WF2
—¿Ofrece ventajas artísticas el componer la novela en forma de alegoría, como la alegoría cristiana que usted utilizó en Una fábula?
—La misma ventaja que representa para el carpintero construir esquinas cuadradas al construir una casa cuadrada. En Una fábula, la alegoría cristiana era la alegoría indicada en esa historia particular, del mismo modo que una esquina cuadrada oblonga es la esquina indicada para construir una casa rectangular oblonga.
—¿Quiere decir que un artista puede usar el cristianismo simplemente como cualquier otra herramienta, de la misma manera que un carpintero tomaría prestado un martillo?
—Al carpintero del que estamos hablando nunca le falta ese martillo. A nadie le falta cristianismo, si nos ponemos de acuerdo en cuanto al significado que le damos a la palabra. Se trata del código de conducta individual de cada persona, por medio del cual ésta se hace un ser humano superior al que su naturaleza quiere que sea si la persona sólo obedece a su naturaleza. Cualquiera que sea su símbolo —la cruz o la media luna o lo que fuere—, ese símbolo es para el hombre el recordatorio de su deber como miembro de la raza humana. Sus diversas alegorías son los modelos con los que se mide a sí mismo y aprende a conocerse. La alegoría no puede enseñar al hombre a ser bueno del mismo modo que el libro de texto le enseña matemáticas. Le enseña cómo descubrirse a sí mismo, cómo hacerse de un código moral y de una norma dentro de sus capacidades y aspiraciones al proporcionarle un ejemplo incomparable de sufrimiento y sacrificio y la promesa de una esperanza. Los escritores siempre se han nutrido, y siempre se nutrirán de las alegorías de la conciencia moral, por la razón de que las alegorías son incomparables: los tres hombres de Moby Dick, que representan la trinidad de la conciencia: no saber nada, saber y no preocuparse, y saber y preocuparse. La misma trinidad está representada en Una fábula por el viejo aviador judío, que dice "Esto es terrible. Me niego a aceptarlo, aun cuando deba rechazar la vida para hacerlo"; el viejo cuartelmaestre francés, que dice: "Esto es terrible, pero podemos llorar y soportarlo"; y el mismo mensajero del batallón inglés que dice: "Esto es terrible, voy a hacer algo para remediarlo".
—¿Fueron reunidos en un solo volumen los dos temas no relacionados de Las palmeras salvajes con algún propósito simbólico? ¿Se trata, como sugieren algunos críticos, de una especie de contrapunto estético o de una simple casualidad?
—No, no. Aquello era una historia: la historia de Charlotte Rittenmeyer y Harry Wilbourne, que lo sacrificaron todo por el amor y después perdieron eso. Yo no sabía que iban a ser dos historias separadas sino después de haber empezado el libro. Cuando llegué al final de lo que ahora es la primera sección de Las palmeras salvajes, comprendí súbitamente que faltaba algo, que la historia necesitaba énfasis, algo que la levantara como el contrapunto en la música. Así que me puse a escribir El viejo hasta que Las palmeras salvajes volvió a ganar intensidad. Entonces interrumpí El viejo en lo que ahora es su primera parte y reanudé la composición de Las palmeras salvajes hasta que empezó a decaer nuevamente. Entonces volví a darle intensidad con otra parte de su antítesis, que es la historia de un hombre que conquistó su amor y pasó el resto del libro huyendo de él, hasta el grado de volver voluntariamente a la cárcel en que estaría a salvo. Son dos historias sólo por casualidad, tal vez por necesidad. La historia es la de Charlotte y Wilbourne.
—¿Qué porción de sus obras se basan en la experiencia personal?
—No sabría decirlo. Nunca he hecho la cuenta, porque la "porción" no tiene importancia. Un escritor necesita tres cosas: experiencia, observación e imaginación. Cualesquiera dos de ellas, y a veces una puede suplir la falta de las otras dos. En mi caso, una historia generalmente comienza con una sola idea, un solo recuerdo o una sola imagen mental. La composición de la historia es simplemente cuestión de trabajar hasta el momento de explicar por qué ocurrió la historia o qué otras cosas hizo ocurrir a continuación. Un escritor trata de crear personas creíbles en situaciones conmovedoras creíbles de la manera más conmovedora que pueda. Obviamente, debe utilizar, como uno de sus instrumentos, el ambiente que conoce. Yo diría que la música es el medio más fácil de expresarse, puesto que fue el primero que se produjo en la experiencia y en la historia del hombre. Pero puesto que mi talento reside en las palabras, debo tratar de expresar torpemente en palabras lo que la música pura habría expresado mejor. Es decir, que la música lo expresaría mejor y más simplemente, pero yo prefiero usar palabras, del mismo modo que prefiero leer a escuchar. Prefiero el silencio al sonido, y la imagen producida por las palabras ocurre en el silencio. Es decir, que el trueno y la música de la prosa tienen lugar en el silencio.
—Usted dijo que la experiencia, la observación y la imaginación son importantes para el escritor. ¿Incluiría usted la inspiración?
—Yo no sé nada sobre la inspiración, porque no sé lo que es eso. La he oído mencionar, pero nunca la he visto.
—Se dice que usted como escritor está obsesionado por la violencia.
—Eso es como decir que el carpintero está obsesionado con su martillo. La violencia es simplemente una de las herramientas del carpintero (sic). El escritor, al igual que el carpintero, no puede construir con una sola herramienta.
—¿Puede usted decir cómo empezó su carrera de escritor?
—Yo vivía en Nueva Orleáns, trabajando en lo que fuera necesario para ganar un poco de dinero de vez en cuando. Conocí a Sherwood Anderson. Por las tardes solíamos caminar por la ciudad y hablar con la gente. Por las noches volvíamos a reunirnos y nos tomábamos una o dos botellas mientras él hablaba y yo escuchaba. Antes del mediodía nunca lo veía. Él estaba encerrado, escribiendo. Al día siguiente volvíamos a hacer lo mismo. Yo decidí que si esa era la vida de un escritor, entonces eso era lo mío y me puse a escribir mi primer libro. En seguida descubrí que escribir era una ocupación divertida. Incluso me olvidé de que no había visto al señor Anderson durante tres semanas, hasta que él tocó a mi puerta —era la primera vez que venía a verme— y me preguntó: "¿Qué sucede? ¿Está usted enojado conmigo?". Le dije que estaba escribiendo un libro. El dijo: "Dios mío", y se fue. Cuando terminé el libro, La paga de los soldados, me encontré con la señora Anderson en la calle. Me preguntó cómo iba el libro y le dije que ya lo había terminado. Ella me dijo: "Sherwood dice que está dispuesto a hacer un trato con usted. Si usted no le pide que lea los originales. él le dirá a su editor que acepte el libro". Yo le dije "trato hecho", y así fue como me hice escritor.
—¿Qué tipo de trabajo hacía usted para ganar ese "poco dinero de vez en cuando"?
—Lo que se presentara. Yo podía hacer un poco de casi cualquier cosa: manejar lanchas, pintar casas, pilotar aviones. Nunca necesitábamos mucho dinero porque entonces la vida era barata en Nueva Orleáns, y todo lo que quería era un lugar donde dormir, un poco de comida, tabaco y whisky. Había muchas cosas que yo podía hacer durante dos o tres días a fin de ganar suficiente dinero para vivir el resto del mes. Yo soy, por temperamento, un vagabundo y un golfo. El dinero no me interesa tanto como para forzarme a trabajar para ganarlo. En mi opinión, es una vergüenza que haya tanto trabajo en el mundo. Una de las cosas más tristes es que lo único que un hombre puede hacer durante ocho horas, día tras día, es trabajar. No se puede comer ocho horas, ni beber ocho horas diarias, ni hacer el amor ocho horas... lo único que se puede hacer durante ocho horas es trabajar. Y esa es la razón de que el hombre se haga tan desdichado e infeliz a sí mismo y a todos los demás.
—Usted debe sentirse en deuda con Sherwood Anderson, pero, ¿qué juicio le merece como escritor?
—Él fue el padre de mi generación de escritores norteamericanos y de la tradición literaria norteamericana que nuestros sucesores llevarán adelante. Anderson nunca ha sido valorado como se merece. Dreiser es su hermano mayor y Mark Twain el padre de ambos.
—Y, ¿en cuanto a los escritores europeos de ese período?
—Los dos grandes hombres de mi tiempo fueron Mann y Joyce. Uno debe acercarse al Ulysses de Joyce como el bautista analfabeto al Antiguo Testamento: con fe.
—¿Lee usted a sus contemporáneos?
—No; los libros que leo son los que conocí y amé cuando era joven y a los que vuelvo como se vuelve a los viejos amigos: El Antiguo Testamento, Dickens, Conrad, Cervantes... leo el Quijote todos los años, como algunas personas leen la Biblia. Flaubert, Balzac —éste último creó un mundo propio intacto, una corriente sanguínea que fluye a lo largo de veinte libros—, Dostoyevsky, Tolstoy, Shakespeare. Leo a Melville ocasionalmente y entre los poetas a Marlowe, Campion, Jonson, Herrik, Donne, Keats y Shelley. Todavía leo a Housman. He leído estos libros tantas veces que no siempre empiezo en la primera página para seguir leyendo hasta el final. Sólo leo una escena, o algo sobre un personaje, del mismo modo que uno se encuentra con un amigo y conversa con él durante unos minutos.
—¿Y Freud?
—Todo el mundo hablaba de Freud cuando yo vivía en Nueva Orleáns, pero nunca lo he leído. Shakespeare tampoco lo leyó y dudo que Melville lo haya hecho, y estoy seguro de que Moby Dick tampoco.
—¿Lee usted novelas policíacas?
—Leo a Simenon porque me recuerda algo de Chéjov.
—¿Y sus personajes favoritos?
—Mis personajes favoritos son Sarah Gamp: una mujer cruel y despiadada, una borracha oportunista, indigna de confianza, en la mayor parte de su carácter era mala, pero cuando menos era un carácter; la señora Harris, Falstaf, el Príncipe Hall, don Quijote y Sancho, por supuesto. A lady Macbeth siempre la admiro. Y a Bottom, Ofelia y Mercucio. Este último y la señora Gamp se enfrentaron con la vida, no pidieron favores, no gimotearon. Huckleberry Finn, por supuesto, y Jim. Tom Sawyer nunca me gustó mucho: un mentecato. Ah, bueno, y me gusta Sut Logingood, de un libro escrito por George Harris en 1840 o 1850 en las montañas de Tennesse. Lovingood no se hacía ilusiones consigo mismo, hacía lo mejor que podía; en ciertas ocasiones era un cobarde y sabía que lo era y no se avergonzaba; nunca culpaba a nadie por sus desgracias y nunca maldecía a Dios por ellas.
—Y, ¿en cuanto a la función de los críticos?
—El artista no tiene tiempo para escuchar a los críticos. Los que quieren ser escritores leen las críticas, los que quieren escribir no tienen tiempo para leerlas. El crítico también está tratando de decir: "Yo pasé por aquí". La finalidad de su función no es el artista mismo. El artista está un peldaño por encima del crítico, porque el artista escribe algo que moverá al crítico. El crítico escribe algo que moverá a todo el mundo menos al artista.
—Entonces, ¿usted nunca siente la necesidad de discutir sobre su obra con alguien?
