finalmente publicada después de la segunda guerra mundial. Los intelectuales franceses lo aceptaron de la misma forma que aJean Genet, como un poeta-delincuente, un ladrón homosexual, carne de prisión. Pero Sade apenas ha conseguido entrar en la conciencia de la intelectualidad americana. Es su violencia, mucho más que su teoría del sexo, lo que los intelectuales encuentran difícil de aceptar. Para Sade, el sexo es violencia. La violencia es el auténtico espíritu de la madre naturaleza.

Sade es una figura de transición. Sus aristocráticos libertinos pertenecen a la novela mundana del XVIII, del tipo de Las amistades peligrosas de Lados (1782). Pero la forma en que Sade hace hincapié en la energía, el instinto y la imaginación lo sitúa claramente entre los románticos. Escribe en la misma década que Blake, Wordsworth y Coleridge. Expandiendo la idea rousseauniana de la identidad sexual, Sade convierte el sexo en un teatro de acción pagana. Separa por completo el sexo de la emoción. La fuerza, y no el amor, es la fuerza del universo, la suma verdad pagana. La demónica madre naturaleza de Sade es la más sangrienta de las diosas desde la Cibeles asiática. Rousseau reaviva a la Gran Madre, pero Sade restaura su verdadera ferocidad. Ella es la naturaleza darwiniana, con los dientes y las garras manchados de sangre. Lo único que hay que hacer es seguir a la naturaleza, dice Rousseau. Sade asiente con una risa siniestra. «La crueldad», dice en La filosofía en el tocador (1795) es «el primer sentimiento que la naturaleza imprime en nosotros» y en Justine (1791) llama a la naturaleza «nuestra madre”. El mundo de Sade está gobernado por un titán femenino: «No, no hay Dios; la Naturaleza se basta a ella misma; no tiene ninguna necesidad de un creador». La Gran Madre, el personaje femenino supremo de Sade, es el principio y el final de todas las cosas.

INCIPIT 1.006. COSTAS EXTRAÑAS / JM COETZEE

«¿Qué es un clásico?», una conferencia

En octubre de 1944, mientras las fuerzas aliadas combatían en el continente europeo y los proyectiles alemanes caían sobre Londres, Thomas Stearns Eliot, de cincuenta y seis años de edad, pronunciaba su discurso de investidura como presidente de la Sociedad de Estudios  Virgilianos de Londres. En su conferencia, Eliot no menciona las circunstancias del conflicto bélico, a excepción de una única referencia –tangencial e implícita, al mejor estilo británico- a “dos contratiempos del momento presente” que habían estorbado el acceso a los libros que necesitaba  para preparar su conferencia. De este modo recuerda a sus oyentes que hay una perspectiva desde la cual la guerra es solamente un tropiezo, por inmenso que sea, en la historia de Europa.

El título de la conferencia era “¿Qué es un clásico?” y su objetivo era consolidar y refundar una tesis que Eliot llevaba mucho tiempo anunciando: que la civilización de Europa occidental es una única civilización cuya vía de descendencia procede de Roma a través de la Iglesia de Roma y del Sacro Imperio Romano, y cuyo texto clásico originario debía ser, por tanto, la Eneida, el poema épico de Virgilio. Cada vez que se debatía sobre este asunto, era un hombre de creciente autoridad pública quien lo defendía, un hombre del que, en 1944, cabía decir que dominaba el panorama de las letras inglesas por su condición de poeta, dramaturgo, crítico, editor y analista de la cultura.