—No; estoy demasiado ocupado escribiéndola. Mi obra tiene que complacerme a mí, y si me complace entonces no tengo necesidad de hablar sobre ella. Si no me complace, hablar sobre ella no la hará mejor, puesto que lo único que podrá mejorarla será trabajar más en ella. Yo no soy un literato; sólo soy un escritor. No me da gusto hablar de los problemas del oficio.
—Los críticos sostienen que las relaciones familiares son centrales en sus novelas.
—Esa es una opinión y, como ya le dije, yo no leo a los críticos. Dudo que un hombre que está tratando de escribir sobre la gente esté más interesado en sus relaciones familiares que en la forma de sus narices, a menos que ello sea necesario para ayudar al desarrollo de la historia. Si el escritor se concentra en lo que sí necesita interesarse, que es la verdad y el corazón humano, no le quedará mucho tiempo para otras cosas, como las ideas y hechos tales como la forma de las narices o las relaciones familiares, puesto que en mi opinión las ideas y los hechos tienen muy poca relación con la verdad.
—Los críticos también sugieren que sus personajes nunca eligen conscientemente entre el bien y el mal.
—A la vida no le interesa el bien y el mal. Don Quijote elegía constantemente entre el bien y el mal, pero elegía en su estado de sueño. Estaba loco. Entraba en la realidad sólo cuando estaba tan ocupado bregando con la gente que no tenía tiempo para distinguir entre el bien y el mal. Puesto que los seres humanos sólo existen en la vida, tienen que dedicar su tiempo simplemente a estar vivos. La vida es movimiento y el movimiento tiene que ver con lo que hace moverse al hombre, que es la ambición, el poder, el placer. El tiempo que un hombre puede dedicarle a la moralidad, tiene que quitárselo forzosamente al movimiento del que él mismo es parte. Está obligado a elegir entre el bien y el mal tarde o temprano, porque la conciencia moral se lo exige a fin de que pueda vivir consigo mismo el día de mañana. Su conciencia moral es la maldición que tiene que aceptar de los dioses para obtener de éstos el derecho a soñar.
—¿Podría usted explicar mejor lo que entiende por movimiento en relación con el artista?
—La finalidad de todo artista es detener el movimiento que es la vida, por medios artificiales y mantenerlo fijo de suerte que cien años después, cuando un extraño lo contemple, vuelva a moverse en virtud de qué es la vida. Puesto que el hombre es mortal, la única inmortalidad que le es posible es dejar tras de sí algo que sea inmortal porque siempre se moverá. Esa es la manera que tiene el artista de escribir "Yo estuve aquí" en el muro de la desaparición final e irrevocable que algún día tendrá que sufrir.
—Malcom Cowley ha dicho que sus personajes tienen una conciencia de sumisión a su destino.
—Esa es su opinión. Yo diría que algunos la tienen y otros no, como los personajes de todo el mundo. Yo diría que Lena Grove en Luz de agosto se entendió bastante bien con la suya. Para ella no era realmente importante en su destino que su hombre fuera Lucas Birch o no. Su destino era tener un marido e hijos y ella lo sabía, de modo que fue y los tuvo sin pedirle ayuda a nadie. Ella era la capitana de su propia alma. Uno de los parlamentos más serenos y sensatos que yo he escuchado fue cuando ella le dijo a Byron Bunch en el instante mismo de rechazar su intento final, desesperado, desesperanzado, de violarla, "¿No te da vergüenza? ¡Podías haber despertado al niño!". No se sintió confundida, asustada ni alarmada por un solo momento. Ni siquiera sabía que no necesitaba compasión. Su último parlamento, por ejemplo: "No llevo viajando más que un mes y ya estoy en Tennesse. Vaya, vaya, cómo rueda uno". La familia Brunden, en Mientras agonizo, se las arregló bastante bien con su destino. El padre, después de perder a su esposa, necesitaba naturalmente otra, así que se la buscó. De un solo golpe no sólo reemplazó a la cocinera de la familia, sino que adquirió un fonógrafo para darles gusto a todos mientras descansaban. La hija embarazada no logró deshacerse de su problema esa vez, pero no se descorazonó. Lo intentó nuevamente, y aun cuando todos los intentos fracasaron, al fin y al cabo no fue más que otro bebé.
—¿Qué le sucedió a usted entre La paga de los soldados y Sartoris? Es decir, ¿cuál fue el motivo de que usted empezara a escribir la saga de Yoknapatawpha?
—Con La paga de los soldados descubrí que escribir era divertido. Pero más tarde descubrí que no sólo cada libro tiene que tener un designio, sino que todo el conjunto o la suma de la obra de un artista tiene que tener un designio. La paga de los soldados y Mosquitos los escribí por el gusto de escribir, porque era divertido. Comenzando con Sartoris descubrí que mi propia parcela de suelo natal era digna de que se escribiera acerca de ella y que yo nunca viviría lo suficiente para agotarla, y que mediante la sublimación de lo real en lo apócrifo yo tendría completa libertad para usar todo el talento que pudiera poseer, hasta el grado máximo. Ello abrió una mina de oro de otras personas, de suerte que creé un cosmos de mi propiedad. Puedo mover a esas personas de aquí para allá como Dios, no sólo en el espacio sino en el tiempo también. El hecho de que haya logrado mover a mis personajes en el tiempo, cuando menos según mi propia opinión, me comprueba mi propia teoría de que el tiempo es una condición fluida que no tiene existencia excepto en los avatares momentáneos de las personas individuales. No existe tal cosa como fue; sólo es. Si fue existiera, no habría pena ni aflicción. A mí me gusta pensar que el mundo que creé es una especie de piedra angular del universo; que si esa piedra angular, pequeña y todo como es, fuera retirada, el universo se vendría abajo. Mi último libro será el libro del Día del Juicio Universal, el Libro de Oro del Condado de Yoknapatawpha. Entonces quebraré el lápiz y tendré que detenerme.
Te quiero más que a la salvación de mi alma
Catalina en Abismos de pasión de Luis Buñuel
JUSTO ANTES DE LA GUERRA CON LOS ESQUIMALES
JUSTO ANTES DE LA GUERRA CON LOS ESQUIMALES
En este cuento, como en toda la obra de JDS, se pasan el día fumando; pero mira que fuman. Tanto que a uno, exfumador reciente y penitente, le entra una insana envidia de esos tiempos y esas costumbres. Luego está el tema de la superioridad de unos frente a otros: se nota en este cuento cómo es de snob el mundo de la Quinta Avenida: como muestras: respuestas que alcanzan el nivel de interesante; todas las casas son asquerosas, también son asquerosas las delicatessen; miran por la ventana y no les importa nadie, cualquiera.
Es muy curiosa la lectura que se ha hecho en varios blogs del tema gay: todo lo gay que es el cuento, los dos varones, la bella y la bestia: la niña pobre y la rica: el chico rico y el amigo que vive de chapas con el escritor: adolescentes airados en la ficción y un viejo verde en la realidad –JDS-.
Los detalles, los divinos detalles, Dios está en los detalles, como nos han dicho Morelli, Riegl y Gombrich. Y alguno más.
El detalle de la comida: en mis años de niñez, en aquella Expaña que ya no existe más, se besaba el pan antes de tirarlo. Era pecado.
Por cierto: en la edición de Edhasa aparece pitillera por pitillera…
Sigue The laughing man. Elija su camino:
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En este cuento, como en toda la obra de JDS, se pasan el día fumando; pero mira que fuman. Tanto que a uno, exfumador reciente y penitente, le entra una insana envidia de esos tiempos y esas costumbres. Luego está el tema de la superioridad de unos frente a otros: se nota en este cuento cómo es de snob el mundo de la Quinta Avenida: como muestras: respuestas que alcanzan el nivel de interesante; todas las casas son asquerosas, también son asquerosas las delicatessen; miran por la ventana y no les importa nadie, cualquiera.
Es muy curiosa la lectura que se ha hecho en varios blogs del tema gay: todo lo gay que es el cuento, los dos varones, la bella y la bestia: la niña pobre y la rica: el chico rico y el amigo que vive de chapas con el escritor: adolescentes airados en la ficción y un viejo verde en la realidad –JDS-.
Los detalles, los divinos detalles, Dios está en los detalles, como nos han dicho Morelli, Riegl y Gombrich. Y alguno más.
El detalle de la comida: en mis años de niñez, en aquella Expaña que ya no existe más, se besaba el pan antes de tirarlo. Era pecado.
Por cierto: en la edición de Edhasa aparece pitillera por pitillera…
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ENTREVISTA A WILLIAM FAULKNER 1
ENTREVISTA A WILLIAM FAULKNER 1
—¿Existe alguna fórmula que sea posible seguir para ser un buen novelista?
—99% de talento... 99% de disciplina... 99% de trabajo. El novelista nunca debe sentirse satisfecho con lo que hace. Lo que se hace nunca es tan bueno como podría ser. Siempre hay que soñar y apuntar más alto de lo que uno puede apuntar. No preocuparse por ser mejor que sus contemporáneos o sus predecesores. Tratar de ser mejor que uno mismo. Un artista es una criatura impulsada por demonios. No sabe por qué ellos lo escogen y generalmente está demasiado ocupado para preguntárselo. Es completamente amoral en el sentido de que será capaz de robar, tomar prestado, mendigar o despojar a cualquiera y a todo el mundo con tal de realizar la obra.
—¿Quiere usted decir que el artista debe ser completamente despiadado?
—El artista es responsable sólo ante su obra. Será completamente despiadado si es un buen artista. Tiene un sueño, y ese sueño lo angustia tanto que debe librarse de él. Hasta entonces no tiene paz. Lo echa todo por la borda: el honor, el orgullo, la decencia, la seguridad, la felicidad, todo, con tal de escribir el libro. Si un artista tiene que robarle a su madre, no vacilará en hacerlo...
—Entonces la falta de seguridad, de felicidad, honor, etcétera, ¿sería un factor importante en la capacidad creadora del artista?
—No. Esas cosas sólo son importantes para su paz y su contento, y el arte no tiene nada que ver con la paz y el contento.
—Entonces, ¿cuál sería el mejor ambiente para un escritor?
—El arte tampoco tiene nada que ver con el ambiente; no le importa dónde está. Si usted se refiere a mí, el mejor empleo que jamás me ofrecieron fue el de administrador de un burdel. En mi opinión, ese es el mejor ambiente en que un artista puede trabajar. Goza de una perfecta libertad económica, está libre del temor y del hambre, dispone de un techo sobre su cabeza y no tiene nada qué hacer excepto llevar unas pocas cuentas sencillas e ir a pagarle una vez al mes a la policía local. El lugar está tranquilo durante la mañana, que es la mejor parte del día para trabajar. En las noches hay la suficiente actividad social como para que el artista no se aburra, si no le importa participar en ella; el trabajo da cierta posición social; no tiene nada qué hacer porque la encargada lleva los libros; todas las empleadas de la casa son mujeres, que lo tratarán con respeto y le dirán "señor". Todos los contrabandistas de licores de la localidad también le dirán "señor". Y él podrá tutearse con los policías. De modo, pues que el único ambiente que el artista necesita es toda la paz, toda la soledad y todo el placer que pueda obtener a un precio que no sea demasiado elevado. Un mal ambiente sólo le hará subir la presión sanguínea, al hacerle pasar más tiempo sintiéndose frustrado o indignado. Mi propia experiencia me ha enseñado que los instrumentos que necesito para mi oficio son papel, tabaco, comida y un poco de whisky.
—¿Bourbon?
—No, no soy tan melindroso. Entre escocés y nada, me quedo con escocés.
—Usted mencionó la libertad económica. ¿La necesita el escritor?
—No. El escritor no necesita libertad económica. Todo lo que necesita es un lápiz y un poco de papel. Que yo sepa nunca se ha escrito nada bueno como consecuencia de aceptar dinero regalado. El buen escritor nunca recurre a una fundación. Está demasiado ocupado escribiendo algo. Si no es bueno de veras, se engaña diciéndose que carece de tiempo o de libertad económica. El buen arte puede ser producido por ladrones, contrabandistas de licores o cuatreros. La gente realmente teme descubrir exactamente cuántas penurias y pobreza es capaz de soportar. Y a todos les asusta descubrir cuán duros pueden ser. Nada puede destruir al buen escritor. Lo único que puede alterar al buen escritor es la muerte. Los que son buenos no se preocupan por tener éxito o por hacerse ricos. El éxito es femenino e igual que una mujer: si uno se le humilla, le pasa por encima. De modo, pues, que la mejor manera de tratarla es mostrándole el puño. Entonces tal vez la que se humille será ella.
—¿Trabajar para el cine es perjudicial para su propia obra de escritor?
—Nada puede perjudicar la obra de un hombre si éste es un escritor de primera, nada podrá ayudarlo mucho. El problema no existe si el escritor no es de primera, porque ya habrá vendido su alma por una piscina.
—Usted dice que el escritor debe transigir cuando trabaja para el cine. ¿Y en cuanto a su propia obra? ¿Tiene alguna obligación con el lector?
—Su obligación es hacer su obra lo mejor que pueda hacerla; cualquier obligación que le quede después de eso, puede gastarla como le venga la gana. Yo, por mi parte, estoy demasiado ocupado para preocuparme por el público. No tengo tiempo para pensar quién me lee. No me interesa la opinión de Juan Lector sobre mi obra ni sobre la de cualquier otro escritor. La norma que tengo que cumplir es la mía, y esa es la que me hace sentir como me siento cuando leo La tentación de Saint Antoine o el Antiguo Testamento. Me hace sentir bien, del mismo modo que observar un pájaro me hace sentir bien. Si reencarnara, sabe usted, me gustaría volver a vivir como un zopilote. Nadie lo odia, ni lo envidia, ni lo quiere, ni lo necesita. Nadie se mete con él, nunca está en peligro y puede comer cualquier cosa.
—¿Qué técnica utiliza para cumplir su norma?
—Si el escritor está interesado en la técnica, más le vale dedicarse a la cirugía o a colocar ladrillos. Para escribir una obra no hay ningún recurso mecánico, ningún atajo. El escritor joven que siga una teoría es un tonto. Uno tiene que enseñarse por medio de sus propios errores; la gente sólo aprende a través del error. El buen artista cree que nadie sabe lo bastante para darle consejos. tiene una vanidad suprema. No importa cuánto admire al escritor viejo, quiere superarlo.
—Entonces, ¿usted niega la validez de la técnica?
—De ninguna manera. Algunas veces la técnica arremete y se apodera del sueño antes que el propio escritor pueda aprehenderlo. Eso es tour de force y la obra terminada es simplemente cuestión de juntar bien los ladrillos, puesto que el escritor probablemente conoce cada una de las palabras que va a usar hasta el fin de la obra antes de escribir la primera. Eso sucedió con Mientras agonizo. No fue fácil. Ningún trabajo honrado lo es. Fue sencillo en cuanto que todo el material estaba ya a la mano. La composición de la obra me llevó sólo unas seis semanas en el tiempo libre que me dejaba un empleo de doce horas al día haciendo trabajo manual. Sencillamente me imaginé un grupo de personas y las sometí a las catástrofes naturales universales, que son la inundación y el fuego, con una motivación natural simple que le diera dirección a su desarrollo. Pero cuando la técnica no interviene, escribir es también más fácil en otro sentido. Porque en mi caso siempre hay un punto en el libro en el que los propios personajes se levantan y toman el mando y completan el trabajo. Eso sucede, digamos, alrededor de la página 275. Claro está que yo no sé lo que sucedería si terminara el libro en la página 274. La cualidad que un artista debe poseer es la objetividad al juzgar su obra, más la honradez y el valor de no engañarse al respecto. Puesto que ninguna de mis obras ha satisfecho mis propias normas, debo juzgarlas sobre la base de aquélla que me causó la mayor aflicción y angustia del mismo modo que la madre ama al hijo que se convirtió en ladrón o asesino más que al que se convirtió en sacerdote.
—¿Qué obra es ésa?
—El Sonido y la Furia. La escribí cinco veces distintas, tratando de contar la historia para librarme del sueño que seguiría angustiándome mientras no la contara. Es una tragedia de dos mujeres perdidas: Caddy y su hija. Dilsey es uno de mis personajes favoritos porque es valiente, generosa, dulce y honrada. Es mucho más valiente, honrada y generosa que yo.
—¿Cómo empezó El Sonido y la Furia?
—Empezó con una imagen mental. Yo no comprendí en aquel momento que era simbólica. La imagen era la de los fondillos enlodados de los calzoncitos de una niña subida a un peral, desde donde ella podía ver a través de una ventana el lugar donde se estaba efectuando el funeral de su abuela y se lo contaba a sus hermanos que estaban al pie del árbol. Cuando llegué a explicar quiénes eran ellos y qué estaban haciendo y cómo se habían enlodado los calzoncitos de la niña, comprendí que sería imposible meterlo todo en un cuento y que el relato tendría que ser un libro. Y entonces comprendí el simbolismo de los calzoncitos enlodados, y esa imagen fue reemplazada por la de la niña huérfana de padre y madre que se descuelga por el tubo de desagüe del techo para escaparse del único hogar que tiene, donde nunca ha recibido amor ni afecto ni comprensión. Yo había empezado a contar la historia a través de los ojos del niño idiota, porque pensaba que sería más eficaz si la contaba alguien que sólo fuera capaz de saber lo que sucedía, pero no por qué. Me di cuenta de que no había contado la historia esa vez. Traté de volver a contarla, ahora a través de los ojos de otro hermano. Tampoco resultó. La conté por tercera vez a través de los ojos del tercer hermano. Tampoco resultó. Traté de reunir los fragmentos y de llenar las lagunas haciendo yo mismo las veces de narrador. Todavía no quedó completa, hasta quince años después de la publicación del libro, cuando escribí, como apéndice de otro libro, el esfuerzo final para acabar de contar la historia y sacármela de la cabeza de modo que yo mismo pudiera sentirme en paz. Ese es el libro por el que siento más ternura. Nunca pude dejarlo de lado y nunca pude contar bien la historia, aun cuando lo intenté con ahínco y me gustaría volver a intentarlo, aunque probablemente fracasaría otra vez.
—¿Qué emoción suscita Benjy en usted?
—La única emoción que puedo sentir por Benjy es aflicción y compasión por toda la humanidad. No se puede sentir nada por Benjy porque él no siente nada. Lo único que puedo sentir por él personalmente es preocupación en cuanto a que sea creíble tal cual yo lo creé. Benjy fue un prólogo, como el sepulturero en los dramas isabelinos. Cumple su cometido y se va. Benjy es incapaz del bien y del mal porque no tiene conocimiento alguno del bien y del mal.
—¿Podía Benjy sentir amor?
—Benjy no era lo suficientemente racional ni siquiera para ser un egoísta. Era un animal. Reconocía la ternura y el amor, aunque no habría podido nombrarlos; y fue la amenaza a la ternura y al amor lo que lo llevó a gritar cuando sintió el cambio en Caddy. Ya no tenía a Caddy; siendo un idiota, ni siquiera estaba consciente de la ausencia de Caddy. Sólo sabía que algo andaba mal, lo cual creaba un vacío en el que sufría. Trató de llenar ese vacío. Lo único que tenía era una de las pantuflas desechadas de Caddy. La pantufla era la ternura y el amor de Benjy que éste podría haber nombrado, y sólo sabía que le faltaban. Era mugroso porque no podía coordinar y porque la mugre no significaba nada para él. Así como no podía distinguir entre el bien y el mal, tampoco podía distinguir entre lo limpio y lo sucio. La pantufla le daba consuelo aun cuando ya no recordaba la persona a la que había pertenecido, como tampoco podía recordar por qué sufría. Si Caddy hubiese reaparecido, Benjy probablemente no la habría reconocido.
—¿Existe alguna fórmula que sea posible seguir para ser un buen novelista?
—99% de talento... 99% de disciplina... 99% de trabajo. El novelista nunca debe sentirse satisfecho con lo que hace. Lo que se hace nunca es tan bueno como podría ser. Siempre hay que soñar y apuntar más alto de lo que uno puede apuntar. No preocuparse por ser mejor que sus contemporáneos o sus predecesores. Tratar de ser mejor que uno mismo. Un artista es una criatura impulsada por demonios. No sabe por qué ellos lo escogen y generalmente está demasiado ocupado para preguntárselo. Es completamente amoral en el sentido de que será capaz de robar, tomar prestado, mendigar o despojar a cualquiera y a todo el mundo con tal de realizar la obra.
—¿Quiere usted decir que el artista debe ser completamente despiadado?
—El artista es responsable sólo ante su obra. Será completamente despiadado si es un buen artista. Tiene un sueño, y ese sueño lo angustia tanto que debe librarse de él. Hasta entonces no tiene paz. Lo echa todo por la borda: el honor, el orgullo, la decencia, la seguridad, la felicidad, todo, con tal de escribir el libro. Si un artista tiene que robarle a su madre, no vacilará en hacerlo...
—Entonces la falta de seguridad, de felicidad, honor, etcétera, ¿sería un factor importante en la capacidad creadora del artista?
—No. Esas cosas sólo son importantes para su paz y su contento, y el arte no tiene nada que ver con la paz y el contento.
—Entonces, ¿cuál sería el mejor ambiente para un escritor?
—El arte tampoco tiene nada que ver con el ambiente; no le importa dónde está. Si usted se refiere a mí, el mejor empleo que jamás me ofrecieron fue el de administrador de un burdel. En mi opinión, ese es el mejor ambiente en que un artista puede trabajar. Goza de una perfecta libertad económica, está libre del temor y del hambre, dispone de un techo sobre su cabeza y no tiene nada qué hacer excepto llevar unas pocas cuentas sencillas e ir a pagarle una vez al mes a la policía local. El lugar está tranquilo durante la mañana, que es la mejor parte del día para trabajar. En las noches hay la suficiente actividad social como para que el artista no se aburra, si no le importa participar en ella; el trabajo da cierta posición social; no tiene nada qué hacer porque la encargada lleva los libros; todas las empleadas de la casa son mujeres, que lo tratarán con respeto y le dirán "señor". Todos los contrabandistas de licores de la localidad también le dirán "señor". Y él podrá tutearse con los policías. De modo, pues que el único ambiente que el artista necesita es toda la paz, toda la soledad y todo el placer que pueda obtener a un precio que no sea demasiado elevado. Un mal ambiente sólo le hará subir la presión sanguínea, al hacerle pasar más tiempo sintiéndose frustrado o indignado. Mi propia experiencia me ha enseñado que los instrumentos que necesito para mi oficio son papel, tabaco, comida y un poco de whisky.
—¿Bourbon?
—No, no soy tan melindroso. Entre escocés y nada, me quedo con escocés.
—Usted mencionó la libertad económica. ¿La necesita el escritor?