INCIPIT 1.005. SEXUAL PERSONAE / CAMILLE PAGLIA

Sexual Personae (Las personas del sexo) intenta demostrar la unidad y la continuidad de la cultura occidental, algo en lo que apenas nadie cree desde el periodo anterior a la primera guerra mundial. El libro acepta la tradición canónica occidental y rechaza la idea de que la cultura se ha colapsado y dividido en fragmentos carentes de significado. Yo defiendo la idea de que el judeocristianismo no llegó a eliminar el paganismo, que sigue floreciendo en el arte, el erotismo, la astrología y la cultura pop. El primer volumen de Sexual Personae examina la Antigüedad, el Renacimiento y el Romanticismo, desde los años finales del siglo XVIII hasta 1900. Mi tesis es que el Romanticismo no tarda en convertirse en el Decadentismo que yo detecto en muchos de los grandes autores del XIX, incluida Emily Dickinson. El segundo volumen demostrará cómo el cine, la televisión, los deportes y el rock han hecho suyos todos los temas de la Antigüedad clásica. Mi planteamiento en toda la obra es el de combinar diversas disciplinas: la literatura, la historia del arte, la psicología y la religión.

¿Qué es el arte? ¿cómo crean los artistas? ¿y por qué? La mayor parte de la crítica académica ha tendido a ignorar o a embellecer la inmoralidad, la agresividad, el sadismo, el voyeurismo y la pornografía presentes en el arte. Yo relleno el hueco entre el artista y la obra de arte con metáforas inspiradas en la Cambridge School of Anthropology. Mi mayor ambición es fusionar a Frazer y a Freud.

PERSEO

Sexual personae, p. 193

Las jerarquías renacentistas aparecen dramatizadas en el atronador apogeo de la Autobiografía de Benvenuto Cellini (1562). Este artista es una de las grandes «personas del sexo» del Renacimiento, un héroe de la cultura y hacedor de maravillas. Antes de él, los escultores y los pintores, siendo como eran trabajadores manuales, habían sido considerados siempre inferiores a los poetas. En todas las culturas, salvo en la griega, no eran sino simples artesanos, como el carpintero o el fontanero de nuestros días. El bronce del Perseo de Cellini se forja en una tormenta wagneriana de voluntad occidental. El artista ataca por tierra, aire, agua y fuego. Apila madera, ladrillo, hierro, cobre; cava un foso; tira de las sogas. Modela a su héroe en arcilla y cera. Desarrolla una energía sobrehumana, hasta que la fiebre termina por abatirlo. Cellini se encama en una especie de «couvade» ritual, mientras Perseo lucha por nacer. El metal fragua y ha de ser resucitado de entre los muertos. Finalmente, el artista, transfigurado por el éxtasis creativo, gritando, blasfemando, vence todos los obstáculos y consigue traer a Perseo al mundo en una explosión, «Una tremenda llamarada», parecida a un relámpago. Cellini ha hecho un «milagro>>, ha triunfado gracias a una combinación  sobrehumana de fuerza masculina y femenina.Entonces se instaló la escultura de Perseo en una plaza pública. Al destaparla en la ceremonia de inauguración, el gentío lanzó “gritos de entusiasmo infinito». Docenas de sonetos son pegados a panegíricos escritos por doctos profesores. El duque pasa escondido tras las ventanas del palacio oyendo las exclamaciones de admiración de los ciudadanos. Este emocionante episodio demuestra el potencial que tiene la colectividad en ciertos momentos privilegiados de la historia. El Renacimiento hizo arte  público, uniendo las clases sociales en una emoción común. Una figura en un podio; el entremezclarse de los nobles, los intelectuales, la plebe: uno píensa en la  diversidad del público de Shakespeare en el Globe Theatre. Una obra de arte contemporánea que provocara gritos de admiración en una multitud socialmente mezclada es impensable. Nuestro único equivalente se encuentra en el cine, por ejemplo, el estreno en Atlanta de Lo que el viento se llevó. Cellini ilustra las diferencias nacionales en la forma renacentista: en Italia, el objet d'art; en Inglaterra, el teatro.