—No. El escritor no necesita libertad económica. Todo lo que necesita es un lápiz y un poco de papel. Que yo sepa nunca se ha escrito nada bueno como consecuencia de aceptar dinero regalado. El buen escritor nunca recurre a una fundación. Está demasiado ocupado escribiendo algo. Si no es bueno de veras, se engaña diciéndose que carece de tiempo o de libertad económica. El buen arte puede ser producido por ladrones, contrabandistas de licores o cuatreros. La gente realmente teme descubrir exactamente cuántas penurias y pobreza es capaz de soportar. Y a todos les asusta descubrir cuán duros pueden ser. Nada puede destruir al buen escritor. Lo único que puede alterar al buen escritor es la muerte. Los que son buenos no se preocupan por tener éxito o por hacerse ricos. El éxito es femenino e igual que una mujer: si uno se le humilla, le pasa por encima. De modo, pues, que la mejor manera de tratarla es mostrándole el puño. Entonces tal vez la que se humille será ella.
—¿Trabajar para el cine es perjudicial para su propia obra de escritor?
—Nada puede perjudicar la obra de un hombre si éste es un escritor de primera, nada podrá ayudarlo mucho. El problema no existe si el escritor no es de primera, porque ya habrá vendido su alma por una piscina.
—Usted dice que el escritor debe transigir cuando trabaja para el cine. ¿Y en cuanto a su propia obra? ¿Tiene alguna obligación con el lector?
—Su obligación es hacer su obra lo mejor que pueda hacerla; cualquier obligación que le quede después de eso, puede gastarla como le venga la gana. Yo, por mi parte, estoy demasiado ocupado para preocuparme por el público. No tengo tiempo para pensar quién me lee. No me interesa la opinión de Juan Lector sobre mi obra ni sobre la de cualquier otro escritor. La norma que tengo que cumplir es la mía, y esa es la que me hace sentir como me siento cuando leo La tentación de Saint Antoine o el Antiguo Testamento. Me hace sentir bien, del mismo modo que observar un pájaro me hace sentir bien. Si reencarnara, sabe usted, me gustaría volver a vivir como un zopilote. Nadie lo odia, ni lo envidia, ni lo quiere, ni lo necesita. Nadie se mete con él, nunca está en peligro y puede comer cualquier cosa.
—¿Qué técnica utiliza para cumplir su norma?
—Si el escritor está interesado en la técnica, más le vale dedicarse a la cirugía o a colocar ladrillos. Para escribir una obra no hay ningún recurso mecánico, ningún atajo. El escritor joven que siga una teoría es un tonto. Uno tiene que enseñarse por medio de sus propios errores; la gente sólo aprende a través del error. El buen artista cree que nadie sabe lo bastante para darle consejos. tiene una vanidad suprema. No importa cuánto admire al escritor viejo, quiere superarlo.
—Entonces, ¿usted niega la validez de la técnica?
—De ninguna manera. Algunas veces la técnica arremete y se apodera del sueño antes que el propio escritor pueda aprehenderlo. Eso es tour de force y la obra terminada es simplemente cuestión de juntar bien los ladrillos, puesto que el escritor probablemente conoce cada una de las palabras que va a usar hasta el fin de la obra antes de escribir la primera. Eso sucedió con Mientras agonizo. No fue fácil. Ningún trabajo honrado lo es. Fue sencillo en cuanto que todo el material estaba ya a la mano. La composición de la obra me llevó sólo unas seis semanas en el tiempo libre que me dejaba un empleo de doce horas al día haciendo trabajo manual. Sencillamente me imaginé un grupo de personas y las sometí a las catástrofes naturales universales, que son la inundación y el fuego, con una motivación natural simple que le diera dirección a su desarrollo. Pero cuando la técnica no interviene, escribir es también más fácil en otro sentido. Porque en mi caso siempre hay un punto en el libro en el que los propios personajes se levantan y toman el mando y completan el trabajo. Eso sucede, digamos, alrededor de la página 275. Claro está que yo no sé lo que sucedería si terminara el libro en la página 274. La cualidad que un artista debe poseer es la objetividad al juzgar su obra, más la honradez y el valor de no engañarse al respecto. Puesto que ninguna de mis obras ha satisfecho mis propias normas, debo juzgarlas sobre la base de aquélla que me causó la mayor aflicción y angustia del mismo modo que la madre ama al hijo que se convirtió en ladrón o asesino más que al que se convirtió en sacerdote.
—¿Qué obra es ésa?
—El Sonido y la Furia. La escribí cinco veces distintas, tratando de contar la historia para librarme del sueño que seguiría angustiándome mientras no la contara. Es una tragedia de dos mujeres perdidas: Caddy y su hija. Dilsey es uno de mis personajes favoritos porque es valiente, generosa, dulce y honrada. Es mucho más valiente, honrada y generosa que yo.
—¿Cómo empezó El Sonido y la Furia?
—Empezó con una imagen mental. Yo no comprendí en aquel momento que era simbólica. La imagen era la de los fondillos enlodados de los calzoncitos de una niña subida a un peral, desde donde ella podía ver a través de una ventana el lugar donde se estaba efectuando el funeral de su abuela y se lo contaba a sus hermanos que estaban al pie del árbol. Cuando llegué a explicar quiénes eran ellos y qué estaban haciendo y cómo se habían enlodado los calzoncitos de la niña, comprendí que sería imposible meterlo todo en un cuento y que el relato tendría que ser un libro. Y entonces comprendí el simbolismo de los calzoncitos enlodados, y esa imagen fue reemplazada por la de la niña huérfana de padre y madre que se descuelga por el tubo de desagüe del techo para escaparse del único hogar que tiene, donde nunca ha recibido amor ni afecto ni comprensión. Yo había empezado a contar la historia a través de los ojos del niño idiota, porque pensaba que sería más eficaz si la contaba alguien que sólo fuera capaz de saber lo que sucedía, pero no por qué. Me di cuenta de que no había contado la historia esa vez. Traté de volver a contarla, ahora a través de los ojos de otro hermano. Tampoco resultó. La conté por tercera vez a través de los ojos del tercer hermano. Tampoco resultó. Traté de reunir los fragmentos y de llenar las lagunas haciendo yo mismo las veces de narrador. Todavía no quedó completa, hasta quince años después de la publicación del libro, cuando escribí, como apéndice de otro libro, el esfuerzo final para acabar de contar la historia y sacármela de la cabeza de modo que yo mismo pudiera sentirme en paz. Ese es el libro por el que siento más ternura. Nunca pude dejarlo de lado y nunca pude contar bien la historia, aun cuando lo intenté con ahínco y me gustaría volver a intentarlo, aunque probablemente fracasaría otra vez.
—¿Qué emoción suscita Benjy en usted?
—La única emoción que puedo sentir por Benjy es aflicción y compasión por toda la humanidad. No se puede sentir nada por Benjy porque él no siente nada. Lo único que puedo sentir por él personalmente es preocupación en cuanto a que sea creíble tal cual yo lo creé. Benjy fue un prólogo, como el sepulturero en los dramas isabelinos. Cumple su cometido y se va. Benjy es incapaz del bien y del mal porque no tiene conocimiento alguno del bien y del mal.
—¿Podía Benjy sentir amor?
—Benjy no era lo suficientemente racional ni siquiera para ser un egoísta. Era un animal. Reconocía la ternura y el amor, aunque no habría podido nombrarlos; y fue la amenaza a la ternura y al amor lo que lo llevó a gritar cuando sintió el cambio en Caddy. Ya no tenía a Caddy; siendo un idiota, ni siquiera estaba consciente de la ausencia de Caddy. Sólo sabía que algo andaba mal, lo cual creaba un vacío en el que sufría. Trató de llenar ese vacío. Lo único que tenía era una de las pantuflas desechadas de Caddy. La pantufla era la ternura y el amor de Benjy que éste podría haber nombrado, y sólo sabía que le faltaban. Era mugroso porque no podía coordinar y porque la mugre no significaba nada para él. Así como no podía distinguir entre el bien y el mal, tampoco podía distinguir entre lo limpio y lo sucio. La pantufla le daba consuelo aun cuando ya no recordaba la persona a la que había pertenecido, como tampoco podía recordar por qué sufría. Si Caddy hubiese reaparecido, Benjy probablemente no la habría reconocido.
FRESA -PODRIDA- DE LA SEMANA
“El matrimonio entre homosexuales es tratar de la misma manera lo que es diferente. Si se suman dos manzanas, pues da dos manzanas. Y se suman una manzana y una pera nunca puede dar dos manzanas, porque es que son componentes distintos. Hombre y mujer es una cosa, que es el matrimonio, y dos hombres o dos mujeres serán otra cosa distinta.”
FRASE DE LA SEMANA
Un hombre se propone la tarea de dibujar el mundo. A lo largo de los años puebla un espacio con imágenes de provincias, de reinos, de montañas, de bahías, de naves, de islas, de peces, de habitaciones, de instrumentos, de astros, de caballos y de personas. Poco antes de morir, descubre que ese paciente laberinto de líneas traza la imagen de su cara.
JORGE LUIS BORGES
JORGE LUIS BORGES
EDUARDO MENDOZA, BENET Y BAROJA
NI MAS NI MENOS QUE EDUARDO MENDOZA HABLADO DE NI MAS NI MENOS QUE DE JUAN BENET HABLANDO DE NI MAS NI MENOS QUE DON PIO
A esta tertulia acudían también jóvenes escritores, que veneraban a Baroja como a un ilustre patriarca superviviente de épocas mejores, pero que veían con recelo su metodología, en apariencia tosca, y su sorprendente producción, que por entonces rebasaba ya el centenar de obras. Entre estos jóvenes escritores se encontraba Juan Benet Gotilla, que frecuentó la casa del maestro a partir de 1946 y que dejó escrito, en una bella semblanza, más barojiana de lo que su autor estaría dispuesto a reconocer, este severo juicio: “ A lo largo de una vida de más de ochenta años y de una carrera literaria de casi sesenta, apenas alteró un ápice las premisas de donde había partido… entre su juventud y su madures, vio pasar el modernismo, el simbolismo, el dadaísmo, el surrealismo, sin que su pluma conociera el más mínimo estremecimiento; vio pasar a Proust, a Gide, a Joyce, a Conrad, a Mann, a Kafka, por no decir a Breton, a Céline, a Foster, a todos los americanos de entreguerras, la generación perdida, la literatura de la revolución, sin levantar la cabeza a su paso, obediente al gesto del retrato que de él hiciera Vázquez Díaz, escribiendo junto a una ventana”. Acierta Benet en el diagnóstico, pero se equivoca en la causa. Baroja no fue indiferente a este desfile de grandes nombres, de cambios y de ismos; simplemente, no los vio pasar. Debajo de aquella apariencia decrépita y melancólica subsistía aquel muchacho que distraía las horas tristes y lluviosas de su infancia con las increíbles aventuras de Arthur Gordon Pym. Durante toda su vida, su imaginación calenturienta hizo desfilar frente a aquella ventana, junto a la que lo pintó escribiendo Vázquez Díaz, una incesante y atropellada turbamulta compuesta de curas taimados y sanguinarios armados de trabucos, negreros filosóficos, inventores chiflados, frenólogos iluminados, conspiradores sentimentales, aristas de circo jubilados, revolucionarios abúlicos, buscadores de tesoros, mendigos, prostitutas y delincuentes, individuos marginales, parlanchines, atrabiliarios, cuyas fisonomías, gestos y voces Baroja iba consignando sin cesar en sus libros; y así, ajeno a todo, embelesado en la contemplación de este asombrosos desfile, dedicado a ser el escribiente que siempre quiso ser, no advirtió el paso de Proust, ni de Faulkner, ni de nadie que no fuera el escuadrón de Brigante y sus guerrilleros.
A esta tertulia acudían también jóvenes escritores, que veneraban a Baroja como a un ilustre patriarca superviviente de épocas mejores, pero que veían con recelo su metodología, en apariencia tosca, y su sorprendente producción, que por entonces rebasaba ya el centenar de obras. Entre estos jóvenes escritores se encontraba Juan Benet Gotilla, que frecuentó la casa del maestro a partir de 1946 y que dejó escrito, en una bella semblanza, más barojiana de lo que su autor estaría dispuesto a reconocer, este severo juicio: “ A lo largo de una vida de más de ochenta años y de una carrera literaria de casi sesenta, apenas alteró un ápice las premisas de donde había partido… entre su juventud y su madures, vio pasar el modernismo, el simbolismo, el dadaísmo, el surrealismo, sin que su pluma conociera el más mínimo estremecimiento; vio pasar a Proust, a Gide, a Joyce, a Conrad, a Mann, a Kafka, por no decir a Breton, a Céline, a Foster, a todos los americanos de entreguerras, la generación perdida, la literatura de la revolución, sin levantar la cabeza a su paso, obediente al gesto del retrato que de él hiciera Vázquez Díaz, escribiendo junto a una ventana”. Acierta Benet en el diagnóstico, pero se equivoca en la causa. Baroja no fue indiferente a este desfile de grandes nombres, de cambios y de ismos; simplemente, no los vio pasar. Debajo de aquella apariencia decrépita y melancólica subsistía aquel muchacho que distraía las horas tristes y lluviosas de su infancia con las increíbles aventuras de Arthur Gordon Pym. Durante toda su vida, su imaginación calenturienta hizo desfilar frente a aquella ventana, junto a la que lo pintó escribiendo Vázquez Díaz, una incesante y atropellada turbamulta compuesta de curas taimados y sanguinarios armados de trabucos, negreros filosóficos, inventores chiflados, frenólogos iluminados, conspiradores sentimentales, aristas de circo jubilados, revolucionarios abúlicos, buscadores de tesoros, mendigos, prostitutas y delincuentes, individuos marginales, parlanchines, atrabiliarios, cuyas fisonomías, gestos y voces Baroja iba consignando sin cesar en sus libros; y así, ajeno a todo, embelesado en la contemplación de este asombrosos desfile, dedicado a ser el escribiente que siempre quiso ser, no advirtió el paso de Proust, ni de Faulkner, ni de nadie que no fuera el escuadrón de Brigante y sus guerrilleros.
UNA ANÉCDOTA CURIOSA Y SIMPATICA SOBRE JL BORGES, CONTADA ADEMAS POR EDUARDO MENDOZA
UNA ANÉCDOTA CURIOSA Y SIMPATICA SOBRE JL BORGES, CONTADA ADEMAS POR EDUARDO MENDOZA
Coincidí con JLB en Ginebra en lo que había de ser el último período de su vida. Fue una coincidencia espacial: nunca llegué a dirigirle la palabra. La experiencia personal más próxima de que dispongo es ésta: una tarde de finales de invierno, pocos meses antes de su muerte, estaba Borges sentado en un recoleto bistrot de la cuidad vieja, excepcionalmente solo. Un amigo mío, de nacionalidad argentina, se le acercó solícito. “Usted es JLB”, le dijo; a lo que éste respondió en impecable francés: “Sí, tráigame un zumo de naranja, por favor”.
Coincidí con JLB en Ginebra en lo que había de ser el último período de su vida. Fue una coincidencia espacial: nunca llegué a dirigirle la palabra. La experiencia personal más próxima de que dispongo es ésta: una tarde de finales de invierno, pocos meses antes de su muerte, estaba Borges sentado en un recoleto bistrot de la cuidad vieja, excepcionalmente solo. Un amigo mío, de nacionalidad argentina, se le acercó solícito. “Usted es JLB”, le dijo; a lo que éste respondió en impecable francés: “Sí, tráigame un zumo de naranja, por favor”.
JUAN BENET EN LOS FOROS DE LA RED
Como la red ya es una cosa que tiene cierta edad, y uno también, ya va teniendo cierta historia de las cosas; y recuerdos, muchos recuerdos.
De Juan Benet, por ejemplo, uno recuerda con mucho cariño su primer foro, hoy desaparecido; pero del que uno ha guardado algunos mensajes -que están a disposicion de quien los necesite. El nuevo foro de JB, en la Escuela de Letras de Madrid, esta mustio, muy mustio. Sería de gran interés recuperar los textos completos del viejo foro.
Hubo también muchas aportaciones en el foro de Javier Marías, hoy cerrado -por una invasión de seres virtuales o clones o como se llamen-, pero con los textos a nuestra disposición.
Sobre todo esto hasta escribí un relato, que quizás acabe por la blogsfera.
De Juan Benet, por ejemplo, uno recuerda con mucho cariño su primer foro, hoy desaparecido; pero del que uno ha guardado algunos mensajes -que están a disposicion de quien los necesite. El nuevo foro de JB, en la Escuela de Letras de Madrid, esta mustio, muy mustio. Sería de gran interés recuperar los textos completos del viejo foro.
Hubo también muchas aportaciones en el foro de Javier Marías, hoy cerrado -por una invasión de seres virtuales o clones o como se llamen-, pero con los textos a nuestra disposición.
Sobre todo esto hasta escribí un relato, que quizás acabe por la blogsfera.
FRESA -SALVAJE- DE LA SEMANA
Pero no todo han de ser frases, también pondremos fresas -salvajes-, como esta de Carmen de Mairena:
"Mira si tengo glamour, que me perfumo el coño con ambipur "
"Mira si tengo glamour, que me perfumo el coño con ambipur "
FRASE DE LA SEMANA
Como veo que es un clásico en la blogfera, yo también comienzo con las frases de la semana:
"En la vida, la gran cuestión es el dolor que causamos, y la más ingeniosa metafísica no justifica al hombre que ha desgarrado el corazón que lo amaba"
Adolphe, de Benjamin Constant
"En la vida, la gran cuestión es el dolor que causamos, y la más ingeniosa metafísica no justifica al hombre que ha desgarrado el corazón que lo amaba"
Adolphe, de Benjamin Constant
EL HOMBRE QUE RIE
Da pena tener que presenciar su tristísimo final. Una se queda con las ganas de que el jefe diga en algún momento “no, chicos, todo era una broma. Por supuesto, el hombre que ríe logró sobreponerse, consiguió escapar y se dedicó a buscar más villanos a los que enfrentarse. El último gesto del "hombre que ríe", antes de hundir su cara en el suelo ensangrentado, fue el de arrancarse la máscara. Ahí terminó el cuento, por supuesto. (Nunca habría de repetirse).
Pero bajo la máscara tiene que haber otra máscara...; y otra y otra, hasta encontrar el fondo del asunto, de lo absurdo, de ese siniestro que se nos muestra y nos soslaya y nos derrota.
La historia es bonita: el niño, los niños, los juegos, el conductor, foto de la chica, la chica. Los juegos. Pero no sé porqué, hay algo que s eme escapa y que me hace la historia tan siniestra como me parecen todas las historias de JDS últimamente, no sé que pasa. Aunque es seguro que el horror está en quien mira, no en lo mirado.
Las dos capas –o más- del cuento podrían separarse, para que ... pudiese existir sólo, pero así no sería más que pulp fiction; desde luego no algo digno del New Yorker.
Sigue Down at the dinghy. Elija su
camino:
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Pero bajo la máscara tiene que haber otra máscara...; y otra y otra, hasta encontrar el fondo del asunto, de lo absurdo, de ese siniestro que se nos muestra y nos soslaya y nos derrota.
La historia es bonita: el niño, los niños, los juegos, el conductor, foto de la chica, la chica. Los juegos. Pero no sé porqué, hay algo que s eme escapa y que me hace la historia tan siniestra como me parecen todas las historias de JDS últimamente, no sé que pasa. Aunque es seguro que el horror está en quien mira, no en lo mirado.
Las dos capas –o más- del cuento podrían separarse, para que ... pudiese existir sólo, pero así no sería más que pulp fiction; desde luego no algo digno del New Yorker.
camino:
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PROLOGO DE JUAN BENET A “LAS PALMERAS SALVAJES” DE FAULKNER
Convendremos todos en que hoy ningún escritor tiene ya concocimientos suficientes para escribir estas cosas ¿qué ha pasado en el sistema literario español? Porque, ya no es que no las pueden escribir, es que no las entienden ni aunque las lean ocho veces.
PROLOGO DE JUAN BENET A “LAS PALMERAS SALVAJES” DE FAULKNER
En cierto modo, cabe hablar de una obra de estructura sintética, en el sentido en que la intención de la representación hay que buscarla en ciertas relaciones no evidentes que entre sí guardan las partes de la composición, tanto como en los datos de la percepción suministrada por aquella; si la relación entre naturaleza y representación se ha complicado de tal suerte no es porque ésta o cualquier obra literaria trate de investigar una cosa que está más allá de la realidad, sino porque adopta el mismo método sibilino de ésta para manifestarse mediante ocultaciones.
Ambas narraciones no pueden ser, en un sentido lato, más distantes […] Y sin embargo… ambas historias no pueden ser más afines, enlazadas por su oposición para formar la balanza y por un sinnúmero de sugerencias por medio de las cuales Faulkner parece decir que, en una y otra historia, la realidad deducida es la misma.
Tal vez el espectáculo de la literatura romántica sea el que más le sorprende, la transposición de una naturaleza fija a unas palabras fijas. Y “Las palmeras salvajes” no sólo es una novela antirromántica –pensada con toda malicia contra los ideales más bien legendarios que alimentaran tan buen número de títulos de su generación- sino un testimonio de la rebelión, llevada a cabo palabra tras palabra, contra el significado literario de las más altisonantes. Para un escritor la revisión de los valores léxicos, sintácticos y estilísticos, supone la no aceptación de un patrimonio común. Y si la metáfora invierte los términos de la comparación –sacrificando el énfasis de la dicción- es porque para el escritor de fuste las referencias a lo leído no lograrán nunca imponerse a las de la experiencia.
Hablé antes de una naturaleza sintética de la obra literaria en la que –por comparación con el juicio- el predicado no se halla incluido en el sujeto. Si para hacer comprensible la denominación se establece la relación entre la naturaleza como sujeto y la obra literaria como predicado, es preciso retrotraerse a aquellas letras de índole analítica para comprender hasta qué punto el conocimiento de la realidad suministrado por la literatura es tanto más preciso cuanto más se independiza del sentido de la proposición de las categorías habituales del sujeto. Con todo, no me atrevería yo a sugerir que el escritor ha de partir del a priori como una base para la formulación de una proposición sintética original. Si la naturaleza evidencia unos datos del conocimiento y la literatura se limita a ponerlos de manifiesto en letras de imprenta, es obvio que –sin abandonar el campo de la analítica- su mejor logro quedaría limitado al registro del innumerable corpus de determinaciones implícitas en la capacidad de variación del sujeto dentro de sus modalidades. Incluso el campo de variación del hombre puede dar lugar a lo que la lógica no admite (por estudiar una realidad invariable en el tiempo), esto es, la analítica a posteriori, la inclusión del predicado en las categorías del sujeto a partir del momento en que la experiencia obliga a aceptarlo así. Antes de ese momento la naturaleza no suministra el dato, pero –una vez descubierto por el escritor- lo sustenta: “la grave profundidad amarilla”.