EFEBOS

Sexual personae, p. 156

En Grecia, el efebo era siempre lampiño, estaba detenido en el Cuando llegaba a la edad adulta, él mismo pasaba a ser, a su amante de los muchachos. Al igual que el santo cristiano, el griego era un mártir, una víctima de la tiranía de la naturaleza. Su belleza no podía durar, y por eso la escultura apolínea lo atrapaba en flor. Hay cientos de vasos de fragmentos de cerámica y de graffiti en los que alguien es denominado kalos, “el hermoso” o “el guapo”: una especie de coqueto elogio público del hombre por parte del hombre. K. J. Dover demuestra los criterios que gobernaban  la representación de los genitales masculinos, criterios que son totalmente opuestos a los nuestros: gustaba el pene pequeño, fino, mientras que se consideraba vulgar y animal el pene grande. Incluso el musculoso Hércules era representado con genitales de muchacho. Por consiguiente, pese a su patriarcado político, no se puede  considerar que Atenas fuese -horrible palabra- una falocracia. Por el contrario, el pene griego pasó por un proceso de edición en el cual se sustituyeron los puntos de exclamación por simples guiones. El efebo era deseado, pero no deseante. Ocupaba una dimensión presexual o suprasexual, el ideal estético griego. Convencionalmente, su admirador adulto podía buscar el orgasmo, pero él no llegaba a la erección.

El efebo era un adolescente que planeaba entre un pasado hembra y un futuro macho. J. H. Van den Berg afirma que la adolescencia se inventó en el siglo XVIII. Es cierto que antes los niños pasaban más directamente de lo que lo hacen hoy a las responsabilidades adultas. En el catolicismo, por ejemplo, los siete años marcan el albor de la conciencia moral. Después de la Primera Comunión, en cualquier caso. Las melancólicas crisis de identidad de la adolescencia fueron realmente un invento romántico de Rousseau y Goethe. Pero Van den Berg se equivoca al convertir la adolescencia en algo totalmente moderno. Los griegos la vieron y la formalizaron en el arte. La pederastia griega alababa el magnetismo erótico de los muchachos adolescentes de una forma que hoy puede llevarle a uno a vérselas con la justicia. Los niños son más conscientes y perversos de lo que creen los padres. Estoy de acuerdo con Bruce Benderson en que los niños pueden escoger y escogen. El muchacho adolescente, todavía con un pie en la pubertad, es soñador y distante, oscila entre el vigor y la languidez. Es un chico-chica, su masculinidad es trémula y difusa, como si se la viera através de un turbio fragmento de cristal antiguo.

EFEBO DE CRITIOS

Sexual Personae, Camille Pagina, p. 152

El sonriente kuros es la primera escultura totalmente exenta de la historia del arte. La estricta simetría egipcia se conservó hasta los albores de la época clásica. El Efebo Critios, mirando  hacia un lado y reposando el peso del cuerpo en la pierna contraria es el primero en romperla. En el inventario de artefactos griegos, el Efebo Critios es el último kuros. Ya no se trata de un tipo, sino que es un joven de verdad, serio y regio. Su cuerpo suave y bien formado tieue una sensualidad pura. En el kuros arcaico, que era calipigio, se realzaban y se valoraban más que la cara las nalgas grandes y bien formadas. Pero las nalgas del Efebo Critios tienen un refinamiento femenino, tan erótico como el pecho en la pintura veneciana. Es una figura en contrapposto: aprieta una nalga y relaja la otra. El artista las imagina como una manzana y una pera, brillantes y compactas. Durante trescientos años, el arte griego produjo muchos muchachos hermosos, tanto en piedra como en bronce. No conocemos sus nombres. La anticuada denominación genérica de «Apolos» era en cierto modo adecuada, pues el kuros solitario, exento, era una idea apolínea, una liberación de la mirada. Su desnudez era polémica. La kore («doncella») arcaica iba siempre vestida y tenía una función utilitaria: era una figura ofurente. El kuros, sin embargo, se yergue heroicamente desnudo con una externalidad y visibilidad apolíneas. A diferencia de la bidimensionalidad de las esculturas faraónicas, invita al espectador que pasa ante él a contemplarlo en redondo. No es ni rey ni dios, sino un joven humano. Un joven humano que goza de la divinidad y del estrellato. Constituye una secularización de la revelación y una ritualización de la identidad. El kuros es el primer ejemplo del culto a la personalidad de la historia occidental. Es un icono del culto a la belleza, de una jerarquía que no es dinástica, sino autogenerada.