Una vez que le dato del conocimiento puede ser elaborado por el escritor –con un sustento a posteriori por parte de la naturaleza- se pone en marcha una nueva disciplina humanística –espoleada por el apetito de invención- que, a no dudar, creará sus prototypon; cuando éstos, por el progreso de la cultura naturans más que por la extensión de la naturaleza naturata, reciben su sanción por parte del propio legado literario, quedan establecidos unos modelos a seguir –por la seguridad de las significaciones, por la fijeza de las palabras, por la constancia de las relaciones entre sujetos y predicados- que aprovecharán toda clase de literaturas románticas y de ideal para alimentarse a sí mismas con sus propios recursos, y para –sobre el cañamazo de la naturaleza –hacer prevalecer un cuadro que ella no sanciona. […] Y en su consecuencia, la naturaleza -convencida por el nuevo discurso- canjea sus valores convencionales y acepta apoyar el nuevo dato del conocimiento, una vez asumido el a posteriori sin espera a la experiencia.
Ya se ha dicho, es preciso remontarse a las letras úngelas isabelinas (porque las republicanas fueron solemnes, pero muy respetuosas con el léxico) para encontrar una potencia metafórica comparable a la de WF, una tal audacia en el uso de la palabra –por su desprecio a la utilización convencional y discriminativa, por su repudio de los léxicos específicos-, una tal singularidad en la composición. […] es lo cierto que el cúmulo de desmanes que imaginación del hombre ha combinado, ha hecho avanzar bastante poco el conocimiento de la naturaleza por la vía literaria. Ante un logos amilanado, la naturaleza s extraña e interroga; y se sentirá sobrecogida cuando –como en este caso- la incongruencia desemboca en el rigor, tras comprender que –saltando por encima del sistema de representación para recoger los datos evidentes y sustentados- es posible desentrañar las modalidades de su ser cuando –no haciendo renuncia completa a ellas- se suspenden las reglas para esclarecer lo que ocultan. En efecto, “el atónito y ultrajado instante” no conviene a las reglas del discurso, pero la naturaleza reconoce que el instante es así, sólo así.
JUAN BENET, AGOSTO 1970.
PROLOGO DE JUAN BENET A “LAS PALMERAS SALVAJES” DE FAULKNER
En cierto modo, cabe hablar de una obra de estructura sintética, en el sentido en que la intención de la representación hay que buscarla en ciertas relaciones no evidentes que entre sí guardan las partes de la composición, tanto como en los datos de la percepción suministrada por aquella; si la relación entre naturaleza y representación se ha complicado de tal suerte no es porque ésta o cualquier obra literaria trate de investigar una cosa que está más allá de la realidad, sino porque adopta el mismo método sibilino de ésta para manifestarse mediante ocultaciones.
Ambas narraciones no pueden ser, en un sentido lato, más distantes […] Y sin embargo… ambas historias no pueden ser más afines, enlazadas por su oposición para formar la balanza y por un sinnúmero de sugerencias por medio de las cuales Faulkner parece decir que, en una y otra historia, la realidad deducida es la misma.
Tal vez el espectáculo de la literatura romántica sea el que más le sorprende, la transposición de una naturaleza fija a unas palabras fijas. Y “Las palmeras salvajes” no sólo es una novela antirromántica –pensada con toda malicia contra los ideales más bien legendarios que alimentaran tan buen número de títulos de su generación- sino un testimonio de la rebelión, llevada a cabo palabra tras palabra, contra el significado literario de las más altisonantes. Para un escritor la revisión de los valores léxicos, sintácticos y estilísticos, supone la no aceptación de un patrimonio común. Y si la metáfora invierte los términos de la comparación –sacrificando el énfasis de la dicción- es porque para el escritor de fuste las referencias a lo leído no lograrán nunca imponerse a las de la experiencia.
Hablé antes de una naturaleza sintética de la obra literaria en la que –por comparación con el juicio- el predicado no se halla incluido en el sujeto. Si para hacer comprensible la denominación se establece la relación entre la naturaleza como sujeto y la obra literaria como predicado, es preciso retrotraerse a aquellas letras de índole analítica para comprender hasta qué punto el conocimiento de la realidad suministrado por la literatura es tanto más preciso cuanto más se independiza del sentido de la proposición de las categorías habituales del sujeto. Con todo, no me atrevería yo a sugerir que el escritor ha de partir del a priori como una base para la formulación de una proposición sintética original. Si la naturaleza evidencia unos datos del conocimiento y la literatura se limita a ponerlos de manifiesto en letras de imprenta, es obvio que –sin abandonar el campo de la analítica- su mejor logro quedaría limitado al registro del innumerable corpus de determinaciones implícitas en la capacidad de variación del sujeto dentro de sus modalidades. Incluso el campo de variación del hombre puede dar lugar a lo que la lógica no admite (por estudiar una realidad invariable en el tiempo), esto es, la analítica a posteriori, la inclusión del predicado en las categorías del sujeto a partir del momento en que la experiencia obliga a aceptarlo así. Antes de ese momento la naturaleza no suministra el dato, pero –una vez descubierto por el escritor- lo sustenta: “la grave profundidad amarilla”.
Una vez que le dato del conocimiento puede ser elaborado por el escritor –con un sustento a posteriori por parte de la naturaleza- se pone en marcha una nueva disciplina humanística –espoleada por el apetito de invención- que, a no dudar, creará sus prototypon; cuando éstos, por el progreso de la cultura naturans más que por la extensión de la naturaleza naturata, reciben su sanción por parte del propio legado literario, quedan establecidos unos modelos a seguir –por la seguridad de las significaciones, por la fijeza de las palabras, por la constancia de las relaciones entre sujetos y predicados- que aprovecharán toda clase de literaturas románticas y de ideal para alimentarse a sí mismas con sus propios recursos, y para –sobre el cañamazo de la naturaleza –hacer prevalecer un cuadro que ella no sanciona. […] Y en su consecuencia, la naturaleza -convencida por el nuevo discurso- canjea sus valores convencionales y acepta apoyar el nuevo dato del conocimiento, una vez asumido el a posteriori sin espera a la experiencia.
Ya se ha dicho, es preciso remontarse a las letras úngelas isabelinas (porque las republicanas fueron solemnes, pero muy respetuosas con el léxico) para encontrar una potencia metafórica comparable a la de WF, una tal audacia en el uso de la palabra –por su desprecio a la utilización convencional y discriminativa, por su repudio de los léxicos específicos-, una tal singularidad en la composición. […] es lo cierto que el cúmulo de desmanes que imaginación del hombre ha combinado, ha hecho avanzar bastante poco el conocimiento de la naturaleza por la vía literaria. Ante un logos amilanado, la naturaleza s extraña e interroga; y se sentirá sobrecogida cuando –como en este caso- la incongruencia desemboca en el rigor, tras comprender que –saltando por encima del sistema de representación para recoger los datos evidentes y sustentados- es posible desentrañar las modalidades de su ser cuando –no haciendo renuncia completa a ellas- se suspenden las reglas para esclarecer lo que ocultan. En efecto, “el atónito y ultrajado instante” no conviene a las reglas del discurso, pero la naturaleza reconoce que el instante es así, sólo así.
JUAN BENET, AGOSTO 1970.
EN EL BOTE
Pienso un poco como uno de nuestros “contertulios”: Este cuento es de los que menos me gustan; de los que me dicen muy poco, o nada; así es que casi paso, peor no paso del todo, y entre lo poquito que me ha inspirado el cuento y las notas que he entresacado de las críticas, pues algo he podido sacar el claro.
Humos como siempre –malos humos, buenos humos, muchos cigarrillos-, pero cada vez menos, y más triste, o más siniestro… El cuento no es odioso no racista, pero sí malo…
Criadas y señores; mayores y pequeños; normales y prodigios; feos y no tan feos…
Destacan, como siempre, los buenos diálogos: esa mezcla de la conversación sobre el niño y la situación de las tazas de té; esos pequeños detalles realistas: ce petit rien que fa tout.
El niño se escapa desde los dos años: todos escapamos, y no es para menos… El cuento es crudo, pero se le escapa un detalle “cursi”: las lágrimas del niño. Algo que nos muestra el reconocimiento de la infinita desgracia, de saber que desde hace mucho algo andaba mal en este cosmos, en esta vida. El pequeño pirata también es precoz; también es prodigio, como sus tíos y su madre.
De pleno interés: Un cuento con velocidad de escape; lleno de epifanías; y con un Macgufin: el Moisés o moisés. Pero, ¿qué es un moisés? En otro texto de crítica se entiende que el niño entiende “cometa” por moisés ¡vaya lío¡ El cuento está también traducido por Marcelo Berri en Bruguera; no se puede decir que JDS haya tenido suerte con sus traductores en castellano.
PERO NADIE HABLA DE PORQUÉ SE ESCONDE
Sigue For Esmé—with Love and Squalor. Elija su
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Humos como siempre –malos humos, buenos humos, muchos cigarrillos-, pero cada vez menos, y más triste, o más siniestro… El cuento no es odioso no racista, pero sí malo…
Criadas y señores; mayores y pequeños; normales y prodigios; feos y no tan feos…
Destacan, como siempre, los buenos diálogos: esa mezcla de la conversación sobre el niño y la situación de las tazas de té; esos pequeños detalles realistas: ce petit rien que fa tout.
El niño se escapa desde los dos años: todos escapamos, y no es para menos… El cuento es crudo, pero se le escapa un detalle “cursi”: las lágrimas del niño. Algo que nos muestra el reconocimiento de la infinita desgracia, de saber que desde hace mucho algo andaba mal en este cosmos, en esta vida. El pequeño pirata también es precoz; también es prodigio, como sus tíos y su madre.
De pleno interés: Un cuento con velocidad de escape; lleno de epifanías; y con un Macgufin: el Moisés o moisés. Pero, ¿qué es un moisés? En otro texto de crítica se entiende que el niño entiende “cometa” por moisés ¡vaya lío¡ El cuento está también traducido por Marcelo Berri en Bruguera; no se puede decir que JDS haya tenido suerte con sus traductores en castellano.
PERO NADIE HABLA DE PORQUÉ SE ESCONDE
camino:
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UN GRAN ARTICULO DE JUAN GOYTISOLO GAY
El péndulo y los músculos del cuello, por Juan Goytisolo (El País)
A fines de 1976, durante una de mis primeras estancias en la España posfranquista, recibí la visita de Federico Jiménez Losantos y del hoy fallecido Alberto Cardín en un café de la calle Caspe, cercano a las oficinas de la revista El viejo topo. Ambos colaboraban entonces con Miguel Riera y me presentaron sus impecables credenciales de extrema izquierda: afiliación a Bandera Roja y luego al PSUC. Recuerdo que aludieron a mi "deriva socialdemócrata" con paternalismo y condescendencia. Jiménez Losantos coordinaba una hipercrítica Revista de Literatura, escribía poemas y hablaba con entusiasmo de Lacan y Lyotard. Cuando volví a verles dos años más tarde, la evolución ideológica de la pareja me sorprendió. Habían roto con Miguel Riera, a quien tildaban de "censor", y desde las páginas de Diwan arremetían con violencia contra una izquierda a la que habían dejado de pertenecer. Las críticas de Jiménez Losantos, sin ser del todo razonables, contenían elementos de razón: la reivindicación de Azaña, de la que luego se apropiaría -a todas luces, sin leerlo- el ex presidente Aznar, era digna de estima, pero la agresividad de los planteamientos anticipaba ya su propensión a la descalificación y al insulto. En Lo que queda de España, publicado en 1979 por Ajoblanco, el estudio más extenso del libro se centra en unos párrafos tal vez desafortunados de Disidencias, mi conjunto de ensayos de temas literarios editado unos meses antes: aparezco ya allí como el adversario de una España cuya integridad defiende él a capa y espada. A partir de entonces, su péndulo siguió oscilando, sin centro de gravedad alguno, a la derecha más extrema. Aunque hace muchos años que no sigo sus escritos, la lectura ocasional de alguna de sus colaboraciones en El Mundo -no escucho por razones de higiene mental la Cope- me sume en la perplejidad, al punto de preguntarme si es la misma persona que aleccionó hace treinta años o un doble sin escrúpulos usurpa su firma. La fotografía que acompaña su columna disipa toda posible duda: es él.
[…]
Volviendo al caso de los intelectuales conversos por obra del Espíritu Santo o de la sublimidad de Aznar, recuerdo la frase del gran escritor Günter Grass: "mis antiguos colegas de extrema izquierda se han situado tan a la derecha que para mirarlos agarro tortícolis".
A fines de 1976, durante una de mis primeras estancias en la España posfranquista, recibí la visita de Federico Jiménez Losantos y del hoy fallecido Alberto Cardín en un café de la calle Caspe, cercano a las oficinas de la revista El viejo topo. Ambos colaboraban entonces con Miguel Riera y me presentaron sus impecables credenciales de extrema izquierda: afiliación a Bandera Roja y luego al PSUC. Recuerdo que aludieron a mi "deriva socialdemócrata" con paternalismo y condescendencia. Jiménez Losantos coordinaba una hipercrítica Revista de Literatura, escribía poemas y hablaba con entusiasmo de Lacan y Lyotard. Cuando volví a verles dos años más tarde, la evolución ideológica de la pareja me sorprendió. Habían roto con Miguel Riera, a quien tildaban de "censor", y desde las páginas de Diwan arremetían con violencia contra una izquierda a la que habían dejado de pertenecer. Las críticas de Jiménez Losantos, sin ser del todo razonables, contenían elementos de razón: la reivindicación de Azaña, de la que luego se apropiaría -a todas luces, sin leerlo- el ex presidente Aznar, era digna de estima, pero la agresividad de los planteamientos anticipaba ya su propensión a la descalificación y al insulto. En Lo que queda de España, publicado en 1979 por Ajoblanco, el estudio más extenso del libro se centra en unos párrafos tal vez desafortunados de Disidencias, mi conjunto de ensayos de temas literarios editado unos meses antes: aparezco ya allí como el adversario de una España cuya integridad defiende él a capa y espada. A partir de entonces, su péndulo siguió oscilando, sin centro de gravedad alguno, a la derecha más extrema. Aunque hace muchos años que no sigo sus escritos, la lectura ocasional de alguna de sus colaboraciones en El Mundo -no escucho por razones de higiene mental la Cope- me sume en la perplejidad, al punto de preguntarme si es la misma persona que aleccionó hace treinta años o un doble sin escrúpulos usurpa su firma. La fotografía que acompaña su columna disipa toda posible duda: es él.
[…]
Volviendo al caso de los intelectuales conversos por obra del Espíritu Santo o de la sublimidad de Aznar, recuerdo la frase del gran escritor Günter Grass: "mis antiguos colegas de extrema izquierda se han situado tan a la derecha que para mirarlos agarro tortícolis".
El origen de El otro origen del mundo y de "El origen del mundo"
Mi sucriptor me ha preguntado las razones por las que había puesto una imagen tan fuesrte en mi blog y ya se las he aclarado, pero para que mis otros tres lectores se enteren del "asunto", paso a comentaros la historia.
El cuadro de Courbet los tenía Lacan en su casa de campo, en una puerta corredera, tapado por otra obra, un dibujo de André Masson con el mismo título "El origen del mundo" inspirado en la obra de Courbet. Todo estaba tal que así en el hall de Guitrancourt; se pude ver también el mismo efecto de la casa de campo en la página americana de Lacan.
Entonces, se ve que, según quién estuviese de visita con los Lacan, el médico exponía un au otra obra.
Curioso ¿no?
El cuadro de Courbet los tenía Lacan en su casa de campo, en una puerta corredera, tapado por otra obra, un dibujo de André Masson con el mismo título "El origen del mundo" inspirado en la obra de Courbet. Todo estaba tal que así en el hall de Guitrancourt; se pude ver también el mismo efecto de la casa de campo en la página americana de Lacan.
Entonces, se ve que, según quién estuviese de visita con los Lacan, el médico exponía un au otra obra.
Curioso ¿no?
LACAN VS DALI
DALI Y LACAN
Lo desee o no, parezco destinado a una excentricidad truculenta. Tenía treinta y tres años. Un día en París me llamó por teléfono un joven y brillante psiquiatra. Acababa de leer un artículo mío en la revista Minotauro sobre “Mecanismo interno de la actividad paranoica”. Me felicitó y expresó su asombro ante la exactitud de mi conocimiento científico de esta materia, tan mal comprendida usualmente. Deseaba verme para discutir conmigo toda esta cuestión. Convenimos en vernos a hora avanzada aquella misma tarde, en mi estudio de la calle Gaudet. Pasé toda la tarde en un estado de agitación extrema, ante la perspectiva de nuestra entrevista, e intenté planear por anticipado el curso de nuestra conversación. Mis ideas eran tan a menudo consideradas, aún por mis más íntimos amigos del grupo surrealista, como caprichos paradójicos –con matices geniales, por supuesto-, que me halagaba ser finalmente tomado en serio en círculos estrictamente científicos. De ahí que estuviera ansioso de que, en nuestro primer intercambio de ideas, todo fuese perfectamente normal y serio. Mientras aguardaba la llegada del joven psiquiatra, continuaba trabajando de memoria en el retrato de la vizcondesa de Noailles, en el cual me ocupaba entonces. Esta pintura era ejecutada directamente sobre cobre. El bruñido metal reflejaba la luz como un espejo, lo que me impedía ver claramente mi dibujo. Observé, como ya lo notara antes, que veía mejor lo que hacía allí donde los reflejos eran más brillantes. Al momento pegué a la punta de mi nariz un cuadrado de papel blanco de 2.5 cm. Su reflexión hacía perfectamente visible el dibujo de las partes en que trabajaba.
A las seis en punto –hora convenida de la visita- sonó el timbre de la puerta. Guardé apresuradamente mi cobre, entró Jacques Lacan e inmediatamente nos lanzamos a una discusión tecnicísima. Tuvimos la sorpresa de descubrir que nuestras opiniones eran igualmente opuestas, y por las mismas razones, a las teorías constitucionales aceptadas entonces casi unánimemente. Conversamos durante dos horas en constante tumulto dialéctico. Partió con la promesa de que mantendríamos un contacto constante y nos veríamos periódicamente. Después de su partida, me puse a pasear por mi estudio intentando reconstruir el curso de nuestra conversación y sopesar más objetivamente los puntos en que nuestros raros desacuerdos pudieran tener verdadera importancia. Mas cada vez estaba más perplejo por la manera, más bien alarmante, en que el joven psiquiatra me escudriñaba el rostro de vez en cuando. Era caso como si el germen de una extraña, curiosa sonrisa quisiera entonces transparentarse en su expresión.
¿Estaba estudiando los efectos convulsivos, en mi morfología facial, de las ideas que agitaban mi alma?
Encontré la respuesta al enigma cuando fui a lavarme las manos (éste, dicho sea de paso, es el momento en que se ven toda clase de cuestiones con la mayor lucidez). Pero en esta ocasión lo que me dio la respuesta fue mi imagen en el espejo. ¡Había olvidado quitar de mi nariz el cuadradito de papel blanco¡ Durante dos horas, había discutido cuestiones del carácter más trascendental en el tono de voz más preciso, objetivo y grave, sin darme cuenta del desconcertante adorno de mi nariz. ¿Qué cínico habría podido representar conscientemente este papel hasta el fin?
TOMADO DE “LA VIDA SECRETA DE SALVADOR DALI”
Lo desee o no, parezco destinado a una excentricidad truculenta. Tenía treinta y tres años. Un día en París me llamó por teléfono un joven y brillante psiquiatra. Acababa de leer un artículo mío en la revista Minotauro sobre “Mecanismo interno de la actividad paranoica”. Me felicitó y expresó su asombro ante la exactitud de mi conocimiento científico de esta materia, tan mal comprendida usualmente. Deseaba verme para discutir conmigo toda esta cuestión. Convenimos en vernos a hora avanzada aquella misma tarde, en mi estudio de la calle Gaudet. Pasé toda la tarde en un estado de agitación extrema, ante la perspectiva de nuestra entrevista, e intenté planear por anticipado el curso de nuestra conversación. Mis ideas eran tan a menudo consideradas, aún por mis más íntimos amigos del grupo surrealista, como caprichos paradójicos –con matices geniales, por supuesto-, que me halagaba ser finalmente tomado en serio en círculos estrictamente científicos. De ahí que estuviera ansioso de que, en nuestro primer intercambio de ideas, todo fuese perfectamente normal y serio. Mientras aguardaba la llegada del joven psiquiatra, continuaba trabajando de memoria en el retrato de la vizcondesa de Noailles, en el cual me ocupaba entonces. Esta pintura era ejecutada directamente sobre cobre. El bruñido metal reflejaba la luz como un espejo, lo que me impedía ver claramente mi dibujo. Observé, como ya lo notara antes, que veía mejor lo que hacía allí donde los reflejos eran más brillantes. Al momento pegué a la punta de mi nariz un cuadrado de papel blanco de 2.5 cm. Su reflexión hacía perfectamente visible el dibujo de las partes en que trabajaba.
A las seis en punto –hora convenida de la visita- sonó el timbre de la puerta. Guardé apresuradamente mi cobre, entró Jacques Lacan e inmediatamente nos lanzamos a una discusión tecnicísima. Tuvimos la sorpresa de descubrir que nuestras opiniones eran igualmente opuestas, y por las mismas razones, a las teorías constitucionales aceptadas entonces casi unánimemente. Conversamos durante dos horas en constante tumulto dialéctico. Partió con la promesa de que mantendríamos un contacto constante y nos veríamos periódicamente. Después de su partida, me puse a pasear por mi estudio intentando reconstruir el curso de nuestra conversación y sopesar más objetivamente los puntos en que nuestros raros desacuerdos pudieran tener verdadera importancia. Mas cada vez estaba más perplejo por la manera, más bien alarmante, en que el joven psiquiatra me escudriñaba el rostro de vez en cuando. Era caso como si el germen de una extraña, curiosa sonrisa quisiera entonces transparentarse en su expresión.
¿Estaba estudiando los efectos convulsivos, en mi morfología facial, de las ideas que agitaban mi alma?
Encontré la respuesta al enigma cuando fui a lavarme las manos (éste, dicho sea de paso, es el momento en que se ven toda clase de cuestiones con la mayor lucidez). Pero en esta ocasión lo que me dio la respuesta fue mi imagen en el espejo. ¡Había olvidado quitar de mi nariz el cuadradito de papel blanco¡ Durante dos horas, había discutido cuestiones del carácter más trascendental en el tono de voz más preciso, objetivo y grave, sin darme cuenta del desconcertante adorno de mi nariz. ¿Qué cínico habría podido representar conscientemente este papel hasta el fin?
TOMADO DE “LA VIDA SECRETA DE SALVADOR DALI”
PARA ESME, CON AMOR Y SORDIDEZ
PARA ESME, CON AMOR Y SORDIDEZ
El cuento es, o debería ser sórdido, pero en realidad lo que pulula por sus páginas es lo siniestro. Eso que apenas asoma para mostrarnos su horror, y luego se retira, dejándonos, advirtiéndonos de su horror, su error, su maldad. Es como esos cuentos de HJ en donde no se dice nada, donde todo es velado, apenas mostrado, insinuado, siniestro.
Y eso que mira que hablan y se comunican; y eso que se escriben , vaya si escriben: hasta el más tonto escribe, eso sí, de manera muy tonta: HOLA HOLA HOLA HOLA HOLA HOLA HOLA HOLA RECUERDOS Y BESOS CHARLES. PERO EL PEQUEÑO CHARLES, ¿ERA LISTO O TONTO? ERA BRILLANTE, ESO NOS DICEN: BRILLANTE PARA SU EDAD.
Porque tout le reste c’est literatura: ¿acaso no es la pequeña Esmá una nínfula mala, una pubilla que se nos casa, como le hace Lo a HH. Ella es buena, pero no¡ entre su hermano y su aya y ella decide casarse. Qué disgusto, porque también Lolita se casa, y que mal lo pasan los enamorados.
También “Lolita” es una declaración, un mensaje; también “Lolita” está llena de cartas, ese diario, esa vaca que escribe HH mientras escucha el frenazo del coche que mata a LA MADRE; también “Lolita” es una gran mentira: por eso Kubrick es un genio, porque nos dice que todo es mentira, que no ha existido nunca nada más allá de la mente de su creador: Lo-Li-ta.
Y esta historia sórdida, siniestra se nos presenta como edificante e instructiva, ¿de qué?, ¿del horror acaso¡ POR QUÉ ESCRIBO CON TANTOS SIGNOS DE ADMIRACION HOY¡¡¡¡
EL HORROR, LAS FACULTADES INTACTAS, LAS FA-CUL-TA-DES INTACTAS, PERO ¡CUALES¡ LAS DE GOEBBLES, DIE AEIT OHNE BEISPIEL.
ESME, QUE GRAN MENTIRA¡¡¡
Sigue
Pretty mouth and green my eyes. Elija su camino:
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El cuento es, o debería ser sórdido, pero en realidad lo que pulula por sus páginas es lo siniestro. Eso que apenas asoma para mostrarnos su horror, y luego se retira, dejándonos, advirtiéndonos de su horror, su error, su maldad. Es como esos cuentos de HJ en donde no se dice nada, donde todo es velado, apenas mostrado, insinuado, siniestro.
Y eso que mira que hablan y se comunican; y eso que se escriben , vaya si escriben: hasta el más tonto escribe, eso sí, de manera muy tonta: HOLA HOLA HOLA HOLA HOLA HOLA HOLA HOLA RECUERDOS Y BESOS CHARLES. PERO EL PEQUEÑO CHARLES, ¿ERA LISTO O TONTO? ERA BRILLANTE, ESO NOS DICEN: BRILLANTE PARA SU EDAD.
Porque tout le reste c’est literatura: ¿acaso no es la pequeña Esmá una nínfula mala, una pubilla que se nos casa, como le hace Lo a HH. Ella es buena, pero no¡ entre su hermano y su aya y ella decide casarse. Qué disgusto, porque también Lolita se casa, y que mal lo pasan los enamorados.
También “Lolita” es una declaración, un mensaje; también “Lolita” está llena de cartas, ese diario, esa vaca que escribe HH mientras escucha el frenazo del coche que mata a LA MADRE; también “Lolita” es una gran mentira: por eso Kubrick es un genio, porque nos dice que todo es mentira, que no ha existido nunca nada más allá de la mente de su creador: Lo-Li-ta.
Y esta historia sórdida, siniestra se nos presenta como edificante e instructiva, ¿de qué?, ¿del horror acaso¡ POR QUÉ ESCRIBO CON TANTOS SIGNOS DE ADMIRACION HOY¡¡¡¡
EL HORROR, LAS FACULTADES INTACTAS, LAS FA-CUL-TA-DES INTACTAS, PERO ¡CUALES¡ LAS DE GOEBBLES, DIE AEIT OHNE BEISPIEL.
ESME, QUE GRAN MENTIRA¡¡¡
Pretty mouth and green my eyes. Elija su camino:
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BAROJA
Ramón J. Sender cuanta que una tarde se acercó a ver a Baroja y que en su estudio, charlando, se les fue haciendo de noche. Y hubo un momento en que acabaron hablando completamente a oscuras porque don Pío no encendía la luz. Cuando Sender le preguntó si era por algo, Baroja se limitó a encogerse de hombros y a conectar el interruptor.
Sus últimos años los pasó en su piso de la calle Ruiz de Alarcón, en una casa con ascensor. El mismo abría la puerta vestido con un abrigo que le daba un aspecto desaliñado, y una manta descolorida que se colocaba después sobre las piernas para protegerse del frío.
Como no le gustaba estrenar ropa, usaba la que retiraban sus sobrinos. Una vez, Julio Caro le regaló un abrigo suyo, casi nuevo. A don Pío le quedaba tan largo que, sin encomendarse, cogió unas tijeras y le metió un trasquilón al dobladillo, sin darse cuenta de que al tiempo cortaba los bolsillos y el forro. Durante días, de aquel gabán amputado y sin muñón, caían caramelos, papeles, pañuelos y castañas hasta que consiguió acordarse de que había dejado los bolsillos fuera de uso.
Y ahí anduvo, como un viejo solterón jubilado, con zapatillas de felpa a cuadros, y un par de zapatos que ataba con una cuerda en lugar de cordones, esperando que llegara alguna vista para encender la luz.
tomado de 39 escritores y medio de jesus marchamalo y damian flores
Pero cómo se ponen pingando...
VLADIMIR NABOKOV
No he leído el volumen de Nabokov [Lolita] y no pienso leerlo, ya que la longitud del género novelesco no coincide ni con la oscuridad de mis ojo sin con la brevedad de la vida humana.
JORGE LUIS BORGES
Pero yo pelearme con Borges, porque todo el mundo quiere hacerme pelear con Borges, no lo haré nunca. Que piense él como un dinosaurio, no tiene nada que ver con mi pensamiento. El no entiende nada de lo que pasa en el mundo contemporáneo y piensa que yo tampoco entiendo.
PABLO NERUDA
Neruda representa a la revolución de Octubre; lo que no separa de su persona no son las convicciones políticas sino, simplemente, la vanidad… y el sueldo.
OCTAVIO PAZ
Como poeta sería maricón o acaso loca, como Whitman o Blake. Neruda y Paz, en cambio, son maricas.
ROBERTO BOLAÑO
Bolaño hablaba mal de todo el mundo. Era una persona extraordinariamente conflictiva que nunca dijo nada bueno de nadie […] Bolaño es un buen escritor que desgraciadamente murió, pero eso no le hace mejor persona.
ISABEL ALLENDE
Me parece una mala escritora simple y llanamente, y llamarla escritora es darle cancha. Ni siquiera creo que Isabel allende sea escritora, es una escribidora.
ROBERTO BOLAÑO
Eché una mirada a un par de sus libros y me aburrió espantosamente.
ISABEL ALLENDE
Pérez-Reverte o Isabel Allende. Da lo mismo, Feuillet era el autor francés más leído de su época.
ROBERTO BOLAÑO
Ese muchachito de Valladolid.
JUAN BENET
TODO SACADO DE “ESCRITORES CONTRA ESCRITORES” DE ALBERT ANGELO DE EL ALEPH DE 2006.
No he leído el volumen de Nabokov [Lolita] y no pienso leerlo, ya que la longitud del género novelesco no coincide ni con la oscuridad de mis ojo sin con la brevedad de la vida humana.
JORGE LUIS BORGES
Pero yo pelearme con Borges, porque todo el mundo quiere hacerme pelear con Borges, no lo haré nunca. Que piense él como un dinosaurio, no tiene nada que ver con mi pensamiento. El no entiende nada de lo que pasa en el mundo contemporáneo y piensa que yo tampoco entiendo.
PABLO NERUDA
Neruda representa a la revolución de Octubre; lo que no separa de su persona no son las convicciones políticas sino, simplemente, la vanidad… y el sueldo.
OCTAVIO PAZ
Como poeta sería maricón o acaso loca, como Whitman o Blake. Neruda y Paz, en cambio, son maricas.
ROBERTO BOLAÑO
Bolaño hablaba mal de todo el mundo. Era una persona extraordinariamente conflictiva que nunca dijo nada bueno de nadie […] Bolaño es un buen escritor que desgraciadamente murió, pero eso no le hace mejor persona.
ISABEL ALLENDE
Me parece una mala escritora simple y llanamente, y llamarla escritora es darle cancha. Ni siquiera creo que Isabel allende sea escritora, es una escribidora.
ROBERTO BOLAÑO
Eché una mirada a un par de sus libros y me aburrió espantosamente.
ISABEL ALLENDE
Pérez-Reverte o Isabel Allende. Da lo mismo, Feuillet era el autor francés más leído de su época.
ROBERTO BOLAÑO
Ese muchachito de Valladolid.
JUAN BENET
TODO SACADO DE “ESCRITORES CONTRA ESCRITORES” DE ALBERT ANGELO DE EL ALEPH DE 2006.
VALLE-INCLAN Y EL BRAZO PERDIDO
VALLE-INCLAN Y EL BRAZO PERDIDO
He leído que había veces que salía ya anochecido del café Nuevo Levante, donde tenía su tertulia y se acercaba dando un paseo hasta la plaza de Oriente, a despertar al rey. Allí se plantaba frente a palacio, amenazaba con su bastón, y se liaba a voces hasta que la autoridad, soñolienta y paciente pero harta de gritos, le conminaba al silencio con la amenaza de la comisaría: “¡Usurpadores austríacos”, decía, “levantaos y dejad el trono a su verdadero dueño, don Carlos¡”.
Había veces en que iba al Retiro a escribir. Se sentaba en un banco, sacaba unas cuartillas arrugadas y comenzaba a garabatear en el papel, sosteniendo lo escrito bajo el muñón, para que no se le volara. También trabajaba mucho en la cama: se recostaba todo lo largo que era, y allí, yacente, llenaba cuartillas y cuartillas que iba arrojando al suelo, tan tranquilo, sin numerar, y que después se veía obligado a ordenar durante horas, buscando sentido al texto. Luego, cuando se hizo editor, iba él mismo a la imprenta, dispuesto a cortar o añadir a la historia lo que hiciera falta, para que las páginas impresas salieran bien llenas.
Una vez estuvo ingresado en un sanatorio, creo que en el del rosario, en Madrid. Allí fue arrinconando las medicinas, las inyecciones y gasas de la vitrina que había, y colocando sus libros. También se dice que escondía un infernillo en el que hacía café a las visitas. Pero nunca se pudo demostrar.
TOMADO DE 39 ESCRITORES Y MEDIO DE JESUS MARCHAMALO Y DAMIAN FLORES
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